张 丽 春

(齐齐哈尔大学 美术与艺术设计学院，黑龙江 齐齐哈尔 161006)

绘画作为一种文化现象，是时间和空间的文化产物，既受时代变迁的影响，又受地域环境的制约。“时间和空间是人的基本存在形式，人类的任何活动都离不开时间过程和地理空间的限定，因而人类任何文化现象(包括物质的和精神的)也必然不同程度地打上了时(历史)空(地理)的烙印，人类的美术现象亦是如此。在研究美术现象时，只有将其置于历史与地理的立体座(坐)标中进行考察，才会对之有全面而准确的认识。”[1]有关历史时期中国绘画空间分布和演变问题的研究，学术界张慨、赵振宇等已有提及(1)参见张慨：《中国古代绘画的历史地理学研究》，载《东南大学学报》(哲学社会科学版)2016年第5期，第120-126页；赵振宇：《明代画家之地理分布研究》，载《荣宝斋》2016年第5期，第140-149页。，具体涉及明代江南地区绘画空间分布的问题还有待于进一步深入研究。系统地阐述和分析明代江南地区绘画中心位移轨迹和动因，探究明代江南地区绘画如何随着历史发展进程发生空间位置变化，有利于进一步深化明代绘画研究和拓展其他地域空间下的绘画研究。

一、明代江南地区绘画中心位移

纵观中国绘画史，不难发现，绘画中心的位移是有规律可循的。历史时期的绘画中心同样受政治、经济、地理环境等因素影响，主要集中在京畿地区或经济发达地区。同时，绘画中心所处的地理位置并不是一成不变的，而是随着时代更替、环境变迁不断发生迁移和改变。中国古代绘画中心在历史长河中经历着由西向东、由北向南的移变过程，最终实现宏观上的东移南迁。

(一)位移轨迹

历朝历代，绘画中心所处的地理区域随着时代更替、环境变迁不断发生迁移和改变。政治和经济是文化的基础，随着政治中心和经济中心的转移，绘画中心的地理位置也随之发生相应转换。“一部中国绘画史，是部重心由北渐南的历史，如同华夏文明的重心由远古的黄河流域转向中古的长江流域。”[2]的确如此，魏晋时期，文化中心随着晋室南渡而从黄河流域转向长江流域，反映到绘画上，汉魏以来北方的佛教故事画在江南地区渐渐发展起来，顾恺之、陆探微等画家的成就为江南画坛树立了不朽丰碑。此时，虽然绘画中心随着文化中心转移到江南地区，但此时北方绘画的水平也有发展。隋唐统一后，中国文化中心重回北方，唐代著名画家吴道子、阎立本等聚集都城长安，创下绘画历史的辉煌。中唐、五代时期中原战乱，长安文人墨客纷纷南下，聚集江南，使江南地区绘画再次获得兴盛。而后的北宋王朝一统天下，绘画中心又一次随政治中心的转移重回北方。到了南宋时期的“靖康之变”，文化中心随政治中心第三次南迁到江南地区，这是中国绘画史重心由北向南转移的又一关键时期，也就是从这一次南迁开始，南方地区绘画艺术在先前丰厚积淀之上，地位日趋显赫。从此，绘画中心在南方一直持续四五百年之久。尤其是明代，绘画中心基本锁定在江南地区范围内，并在江南地区范围内由杭州、苏州、南京等位置移变，其间的画风流变为明清两代及近代江南地区绘画的繁盛奠定了基础。

据明代江南地区绘画重心位移的轨迹来看，明前期和中期，绘画中心相继集中在杭州和苏州两个城市，明中后期开始，江南经济繁盛、人文荟萃，江南地区地域画派群立，画家分布广泛，以地域画派为单位的绘画中心呈现一种分散性的分布，主要集中在江苏、浙江、江西、安徽以及福建等地区。整个明代时期，江南地区的绘画中心位移轨迹呈现一种“集中—分散”的时空分布特点，明末清初基本处于该位移轨迹中的“分散”阶段，直到清代中后期，绘画中心又出现相对“分散—集中”状态。

