李 莘，宛 霞

(1.沈阳体育学院 武术与舞蹈学院，辽宁 沈阳 110102; 2.沈阳体育学院 社会体育学院，辽宁 沈阳 110102)

中国博大精深的传统文化，既孕育了美轮美奂的民族传统艺术项目——中国舞蹈，又造就出精妙绝伦的民族传统体育项目——中国武术。经过长期的互相影响和促进，舞蹈和武术彼此学习、借鉴，最终融合出一种独具民族文化魅力的艺术形式——中国武舞。狭义的武舞，指的是“频繁的战争生活，造就了习武、模拟战争、庆祝胜利等反映战争生活的舞蹈，我们称为武舞。”[1]广义的武舞，指的是以大量吸收武术元素前提下具有刚烈主题、刚劲节奏、刚健舞姿和刚强风骨的舞蹈。虽然属于舞蹈艺术的范畴，但在漫长的历史长河中，武舞始终与我国传统文化发展同步，不断吸收、接纳其他先进文化，尤其是从形式、内容、精神等各个层面不断接受、接收武术文化的精髓，进而丰富、完善和壮大自身，逐步成长为蔚为壮观的艺术品类。另一方面，武舞又回馈武术，为武术精神、技艺的创新、创造提供了源源不断的动力。笔者运用文献资料法和逻辑分析法等研究方法，深入研究武舞的发生、发展等演进历史，总结武舞的历史价值与现实价值，剖析新时期武舞发展的结构性困境，提出相关的解决路径，旨在推动和促进新时期武舞的可持续发展，进一步弘扬中华优秀文化传统，进而为有力地落实中国特色社会主义文化自信提供积极的借鉴。

1 武舞的历史演进概述

1.1 武舞的萌芽期

劳动创造了人本身，已经被人类历史的发展所证实，因此劳动可以视为是舞蹈和武术的初始性源头，是武舞的间接性源头。在原始社会，人们生活与劳动分不开，为生活要狩猎、生产和繁衍后代，应对大自然的各种灾害，防御外族的侵略和战争，于是产生了舞与武的多种变迁，狩猎后的庆功舞蹈、求偶舞、祭祀舞、图腾舞等舞蹈都随着社会的进步而向前发展。舞蹈除了娱乐作用外，还具有教育后代、锻炼勇士、防治疾病等多种社会作用，并开始向功利性和实用性发展。在原始舞蹈中，人们用舞蹈来进行强身健体、防治疾病[2]。炎黄二帝之前，流传着名为《阴康氏之乐》的舞蹈，其目的就是祛除阴湿、加强血脉流畅。

武术同样出现在人类发展早期。传说炎黄时代，蚩尤部落以野牛为族徽，崇尚武技，勇猛善斗，特别善于徒搏角抵。这时的角抵，指的是包含踢、打、摔等手法的一种徒手搏斗，既可用于战场，又可用于平时演练，对后世对抗性项目的发展有一定影响[3]。进入阶级社会，随着生产力的发展、兵器的改进，武术也进入一个新的发展阶段。商周时期，随着青铜业的发展，出现了矛、戈、戟等精良兵器以及运用这些器械的劈、扎、刺、砍等技术，还有了一些较量武艺的竞赛。这时的武技多称“手搏”“手格”等。《史记》中记载夏桀和商纣王都是徒手生擒猛兽的勇士。

部落之争通常引发为规模性的原始社会战争，因此模拟战争、习武、庆祝胜利的原始武舞便在舞蹈的基础上发展起来。华夏始祖炎黄二帝曾与蚩尤部落大战于涿鹿，在这一传说记载中，遗留下了头戴牛角相抵作戏的原始武舞的遗迹。在另一远古战争即炎黄二帝之间的争战中，炎帝的大臣刑天在被砍去头颅的情形下，以乳为目，以脐为口，手执干戚而挥舞，留下了“刑天舞干戚”的原始武舞的遗存。而放弃执干戚舞以“修教三年”形式征服苗族的原始武舞，则表明原始社会战争性武舞的发展已初具规模[4]。云南沧源崖画中有不少一手执盾一手执矛的人物形象；广西花山崖画中有佩环形刀、张臂而舞的形象，周围有众多为庆祝胜利而舞的群舞者；内蒙阴山岩画中有手执弓箭射击反映射杀庆功起舞的场面[1]18。这类舞蹈大多属于武舞范畴，主要反映原始社会因为生存而引起的各种征战的历史画面。此外，巫术表演、祭祀典礼等活动也是舞武的重要源头。严格地讲，原始社会时期的武舞仍然处于有形无实的初级阶段，简单、直率，质朴无华。

