一、米家山水在山水画中的特殊地位

“点”作为绘画的基本元素，很早就在山水画中出现了，点作为技法出现最早见于南朝张僧繇的《雪山红树图》。而后许多画家也在他们的山水画中使用了点的技法。如五代时期的荆浩使用“胡椒点”表示远树，用来点缀山石；同时期的董源则使用点来表达江南的湿润气候，在他的《潇湘图》中就有体现；北宋时的范宽在作品《溪山行旅图》中大量使用了“雨点皴”，但点也并没有成为构成绘画作品的主体。可以看出在这时，点在山水画中出现的频率逐渐提高，但主要还是作为画面的点缀与装饰而被使用。传统山水画主要使用勾、皴、擦、点、染几种技法，其中、皴、擦作为塑造山石的主要技法出现，而点和染只是起修饰作用的次要技法。

宋代出现的米氏父子，打破了点只是山水画的次要角色的僵局，将点的使用提到了画面的主要地位。在米氏之前的山水画大多以线塑造画面的主要内容，多使用勾、皴、擦的技法表现山石的轮廓、起伏与沟壑，点则用来填充画面中需要补充的部位，与线条相比较往往是虚化的、后退的，点的形式也要服从于画面需要，与线条相称。而米氏将点提到了作品中的主体地位，点成了绘制山水的主要技法，山、石、云等画面主要因素都由点构成，线条则成了画面的陪衬，用于塑造山间树木、房屋，作为装饰而存在。与之前相反的是，在米氏的作品中线条也成了服从“米点”的形式显得十分湿润。

在米氏父子之后，画坛中也出现了使用点的画家，如元代的高克恭、明代的陈道复，他们对点的使用都受到了米氏父子的影响。其他许多画家虽然没有将点作为作品的主要构成元素，但也多少吸收了米氏点的技法，也有很多画家画过仿米家山水。如明代松江派的董其昌，吴派的文征明、沈周和清初金陵八家的龚贤等。可以看出米家山水对后世山水画发展演变的影响是不可磨灭的。所以，米家山水是中国传统绘山水画中独特的存在。

“米氏云山”的产生也与其时代条件不可分割。山水画自诞生以来经历了由人物画配景到独立的山水画作，再由颜色强烈的青绿山水慢慢转向色彩单纯的水墨山水。山水画的绘画技法也趋于成熟，由大量的颜色覆盖墨笔，逐渐走向皴擦的水墨技法，也越来越接近书法用笔。宋代出现了表现北方山水磅礴雄浑和江南风光恬淡舒静两种不同的风格流派，但它们均按着自唐延续下来的传统，以线的皴法为主要技法。米家山水则大不相同，它使用大量横向的点组成画面，线条结构退到了极低的位置。

二、米氏云山中对“点”的应用

在米家山水中，米点是十分重要的组成元素，也是使米家山水不同于其他山水画的主要技法。余绍宋在《画法要录》中这样形容米点：“米南宫有横笔大点在山内，俗云:米家山有铁线穿豆豉，其点盖圆浑紧密着于边道之上，不可缩进伸屈以均齐为主……”这些技法都在米氏父子的作品中有所体现。

米点的特点是“横”，米氏父子用在山水中的点虽然形状、大小各异，但不一而同都是横卧式的点。这是因为米芾具有极高的书法造诣，他将自己对于书法用笔的理解代入绘画之中，形成了如同书法中的“点画”一样的点法，一定程度上决定了米点横卧式的形制。同时，深厚的书法功力使米氏父子在用点时并非随意画在画面中，每一笔都同书法书写一样讲究起承转合，每一笔的位置也如同思量字的间架结构一样仔细思考落笔位置。每个点的位置都并非随意落下，这使得点与点之间的墨色、层次都有着微妙的变化，虽然山石整体都是用点塑造，但也画出了山势走向和山石的参差错落之感，同时由于画面主要元素的统一，也让画面十分和谐统一。

不管是在米芾的《翠微深处图》还是米友仁的《潇湘奇观图》中，都可以看到对米点多种多样的应用，山、石、云、树，处处都有着点的痕迹。在米氏父子的笔下，点统一了皴、擦、染等多种技法，将这些技法的作用都包含到“米点”之中，用米点表达多种山水画意象。特别是画面中主体的山，使用大量的点堆叠而成，完全弱化了线的存在，让点成为画面的主角。对山间云气的描绘也是米家山水的一大特点，米氏父子使用层层变淡的米点模糊山与云的界限，使得云气有着湿润、缥缈之感，正是由于米点层叠变化的微妙变化，使得山间云气有了空隙，有了其他技法很难达到的空气感。米家山水中的树除了树干的部分也多用点来塑造，这些层叠的点也更能体现树叶的空间感与层次感，使得树木更为灵动。

三、对米氏云山中“点”的分析

下面从米家山水的显著特点“米点”入手，使用符号学的方法，尝试分析其中“点”的文本意义。

首先，“米点”是米家山水最为显著的特点，米氏父子的作品中都大量使用了米点这一符号。独立于绘画作品之外，组成作品的米点本身即是一个文本。符号是一个能让我们联想起另一个事物的事物，“米点”很明显符合这个定义。但这并不代表米点可以作为一个独立于作品的符号，它的文本性离不开米家山水，其文本性是服从于画面，服务于山水作品的。

同时“米点”还具有强烈的文本间性的特点。文本间性也是解读符号的常用方法之一，指的是文本之间的互文性。米点的文本间性体现在它作为物的功能与表意的差异上。一般来说，绘画作品中的点是线的一部分，是绘画的基本单位，画面构成的组成部分。但米点作为点表形的同时还担当了画面的表意功能，当使用米点塑造山石褶皱时，点这一文本便多了一层艺术表意，即它成了画家手中提炼过的山石。而当米点用来绘制点缀于山川之间的树木时，点的艺术表意发生了变换，它又变成了画家手中高度概括后的树林。当米点用来表达云雾时，艺术表意又一次变化了。

从符号学的角度来看，米点的前文本并不唯一，可以是自然中的山川奇石，也可以是山中生长的草木，还可以是山间缭绕的云气。画家的描绘对象，被画家所观察的自然中的林林总总皆为米点的前文本。米点则是这些被画家高度提炼之后的各色景物的后文本。它们之间不是单纯的物与物的关系，而是可以被相互解释的，可以形成联想的关系，这就形成了文本间性。

可以说，画中米点的形制是一致的，却具有丰富的艺术表意，使观众可以联想到许多不同景物，这便体现了它的文本间性，当然这是不可脱离绘画本身的。这就使得米家山水在大量且重复地使用了米点这一符号的同时，画面却依然丰富而具有层次感。

再者，米点也具有一定的标出性。这一特性体现在米氏之前和同一时代的作品均以线为绘画的主体结构，而米家山水反其道而行之，画面主体的云山使用大量的米点堆叠塑造而成，这使米点在那一时代被标出了。由于米家山水的影响，在后来的山水画中，点也成为重要的造型手段，米点的标出便没有那么强烈了，甚至在明清对米氏云山的模仿潮流中不再被标出了。这与前文描述的米家山水的独特性是一致的，“米点”的标出性使得米家山水成为中国绘画史上特殊的存在。

四、结语

米家山水作为山水画中的独特存在，影响十分深远，是谈到山水画对点的应用时不可绕过的存在。通过对米家山水点的应用的结构和符号学分析，可以看出点对米家山水的作用是不可磨灭的，点是米家山水拥有着独特面貌的主要因素。当然这与绘画题材是相辅相成的，点在米家山水之后也成了描绘湿润山水、烟云的主要技法之一。