明代江南地区画坛呈现繁荣景象，各地域画派竞相发展，一系列相对分散和独立的地域画派散布在江南地区大部分城市，如杭州、苏州、嘉定、常熟、太仓、常州、南京、嘉兴、桐城、歙县、休宁、新安、宣城等，形成多个以城市为个体的地域画派，如浙派、吴门画派、松江画派、新安画派、姑孰画派等，大批画派名家出现并较为分散地遍布整个江南地区。明初，以杭州为中心的浙派，是明代绘画史上第一个以地域命名的画派，永乐年间都城北迁，杭州失去绘画中心地位，浙派画风慢慢式微，画家相继流寓南京等地。明中期开始，吴地的画家沈周、文征明等人承袭元代画家笔墨，开创了吴门画派。吴门画派兴起，众多画家聚集在苏州地区。此时，明代都城已北上远迁，朝廷对江南吴中地区的政治、经济政策相对宽松，经济发展带动了文化繁荣。苏州经济迅速趋于鼎盛，绘画也骤然成风，取得画坛的主体地位，成为明中期的全国绘画中心。晚明时期的松江地区出现了以董其昌为代表的苏松派、云间派等流派，与苏州地区的吴门画派渊源颇深，延续了百余年。南京作为六朝古都在永乐年间迁都北京后，延续到明末清初时期的南京依然保持昔日繁华，不失江南地区政治和文化中心地位，以龚贤为首的金陵八家在南京本地独树一帜，别开生面。与此同时，皖南地区绘画在明清之际发展迅速，特殊的地理环境和人文环境孕育着新安画派、姑孰画派、宣城画派等具有影响力的地域流派，使该地区成为江南地区新兴的绘画中心。“新安这个原本与江浙之文化地位不可同日而语的‘处万山之中’的‘弱势’地区，在此时不可思议地发展成了东南文化重镇，并足以用其清新脱俗的‘山林’之气去影响进而涤荡吴越的‘江湖’之气，甚至反过来引领一时之风骚，这也是文化史上绝无仅有的特例。”[3]611可见新安画派的开创性和影响力在当时具有了与江浙一带绘画成就相媲美的实力。

(二)位移动因

明代江南地区绘画中心之所以呈现“集中—分散”的分布特点，原因在于江南地区位于我国东南部长江中下游地区，地理环境优越，经济、文化繁荣，形成以江南为核心的艺术圈，大量画家聚集于此，呈现相对“集中”的分布特点；同时由于江南地区山地、丘陵、湖泊众多，“天然屏障”式的地理环境又使江南各区域相对独立、封闭，文化艺术存在一定差异，因而又呈现相对“分散”的分布特点。

绘画中心位移是在全国政治中心与经济中心相对分离的大背景下产生的。一般情况下，全国的经济与文化中心依附于政治中心，受皇家集权政治的决定和把控，经济与文化中心主要集中在政治中心所在地，经济的发展受政治中心所垄断，文化艺术的发展与繁荣得到皇家赞助与扶持。而明代时期，江南地区商业繁荣，绘画人才随之涌入，绘画中心已经不完全依附于皇家都城所在地，经济因素成为影响绘画中心位移的主要因素。《松窗梦语》中云：“今天下财货聚于京师，而半产于东南，故百工技艺之人亦多出于东南，江右为多，浙、直次之，闽、粤又次之。西北多有之，然皆衣食于疆土，而奔走于四方者亦鲜矣。”[4]明代江南地区是全国粮食的重要产地，物产丰富。商贾遍布整个江南，聚集大量财富。《醒世恒言》中说：“市上两岸绸丝牙行，约有千百余家，远近村坊织成绸匹，俱到此上市。四方商贾来收买的，蜂攒蚁集，挨挤不开，路途无伫足之隙。”[5]记录了明中后期苏州府盛泽镇的商业盛况。商业的繁荣以及社会思潮的转变使明代画家思想观念与审美情趣发生转变，强调个性抒发和与众不同的创作理念，也推动了江南地区地域画派的大量生成，画派众多，画风各异，遍及江南地区，成为该时期南方绘画中心所在地。

二、明代江南地区画风流变

明代江南画坛承载着与其他历史时期不同的画风特色，传统画风经历着世俗化、个性化、西洋化等发展流变，呈现一种传承与创新、开放与融合相互交织的多元发展格局。

(一)文人画风盛行

中国绘画史发展历程是历史长河中各种画风彼此消长的过程，不同的历史时期有着代表这一时期特色的主流画风。唐宋元时期，中国绘画以院体画风为主流，南宋赵伯驹、赵伯骕和元代马远、夏圭等画家，在秉承北宋画风成就的基础上以南宋院体画为主体的画风，并加以创新。而元代文人画风在此期间受到冷落和挤压，呈现隐性状态主流的院体画逐渐衰落。中国绘画发展到明代时期，文人画新风是主流画风，统领南北画坛并趋于繁盛。此时的画家具有较为一致的审美意趣和艺术追求，大多数推崇元代画风，尤其崇尚和承袭“元四家”绘画笔墨，具有较为统一的审美价值观念。