1.2 武舞的产生期

公元前1046年西周王朝建立后，立即建立起一整套礼乐制度，在歌颂统治者文治武功的同时加强对人民的教化。作为礼乐制度的组成部分，舞蹈经常出现于郊庙祭祀、宫廷朝贺、喜乐宴享等大典中。为了进一步发挥舞蹈的政治意义和教化作用，周王制定了《六代舞》和《六小舞》。《六代舞》包括黄帝时的《云门大卷》、尧时的《大咸》、舜时的《大韶》、夏禹时的《大夏》、商汤时的《大濩》和周武王时的《大武》[1]42,都是以歌颂氏族首领为内容的乐舞，其中的《云门》《大咸》《大韶》和《大夏》为“文舞”，而《大濩》和《大武》所歌颂的是以武力夺取天下的氏族首领，金戈铁马，所以被称之为“武舞”。文舞因手持龠翟而舞故称为“龠翟舞”，武舞因手持干戚而舞又称“干戚舞”。这两种舞和帝王得天下的手段有关，所谓“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。文舞、武舞总称雅乐，“文以昭德”“武以象功”，借以表现一个国家的文化和武力，其影响波及后世数千年。

根据《周礼·春官》记载，《大武》是我国历史上一个极有影响的武舞，由原始时代的干戚舞发展而成，其内容是歌颂周武王伐纣的征战历程。表演中男子群舞结构严谨，队形动作情绪有变化和起伏，以表现激烈战斗场面的刺击动作和复杂的队形变化为主要场景。《大武》共分为6段：(1)在一段击鼓声后，舞队从北面上场，舞者都手执武器，列队而立，以歌唱表现了武王伐纣的决心。(2)舞队两面有人振铎传达军令，舞队随即分为两行，做激烈的击刺动作，边舞边进，表示灭商大功告成。(3)灭商后向南方进军。(4)表示南方的疆域已告稳定。(5)舞队再分两行，表示周公在左、召公在右，协助周武王的统治。接着有条不紊地变化各种复杂的队形，形成整齐的队式后，舞者皆坐，做低势的静止场面，表示国家得到了很好治理。(6)舞队重新集合，排列整齐，表示对周武王的崇敬，随后全舞结束，以整齐、规范、平稳的对称队势表示完全的胜利、国家得到统一、安定，从而把舞蹈推向高潮[1]45。《大武》客观上表示了武舞由民间进入庙堂和宫廷的演进历程，意味着武舞不仅成为西周国家级的艺术——雅乐的重要内容，而且是反映民族精神、民族气息和教化民众的重要艺术形式；同时更是中国武舞产生的标志，因此是中国舞蹈史的划时代历史事件。

1.3 武舞的成长期

春秋战国时期的武舞代表性项目是剑舞。此时期诸侯争霸，战争十分频繁，武术的格斗技能在军队和民间得到重视和迅速发展，技击性更加突出，同时武舞的作用也受到重视。武艺讲究攻防技巧，拳术打法也出现了进攻、防守、反攻、佯攻等攻防技巧。诸侯各国“以兵战为务”，对拳技、臂力、筋骨强壮出众者都很重视。剑器在吴越十分兴盛。越国有女击剑家，时人称之为“越女”。她不但剑技出众，而且有一套技击理论。据《吴越春秋》记载：“凡手战之道，内实精神，外示安仪，见之似好妇，夺之似猛虎。” 其被后世称为“越女剑”的剑术套路，以武术成分为主、武舞成分为辅[5]，实质上是剑术与武舞的绝妙集合体。剑术注重实用意义的攻防作用，武舞注重姿态的优美、力道的迅猛，集实用性与审美性于一体，达成了可观可演可用可打的综合性效果。

