文献中的郭熙是自学成才且有很高声望，他的绘画水平大进是源于他临摹了李成的《骤雨图》六幅，颇受启发。郭熙早年的自学是基于对自己家乡河阳温县一带景致的造化熏陶，并有很大的可能是在入宫就职以前广泛地游历了诸多山川，才有了他后来在《林泉高致》中关于不同地貌特征的描述及其表现方法。这也是他“笔夺造化”的关键原因——对自然的感悟。

《宣和画谱》等著作评其早期画为“以巧致工”1。“金朝任询（龙岩）在郭熙传世作品《山水卷》的跋文中说此卷是郭熙少年时作品。《山水卷》与郭熙在熙宁间的画笔判若殊途。山形都是方的，树木用笔也不是圆润的，水口都非常直率，其中屋宇却与王诜似。”2

郭熙在自身学习过程中水平愈来愈高，他临摹李成得来的技法，在参研程度上只是少许的借鉴，即《宣和画谱》所谓的“稍稍取李成法”。其后的“布置愈造愈妙处，然后多所自得。至摅发胸意，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫绝，峰峦秀起，云烟变灭，霭之间千态万状。论者谓熙独步一时，虽年老落笔益壮，如随其年貌焉。”3从此段文献中的记载来看郭熙在墙壁上作壁画亦作得十分潇洒自如，且画面内容丰富、技法细润，仿佛是随着年龄增加而落笔益壮。郭思根据郭熙的思想、著述整理出来的《林泉高致集》中就描写了郭熙作画时的状态：“思平昔见先子作一二图，有时委下不顾，动经一二十日不向。再三体之，是意不欲者，岂所谓‘惰气’者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如大迓宾；必神闲意定，然后为之，岂非所谓‘不敢以轻心掉之’者乎？已营之，又撤之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复终终始始。如戒严敌，然后竟。”4

这是宋人作画“五日一石，十日一水”的典型严肃的创作状态。《宣和画谱》所评价的“落笔益壮”就可以看出郭熙勾勒用的线条不是李成的“毫锋颖脱”，而是范宽画中的那种雄强的用笔，不似李成用笔之尖利。从传世作品来看，刚劲且变化丰富的轮廓线是吸收了范宽的用笔，勾勒出巨石、山脉之形态结构，吸取李成的用墨“石如云动”的多遍渲染特点。“郭熙的基本方法是将皴法与造型的墨染融成一种笔法：按照从透明的淡墨到浓黑的焦墨的调子，用粗细变化的笔踪层层复加，使它们互相交叉造成一种滋润而模糊的表面……为了有效地区分远近，他就用一重烟霭横截树梢。为了创造这种效果，郭熙进行了详尽的构建。他提议‘用浓墨焦墨欲特然取其限界，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也’”5。“通幅的渲染，几乎是除了水口重墨迫出的泉涧还保留着绢素原色外，均是以淡水墨淋漓湿染与烘罩，山脉承转处、幽微处则尤着意于用水淋之，早气如蒸的意象也是通过极为淡素的水墨的柔和过渡和大块江山的润泽来获取这种意象。”6方闻和丘挺先生结合郭熙理论中的具体论述对郭熙形成画面效果的步骤及技法做出了详细的解析。

郭熙技法不像以南方地貌构建起来的董巨画风圆润柔和，其勾勒轮廓用的线颇具有范宽之气息，在皴法上却没有使用范宽的雨点皴等点子、短条子皴，而是保留了李成的一些墨法特征，最终风格确立是李成风格一系的渐进与修正。“总的看来，他用线有方有圆，落笔雄壮阔细不一，灵活多变，颇有情趣。用墨则隐约迷离，淋漓秀润……”7《格古要论》中对郭熙最终风格的描述则为：“其山耸拔盘回，水源高深，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树、松叶拈针、杂叶夹笔，单笔相半，人物似尖笔带点凿，绝佳。”8结合《窠石平远图》来看，这个结合画面元素的特征与表现技法的评语十分中肯。

郭熙对于笔、墨观点可以从其子郭思整理出的《林泉高致》中明晰地看到，他对笔、墨首先提出的是不为笔墨所驱使，次为笔墨的重要性。解决用笔的关键是参研书法用笔，原因在练就灵活的手腕。所用的墨没必要用极品好墨，精工制作的就可以，甚至砚台上宿墨、锅底烟埃制成的墨都可以拿来用，这是确立画家不为工具材料和形式语言所束缚。即：