浙派是“明代初期与中期(1368—约1580)，服务于南北两京的宫廷院画家以及活跃于浙江、福建和其他各地区的画派，复兴了宋代所建立的职业绘画传统”[6]。它作为明初政治中心的杭州画坛的主流画风与明宫画风同样沿袭南宋院体画风，在南宋院体画风基础上吸收当地民间画风元素，注重笔墨造型，笔墨讲求刚劲大气而又秀润清朗，为职业画家传统画风注入新的活力，受到明初统治者的认可和推崇。在明代“院体”画风的影响下，浙派画风得到一定程度的发展与兴盛并一直延续到明代中期开始由盛行逐渐转向衰退。其原因在于明代院体山水画与浙派相比，院体画风以富丽堂皇的表现形式宣扬皇权神圣和威严，笔墨风格上更加崇尚马、夏传统风格，更加规整庄重，工谨平稳，而浙派山水在后期笔墨粗犷，挥毫迅疾，因不受皇家认可而衰退。明正德前后，宫廷画院式微，浙派已演变为一种“匮乏的学院派风格”。永乐年间，随着都城迁都北京，浙派画风在南京丧失绘画中心地位，其画风慢慢销声匿迹。“至嘉靖万历(1522—1619)年间，从学者已寥寥无几，浙派的衰疲由此一发而不可收。”[3]529而苏州地区延续元代文人画风，虽然明前期处于受冷落的非主流地位，但该地区绘画传统的丰厚文化底蕴为明中期吴门画派的发展与繁盛孕育了条件。卢辅圣在《中国山水画通史》中说：“明初的吴中，在政治、经济、文化的重重钳制之下，文人放任高蹈的文化空间急剧失落，元代文人绘画传统在强劲的政治干预之下，渐渐退出绘画的主流阵地。但是，我们也不能把这种消极、被动的境遇绝对化，实际上，正是明初残酷的政治局面和粗暴的文化政策，铸就了江南士人依然与当权者的不合作态度，勾起了他们对前朝先贤之品行、才艺的崇敬与怀念，徜徉山水、乐志丘壑是他们理所当然的选择，进而顺其自然地保存、延续和推进了元代江南文人画风。”[3]402明代迁都后，统治者对该地区政策相对宽松，经济、文化迅速趋于鼎盛，江南地区元代文人画新风在这种官方很少干预的自由状态下，凭借经济的繁荣和地方士绅的扶持，吴门画派迅速成长和繁荣起来。“自嘉靖而后，国家多故，画风亦稍稍从束缚而就解放。继至万历，画院之制。势将废除，其时以画鸣者，多为院外之士夫。所持论调，多厌弃画院，至议马、夏诸画派为狂邪板刻，举世滔滔，靡然成风。”[7]文人画主要借助笔墨表现个人的主观情趣，画面以写神为主，求神似而不求形似，表现强烈的个人情感和个性特征。吴门画派代表的元代文人画风经过百余年沉寂后重新复兴，在宋元文人画传统画风中融入他法，开创明代文人画新风，一改皇家审美统辖画坛的局面，以元代独特的欣赏趣味和画风取得民间市场、江南士大夫审美风尚等非官方的承认，成为中国绘画史上一股强劲的文人画画风纵横于大江南北，占据画坛主流。

随着晚明松江地区董其昌“南北宗”论的提出，元代文人画风的面目笼罩了整个江南画坛，“四王吴恽”纷纷涌起，皖南地区的“徽州画风将古典的审美趣味融入于写生，对元画传统作出了与吴门画派迥然有别的阐释，使古典的图式传统重新焕发生机，在画史上产生了深远的影响，其历史意义不仅仅局限于渐江、梅清等人超卓的艺术成就，更重要的是它开启了山水写生的风气，打破了吴门画派‘典故’作风一统天下的局面”[3]636。这些地域画派的出现，使元代文人画在晚明时期的江南一带得到进一步的发展和兴盛。晚明是文人画发展的成熟时期，这一时期一个重要人物是文人画艺术史理论的集大成者董其昌。董其昌所提出的画论“南北宗论”绘画理论，成为文人画家实践的基础，得到文人画家的极力推崇，同道和追随者甚多。以石涛和“扬州八怪”等为代表，依托江南的民间文化市场，支撑江南画坛与正统派相对抗的“野逸派”文人画画风，活动于浙江杭州以蓝瑛为代表的武林派在文人画统领画坛的影响下，尤其受益于黄公望的图式与笔墨意趣，充分反映文人画影响之大，笼罩整个江南画坛。文人画在明末清初进一步发展成为两种走向，一种是以“四王”为代表的正统画派，另一种则是以“四僧”为代表的野逸派。正统派文人画笔墨由清初“四王”发展到登峰造极的地步，以“四僧”等为代表的文人画则以主观性情的宣泄作为意境内涵。