汉代百戏加剧了武舞的发展。在安定繁荣的社会条件下，汉代产生了一种新的表演艺术——“百戏”，指的是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱等多种技艺的综合表演，是汉代最主要的表演艺术形式。“百戏”又叫“角抵”， 而“角抵”最早是民间古老的力量比赛类的竞技运动，带有表演的成分[6]。秦朝时角抵发展成角抵俳优，到汉代内容形式不断丰富扩大，形成十分丰富的表演节目：寻橦(爬竿)、走索、舞剑、吐火等，不难发现其主要是杂技、武术类节目。在百戏的启发和浸润下，武舞除了讲求“防身杀敌”“以立攻守之胜”的实用性外，还开始追求观赏性和健身性，兴起了“沐猴舞”“狗斗舞”“醉舞”等象形舞。受武舞的遗风影响，还有不少手执武器的武舞，如《剑舞》《棍舞》《刀舞》等。大量汉画像砖中保存了各种丰富的武舞形象，共同特点是气势昂扬、雄健有力，说明汉代武舞已经与传统武术和民间舞蹈融合得更加紧密。

1.4 武舞的繁荣期

魏晋南北朝持续了300 多年的分裂战乱，以舞相属与即兴起舞的习俗一直延续到唐代。长期分裂割据和各民族间迁徙流动的宏观背景，使得民族间的乐舞交流频繁，武舞文化传播到西域等少数民族集中的地区，并与当地少数民族的习武习惯相融合，在相互的交流中吸收了更多的异域风情。北魏太和十九年(公元495年)少林寺创建，至隋末以武功闻名于世。唐朝实行“武举制”，以考试的办法选拔武艺人才。以少林寺和武举制为代表的唐朝武术，达到了前所未有的水平，进而推动了武舞更大的进步[7]。

唐代民间盛行剑舞，舞人执剑而舞，蔚然成风[8]。不仅武人习练，文人也以佩剑、舞剑为荣，唐代将军裴旻舞剑被誉为当时“三绝”之一(李白的诗、裴旻的剑、张旭的草书被唐人称为“三绝”)。

在舞蹈和武术的双重推动下，唐代武舞盛行且技巧高超。《剑器》在唐朝是一个高难技巧的武舞，也是英武豪健的戎装独舞，动作雄健豪放、节奏明快[9]。著名剑舞艺人公孙大娘以表演《剑器》闻名于世，受到著名诗人杜甫的高度赞颂：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，天地为之震撼[10]。《破阵乐》同样是唐代武舞的杰出代表。此舞根据唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”编排。舞人披甲执戟，以群舞形式表演战阵队伍变化，表现了战阵中的将士英姿。舞姿威武豪壮，声震百里，动荡山谷；战争气息浓烈，威慑力凛然震竦，感染力和辐射力非同凡响。《剑器》与《破阵乐》表明唐朝武舞已经具有高超的技术水平，进入了繁荣发展期。

1.5 武舞的曲折发展期

宋代的“勾栏瓦舍”以表演舞蹈和杂技为主，兼顾其他。许多舞蹈已经带有舞蹈化与情节化的武术技击表演，如《倬刀》《舞蛮牌》《剑器》等。这些舞蹈已自觉融入更多的武术技艺来吸引观众，使得武与舞结合更加紧密。但是优裕、闲适生活为宫廷舞蹈和士大夫阶层的花园式舞蹈带来更多歌舞升平的情调，冲淡了武舞的雄浑、壮阔。重文轻武的宋朝廷，面对周边国家的攻城掠地一再让步，不断用财帛换来苟且偷生的和平，给舞蹈和武术的发展创设了悲怆的氛围。浮艳与悲怆的交织，赋予了宋代武舞复杂的内涵。