“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”9

在用墨上说明了各种墨，以及用水、色调墨后的具体使用办法：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然，故而了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之干，……以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷……雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”11

《林泉高致》的理论中笔迹的形态很明确地为：点、线、线面结合（皴），对于墨的使用，不再是五代宋初的那种多遍渲染，郭熙画中的“鬼面皴、卷云皴”就是以笔运墨，既有笔迹又有墨色生发，这是一种笔墨同时生发的出现。“一挥而就”应当指的是郭熙在作画使用的这种技法。郭熙的用笔、用墨虽然在理论上依然是分离的，但实践上已经在不自觉的合一了。像他归纳出的“渲、刷”的技法在实践上笔、墨同时生发才能达到画面效果，墨色要参与造型、烘托气氛必然要依托于不同的用笔。

现代大画家黄宾虹说“论于笔法，比兼用墨，墨法之妙全从笔出。”12他也说：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力；笔力有亏，墨无光彩。”13黄宾虹的论述中用笔是承担笔墨神采的关键因素，这是对笔迹形态中线条、点子力度与墨色之变化共同构成鉴赏的内容的论述，也说明了笔、墨之间的关系的重要性。郭熙的画中许多干湿浓淡、飞白等效果（卷云皴）已经在实践中开始了笔、墨合一的形态。

《林泉高致》中对笔墨“欲夺其造化”形成的前提条件为：要饱游饫看。这是突破一些画家太过于局限于自己生长地的自然环境而造成的画中元素带有很强的地貌特征，如郭熙所言：“生吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮阔。”原因就是缺乏广泛的游历，缺乏对不同的地貌特征的感受。这样的“所经不众多也”不能达到荆浩所说的“搜妙创真”，郭熙不但在理论中反对“所经不众多”，而且也身体力行，《林泉高致·山水训》中的“东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。……西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外……”就是其游历之后的体验、感悟而成的表述，目的是提醒后来的画家广泛的“外师造化”。“外师造化”从张之后，五代北宋画家都在这个方法上下了很大功夫，荆浩的“写生数万本”，范宽甚至直接搬家入山，即“舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间。”14郭熙直接在理论中详细叙述各地不同的地貌特征（前已详细引用，不在此重复），尤其是“山形步步移，山形面面看”的方法更是体现了他观照自然的方法和态度。这些大家们取得辉煌成就与他们的方法是分不开的，滕固、李霖灿等学者评价北宋时期是山水画的黄金时期，是与这些大师们的努力是分不开的。范宽提出的“三师”原则，迄今仍具有很强大的生命力。郭熙的实践成就和理论都在提醒着后世画家无论在临摹还是在游览之后的创作都要广泛，即“兼收并览，广义博考；历历罗列于胸中”。15当郭熙画风在哲宗朝受到冷遇开始，标志着以重造化之奇的苦心经营的造景方法开始衰落。

郭熙成熟的技法和精辟的理论总结很可能成画家直接学习的范本和理论指导。后世画家不再像荆、范、郭等人重视在体验种种造化之奇以后真切地表达自己的感受，而是采取借鉴上述画家们的表现语言而成图。

注释：

1.岳仁译著：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第243页。

2.转引自张同标：《北派山水画论研究》，北京：人民出版社，2006年版，第47页。

3.岳仁译著：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第243—244页。

4.金五德译著：《宋代画论》，长沙：湖南美术出版社，2000年版，第11页。

5.［美］方闻著，李维琨译：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，西安：陕西人民美术出版社，2003年版，第49页。

6.丘挺：《宋代山水画造境研究》，济南：山东美术出版社，2006年版，第70页。

7.8.陈传席：《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2001年版，第123页。

9.熊志庭、刘城淮、金五德译著：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000年版，第34页。

10.熊志庭、刘城淮、金五德译著：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000年版，第35页。

11.熊志庭、刘城淮、金五德译著：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社2000年版，第34—35页。

12.南羽：《黄宾虹画语录》，郑州：河南美术出版社，2004年版，第86页。

13.南羽：《黄宾虹画语录》，郑州：河南美术出版社，2004年版，第60页。

14.岳仁译著：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第236页。

15.熊志庭、刘城淮、金五德译著：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000年版，第8、17、627页。