(二)画风趋于多元化

明代初期活跃在江南地区的“浙派”民间画家在吸收传统绘画基础上，在创作实践中融会贯通，创新变化，形成独特的地域派别，成为江南地区最有影响的画风。16世纪开始，随着经济的发展繁荣，苏州作为明中期经济、文化重心，涌现出一批业余画家。他们崇尚元人笔墨意趣，大胆创新，其画风特点在于将简逸清雅的文人花鸟画风融入市民的世俗情怀，趋于雅俗共赏，这一写意花鸟画风从孤芳清高走向大众化、世俗化。谭玉龙认为：“‘吴门画派’发展到明代中叶以后，已落入了程式化、固定化的窠臼，吴门后期诸家受到当时经济、文化等因素的影响，为利益而画、为钱财而画。”[8]胡相洋也提道：“苏州一带虽也有职业画家传统，但在唐寅和仇英之后，便无出色大家，而业余文人画传统，则在1559年文征明谢世后急剧地萎弱。”[9]这一庞大的绘画群体，便是明中期以苏州为中心，以沈周为代表的“吴门画派”。

明中后期江南地区商业繁荣，城镇和市民阶层兴起，各种人文艺术发展强盛。江南地区庞大的文人画群体对社会影响很大，他们的审美情趣直接影响市民阶层的审美取向，呈现商业化、世俗化等特色，此时期绘画题材大多来源于生活，反映社会生活和自然景物两大基本内容，生活美和自然美构成该地区的绘画基础，画家们不乏革新，游历于大山之间，发挥着师法自然、外师造化的风格特点。可以说，随着商品经济的发达与资本主义的萌芽，明代中后期的文化艺术具有很大程度的商业化特点，当时的商业精神已逐步潜浸在文化艺术领域，主要表现在商业活动与艺术文化的普遍联系以及士人与平民百姓的审美趣味的趋同。艺术作为商品进行交换，文人出于盈利而创作大量作品，体现出商业精神在经济发达地区强大的影响力。市民的审美取向在商品经济发达的环境中滋生成长，反映市民情趣的绘画作品大量出现，绘画中呈现雅俗共赏的审美取向，这种潜移默化的变化，必然使画风趋向商业化和世俗化。

万历时期社会政治与思想文化发生重大转变，社会矛盾尖锐，思想文化异常复杂，中国绘画领域在此环境之下也发生重大的转折和变化，形成一股倡导绘画展现自我、抒发性灵的审美思潮，出现一大批追求人性解放、个性鲜明的画家，尤其是以江南为核心的南方地区，大范围的地域画派纷纷涌出，松江派、苏松派、云间派、虞山派、娄东派等一系列具有影响力的地域画派画家陆续出现，阳明心学以及阳明后学思潮的兴起与推行，促使社会出现求新求异的文化氛围，尚奇之风渗透到各个领域，社会各阶层对新鲜事物具有强烈的新鲜感和好奇心。绘画领域的画家在此影响下，思想意识得到进一步觉醒，审美观念发生重大变异，绘画上更加注重独抒性情，形成一股以绘画来倡导和展现自我、表现人格自由与平等、反对传统审美规范的审美观念与创新思潮。中国传统审美观念发生转变，儒家传统意义上的中和淡雅、敦厚含蓄的古典审美规范，被自由抒发性情的审美观念所取代，呈现一种以情反理、以丑为美的艺术观念。前代以古为上的审美观念开始转变成一股革新的潮流，特别是江南地区，派系纷呈、风格各异。该地区的创新型画派，包括徐渭的大写意花鸟画、陈洪绶的变形人物画等，在吸取前人绘画技巧的同时，大胆创新、变革，呈现一种自娱自适、抒写性情、倡导独立、张扬个性、以主观意志为主导的审美观念。白谦慎先生在《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》中所说：“在政治扰攘的环境中，晚明的文化和艺术却表现出惊人的创造力和丰富性。”[10]这一时期，以董其昌、陈洪绶、徐渭等为代表的重要画家，他们在思想上推崇李贽、袁宏道等明末士人所标榜的个性解放思潮。其文人画风及绘画思想在商品经济高度发展的推动下，追求主体个性化，对代表王权的传统伦理观念予以革命和挑战。另外，与之并行的画风是明清易代所引发的以弘仁、髡残，新安诸家如程邃、程正揆、查士标以及“扬州八怪”为代表的明代遗民画家表达悲愤、追求个性解放的“野逸派”粗笔水墨画风，以其个性的绘画思想和创新的笔墨技法开创了江南绘画的繁荣景象。