13世纪，北方崛起的蒙古族政权攻灭南宋后统一中国，建立了疆域辽阔的元朝。由于民族矛盾的空前尖锐，统治者对汉族为代表的“南人”采取了极为苛刻的民族歧视政策，严厉控制“南人”的生活方式，尤其是严格限制民间习武活动。高压政策环境下，一些汉族武术家为了弘扬武术精粹，只能隐姓埋名地传授与传播，习武组织相继转为秘密性的民间组织，使武术发展受到极大的抑制。舞蹈的发展同样如此，自生自灭。失去了动力支持的武舞，当然也处于衰落状态。元代杂剧兴起，武舞只能蛰伏在杂剧中偶露峥嵘，如元杂剧《赵氏孤儿》这部历史剧的表演中，表明了武舞与戏曲开始结合[11]。

明代武舞被戏剧光环所淹没。明朝主要艺术形式是戏剧，沿袭元杂剧发展而成的明传奇剧，以汤显祖的“临川四梦”为典范，风靡全国。戏剧虽然是新的艺术形式，但凭借其引人入胜的情节、生动鲜明的人物形象、婉转高亢的唱腔等很快为世人瞩目，拥有从民间到宫廷的空前庞大的受众群体，超越绘画、舞蹈等成为影响力和感染力最强大的艺术形式。这种背景下，武舞只能以附属品的形式出现在戏剧舞台上，在戏剧的光环里生存。明代戏剧在舞台的乐舞相间表现中，不但吸收古典舞、民间舞的精华，还大量运用武术动作穿插在开打场面中，开启了舞台武打舞蹈化的历程。武舞淹没在戏剧光环里，既是无奈，更是发展机遇。正是明传奇剧的武打舞台化方向使得武舞逐步成为戏剧不可或缺的组成部分，同时成为戏剧表演的重要技能。戏剧家李开先的代表作《宝剑记》是武舞的重要作品。

清代武舞与戏剧共荣。公元1790年，发生了“徽班进京”的历史性事件。当时声名鹊起的三庆、四喜、春台、和春等4大徽班相继进京，以精湛的演技征服了京城观众，为乾隆祝寿结束后遂应邀留在北京，在保留自身优势的前提下，以徽剧为核心，吸收了汉剧、秦腔等地方戏剧的精华，最终创造了一种新型戏剧形式——京剧。京剧有一套规范化的艺术表现程式：唱、念、做、打，同时也成为演员必须具有的4种基本功。所谓“唱”是指歌唱，“念”是指具有音乐性的道白，“做”是指舞蹈化的形体动作，“打”是指武打和翻跌的技艺，其中“做”和“打”的结合构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。“做”和“打”的效果即是武舞的京剧化表现，表明武舞已经摆脱了舞台的附庸地位，而成为舞台的重要表达形式和演员演技的重要组成部分。观众耳熟能详的京剧武打场景，事实上即为武舞的特殊表现方式。武打在京剧中占有非常重要的位置，是表演战斗场面的主要表现手段。《挑滑车》《三岔口》《打焦赞》等武戏中的武舞形象都极为生动，表明武舞与京剧已达成紧密的结合，为武舞的发展和继承开辟了新的方向。特定的历史时期，造就了武舞的发展走向。京剧成为武舞的重要载体，同时武舞也丰富了京剧的组成元素。

1.6 武舞的改革新生期

新中国成立后，国家既重视舞蹈艺术的全面发展，又为武术项目的全面发展提供了良好的环境，使得舞蹈与武术共同步入了一个全新的发展时代。特别是改革开放以来，在舞蹈和武术双重发展的基础上，武舞由自发的发展阶段进入自觉的发展阶段,跨入了改革新生期，取得了不俗的成就。

武舞在古典舞中有不俗的表现。新中国创建了独特的中国古典舞体系，包括一系列的汉舞、唐舞和仿古乐舞。古典舞是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈，有着严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。古典舞从戏曲中吸取了一些舞蹈姿态和造型，特别是在我国的石窟壁画、雕塑、画像石等以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象中进行模仿创作，一批具有中国古典风格的舞蹈和舞剧作品具有刚柔相济、情景交融、技艺结合的特点，形成精、气、神和身段完美统一的美学特色。作为武舞的代表，剑舞是中国古典舞的一大亮点。早在京剧表演中，梅兰芳大师借鉴太极剑的精髓，独创了《霸王别姬》中的剑舞。1959年由上海歌剧院舞剧团创作的舞剧《小刀会》，以戏曲中提炼出的古典舞动作为基础，创造性地运用戏曲中的开打和传统武术动作表现舞剧的战斗场面，其中的剑舞既有独舞又有群舞，编排丰富多变，高水平的艺术水准赢得了观众的好评。

武舞出现在芭蕾舞中。中国化的芭蕾舞主要体现在中国化的芭蕾舞剧中。1964年由中央歌剧院芭蕾舞团创作并首演的芭蕾舞剧《红色娘子军》，讲述了第二次国内革命战争时期一群女战士在海南岛的革命斗争故事，塑造了具有坚强意志的女红军战士吴琼花等人物形象。该剧在舞蹈语汇上，围绕红军女战士的战斗生活，采用了传统戏曲中的对打技巧，并在动作风格上与芭蕾完美统一。尤其是利用现实生活中的基本操练动作，塑造了荷枪持刀的女战士形像，创作出 “射击舞”“投掷舞”“劈刺舞”等表现军旅生活的著名武舞段落舞，完成舞台空间表现、动作色彩和动作质感与芭蕾舞的高度融合，成为芭蕾舞与中国传统舞蹈文化、武舞相融合的典范作品。

电影中的武舞有所突破。 随着现代科技的高速发展和人们对视觉享受的高层次追求，武舞更多地出现在电影中，特别是出现在武侠电影中。《黄飞鸿》《霍元甲》《卧虎藏龙》等影片，在展现武术外在形态和内在神韵的过程中，运用声、光、影、像等各种电影技术和武术技巧，将武术的姿势、形式、节奏、韵律、质感等生动唯美地表现出来，从单纯的打斗、单纯视觉奇观逐步升华为“舞蹈化”的武术之舞[12]，创造了高度艺术化和表演化的武术奇观。在这种浑然天成的武舞意境中，充分展现了民族精神与气质，达成了力与美、动与静的和谐统一，将武舞推向了现代化的发展阶段。

武舞活跃在奥运会等大型活动中。改革开放以来，通过承办奥运会、亚运会、全运会等国际、洲际、国内大型体育比赛活动，通过广交会、世博会、国际旅游节等经济、文化交流大型活动，带来了可观的经济效益，产生了无法估量的社会效益，也增加了与世界各国人民的友好往来。这些大型活动一般均以大型歌舞、团体操表演等艺术形式来诠释主题。2008年北京奥运会开幕式上，中国的音乐、美术、舞蹈、武术等优秀文化元素、符号得到酣畅淋漓的展示，既全方位阐释了奥林匹克精神,又全方位展示了中华民族文化风貌。其中由中国香港著名电影导演程小东设计的太极舞蹈，汇集了2 008名少林武师表演。严格意义上讲，这套太极舞蹈以太极拳动作为主，融合了少林拳、八卦门、形意拳的诸多动作，实际上是一套展示中国武术实力的盛大武舞。在行云流水般的节奏中，武师们形象生动地向世界传递了以柔克刚、形神兼备的中国武术内涵和优美意境[13]。在此类活动中的中国武舞，不同程度地诠释了武舞的形式美、人物美和内在美，感染和影响了国内外大量受众。

2 武舞的历史价值与现实价值

2.1 历史价值

远古时期的武舞，由于生产力的低下，基本上以模拟战争动作为主。舞蹈生态学的创始人资华筠先生在《我看舞蹈之比较》中说：“原始的舞蹈与人类生存本能相关，但是，从一开始，它就不是孤立的个人行为，而是带有影响他人、维系社会的目的。”此外，还兼有强身健体、防病祛病和祭祀神灵等功能。随着原始战争的不断发生，部落军事训练成为武舞的重要内容，技击动作成为原始武舞的一部分，兼具保家卫国的效能。发展到西周的六代舞，武舞进化为一种搏杀技术的训练方式，以集体的武舞演练方式来鼓舞军队的士气、增强军队的战斗力。随着社会的进步，武舞紧密配合相应政治、经济、文化、军事等发展的需要，从形式到内容不断演进，所蕴含的价值越来越趋于高端化和多元化。