西洋写实性画风，作为一种外来的、崭新的面貌成为明代时期中国画坛一道独特的风景线，在明中后期进入中国，促进了中国画坛的发展与演变。西洋画家在中国传统绘画技法基础上，运用西方明暗凹凸、比例和焦点透视等西洋画技法进行创作，笔致精巧工细、形象逼真是西洋画风的典型特征，造型上强调立体和空间的表现力，重视透视，注重色彩，追求强烈的视觉冲击力。中国传统绘画崇尚平面性意境，追求“以形写神”和“神形兼备”，造型上普遍以平面性为主，色彩上随类赋彩，较为主观，整体上更加强调体现事物内在神似，迥异于西洋绘画在造型和色彩上的写实性画风。西洋绘画这种写实画风格唤起中国画家对西洋画风的兴趣和赞赏。发展到明末清初，追求个性、尚奇求变的时期，中国画家积极吸纳西洋的画风与技法，促进了中国画坛的多样化发展。

三、明代江南地区绘画中心位移与画风流变的影响

明代江南地区画风在中国画传统画风基础上，更加追求笔墨表现形式，以笔墨为中心，并在继承前代笔墨技法的基础上，注重个性抒发和自我价值的实现，提倡对传统画风的变革与创新。尤其晚明面临朝代更迭所带来的一系列变故对明代画家心灵产生的强烈刺激与变化，更多画家遗民意识强烈，脱离世俗束缚，游历和感受自然，以画寄托情感，抒发自己对美的独特追求，成为南宗绘画作品的最高典范，这一脉画风的传承对后代画家创作思想的定位和风格的建立奠定了基础。

明代江南地区著名的画家及突出绘画成就在全国范围内享有盛誉，尤其是明末清初江南地区的画风多样、个性极强、感染力明显，对清中期以后的扬州画派、海派、岭南画派的画风产生影响，形成与北方京畿地区宫廷画风截然不同的画风，在中外绘画史上享有崇高的地位。其中，松江画派董其昌是唐宋以来文人画的集大成者，其炽烈的文人画风，以及在文人画的实践和理论方面的卓越成就，影响到江南地区整个画坛以至整个全国，他的美学思想直接引导了明末清初以及后来山水画的发展与走向，使江南地区画派具有了鲜明的地方性特点，各地区画派绘画作品中的地方乡土气息浓厚。在此影响下，清初皖南地区画家石涛、渐江、梅清、查士标等在当时画坛享有盛誉，石涛以其洒脱豪放的画风又对清代以后的绘画发展产生影响，他们作为描写黄山、白岳的奇松怪石的代表，描写新安一带俊秀胜景等，均充分体现出地域画派强烈和鲜明的地域特点。“波臣派”代表画家曾鲸长期活动在南京、扬州等地，其肖像画成就在于对传统肖像画风的继承和发展。他的肖像画杰作，创造了肖像画的时代性高峰，为当时及后来的肖像画创作提供了技巧、图式上的启示，具有深刻的历史价值和艺术价值。浙江地区的画家徐渭、陈洪绶等，个性化、尚奇、怪异多变等画风得到吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石等近代画家的推崇，重视创新并富于变化；晚清“海上三任”继承了陈洪绶、“扬州八怪”等画风，融合民间绘画审美意趣和西洋画特点，形成了颇具时代特征和独特的艺术语言，在继承明末清初世俗化特点的同时，在城镇商品经济影响下具有一定的商业化特点。徐渭等代表性文人画家重视自我情感抒发，敢于表现自我，他们通过绘画表现自我主观意识，不拘泥于古法，画风疏淡清逸，近代画家张大千等受徐渭等文人画笔墨情趣和技巧影响，借古开今，形成独特风格。