原始社会时期的武舞，其价值主要在于表现人类“物竞天择，适者生存”的本能，重在实用性；奴隶社会时期的武舞，其价值主要体现在对统治者个体文治武功的歌颂，重在表演性；封建社会时期的武舞，其价值主要在于赞美国家的海晏河清和统治阶级高居庙堂威武鹰扬的自豪感，重在仪式性。

2.2 现实价值

武舞发展到今天，首先促进了舞蹈艺术水平的完善和提高，为舞蹈的发展创设了新领域、提出了新统战，自然也提供了新的发展机遇。其次，武舞丰富了武术内涵，推动了武术运动的进步和发展，开拓了武术的新视野。再次，武舞在发展中始终注意吸收中华优秀文化的精华，为自身的崛起与繁盛注入了源源不断的文化营养。最后，由于舞蹈的国际性特征所决定，武舞也注重汲取域外优秀文化的精华，将世界先进文化成果及时地本土化、中国化，实现了艺术感染力的深化。今天的武舞已经登上了电视、电影、团体操、互联网等众多舞台，最重要的是武舞作为中华民族优秀文化的组成部分，在向中国和世界展示自身艺术魅力的前提下，始终以鲜明生动的艺术形象诠释着中华民族文化自信的理念与实力，强有力地宣传和推广了中国力量、声音和信仰。

3 新时期武舞发展存在的结构性困境与解决路径

3.1 结构性困境

3.1.1 武舞专门人才稀缺 作为舞蹈艺术的种类之一，武舞其实是一门吸收了舞蹈、戏剧、音乐等多种艺术形式精华的综合性艺术，而且还汲取了武术、体操、冰雪等多种体育项目的精粹，因此对于武舞专门人才的基本要求，是必须熟悉和通晓武舞这种建立在其综合性基础上的专业性。这种专业性的核心，既要精通舞蹈的理论与实践，又要精通武术的理论与实践，因为舞蹈和武术是支撑武舞最重要、最关键的元素。只有既懂舞蹈又懂武术，才能编创出优秀的武舞作品，才能游刃有余地演绎出武舞的精彩华章，才能把武舞的内在精神追求完美地呈现给受众，也才能开拓武舞的新发展空间和做强做大武舞艺术市场。由于种种原因，这样的复合型人才极为稀缺。目前艺术类、体育类高校对武舞仍然不够重视，尚无专门培养此类人才的专业、课程等。

3.1.2 机械照搬舞蹈技艺，重形式轻内涵 武舞有自身的特殊性，要求武舞编剧、导演、演员等充分发挥主观能动性，从武舞的艺术理念和实际情况出发，对舞蹈艺术内容、形式等进行适当的借鉴、搬迁和移植，为武舞注入有丰富营养的艺术成分，如从秧歌、花灯舞、狩猎舞等民间舞的大开大合、刚柔相济等风格中得到相关借鉴[14]。但由于对武舞的理解趋于简单化、表面化和随意化，有些武舞工作者仅仅满足于把舞蹈技艺照抄照搬到武舞的形式上，而没有沉下心来深入探索武舞的内涵，更没有深入理解和把握舞蹈与武舞的关系，只求“形似”不求“神似”，只重“噱头”不重“嚼头”，自然影响了武舞艺术水平的攀升。

3.1.3 简单嫁接武术动作，热衷于“花架子”表现形式 博大精深的武术为武舞创造了源源不断、生生不息的素材，是武舞编创的“宝库”。但是目前一些武舞工作者对武术的理解就是简单嫁接，即把武术中表现力强、精彩程度高、容易模仿的动作引入武舞中，或稍作修改，或原封不动，力求“原汁原味”。事实上这是对武术的机械仿效，把武术降低到了“花拳绣腿”“花架子”的层级，其实质是对武术平面化、片面化理解所导致的认识肤浅与幼稚。武术并非只是单纯的“武打”技术体系，更是集实战技艺、道德作风、身心修养、精神境界等于一体的宏大体系。只有深刻了解和领悟深藏于武术之中的侠者大义、民族大义，才能整体而全面地把握武术精髓，继而避免“花架子”似武舞的大行其道。

3.1.4 缺乏与其他艺术形式的有机融合 舞蹈和武术之外，武舞还需要音乐、美术、杂技等艺术形式和灯光、音响等技术手段的配合，这是体现在表面的艺术融合。往深处挖掘，可知武舞需要广泛吸收戏剧、电影、摄影等艺术形式的精髓，例如从戏剧的动作和情节处理中借鉴对人物形象的塑造、从电影的蒙太奇方法中汲取场景处理的重点性和完整性等。只有实现了与这些艺术形式不露痕迹、不留缝隙的高级融合，武舞才能体现思想的高水平、艺术的高水准。然而目前有些武舞工作者对这种有机融合的必要性、重要性和永久性缺乏职业敏感和主动追求，不是自觉地有机融合，而是自发地牵强附会；不是平等地有机融合，而是随意取舍、喜新厌旧般的功利性选择，所以武舞与其他艺术形式之间存在着不可逾越的“鸿沟”，而且个别武舞工作者对“鸿沟”置若罔闻。

3.1.5 忽视对少数民族舞蹈和传统体育的挖掘 我国有55个少数民族。长期的经济、社会发展中，少数民族同胞与汉族互通有无，于创造了中华民族辉煌历史和灿烂文明的同时，也创造了本民族的历史和文化。以舞蹈为例，少数民族舞蹈源远流长，如蒙古族的马刀舞、维吾尔族的刀郎舞、藏族的锅庄舞等，以不同的艺术风格表现了各民族发展历史，从艺术视角折射出各民族的精神追求和文化风貌。再以少数民族传统体育为例，各民族创设了集传统性、民俗性、地域性和趣味性于一体的众多体育项目，如蒙古族那达慕大会上表演的摔跤、赛马、射箭、马术和维吾尔族的达瓦孜、苗族的跳鼓等。此外，少数民族的武术项目也为数不少，例如回族的十路弹腿、苗族的矮拳、土家族的岩鹰拳等。无论少数民族舞蹈还是传统体育，均已自成体系。但是目前有些武舞工作者对少数民族舞蹈和传统体育没有进行深入细致的挖掘，偶然性的移植也仅仅停留在表层。

3.1.6 对武舞的定位和认识存在一定的偏颇 武舞是舞蹈与武术相结合的新生事物，也拥有悠久的历史，并且在改革开放时代有了长足发展，已经登上了艺术的宏伟殿堂，应该有符合其艺术身份的恰当定位。但是实践中不少人仅仅把武舞视作舞蹈和武术的边缘化产物，只能在舞台上当“配角”，不能当“主角”。有些人甚至认为武舞就是充当舞台空白的填充物和点缀品，属于“开胃小菜”类的精神食粮，而不是“山珍海味”类的精神大餐。由于武舞的跨界性、交叉性，致使部分舞蹈专业人士认为其不伦不类，部分武术专业人士认为其哗众取宠。在舞蹈界，武舞的地位明显弱于古典舞、芭蕾舞、民族舞等舞种；在武术界，武舞更是要排在太极拳、少林武功等之外，籍籍无名。由于对武舞实践与理论总结的缺失、对武舞艺术观赏性宣传力度的忽略，加之现阶段武舞没有耳熟能详的经典性作品问世，致使受众普遍对武舞具有一定的陌生感和距离感。

3.2 解决困境的路径

3.2.1 构建武舞专门人才培养的基地与体系 鉴于武舞专门人才既要精通舞蹈又要精通武术的基础性特征，现阶段应该以体育院校的体育舞蹈专业为主体来构建武舞人才培养基地：首先体育院校的体育舞蹈专业能够顺畅地完成舞蹈与武术的对接，其次体育学院的舞蹈专业拥有既能精通舞蹈又能精通武术的先天性优越条件，再次体育院校的舞蹈专业开展、拓展、发展武舞是最合适的选择和追求。这方面首都体育学院已经做出了积极而有益的探索。经过长期的艺术积累与经验总结，2016年，首都体育学院师生编创了系列武舞作品，包括《武源》《武战》等9个节目，赴欧洲巡演。由于对武术技艺和精神的解读精准、精彩和精妙，受到了欧洲受众的一致好评，既弘扬了中国传统优秀文化，又充分展示了武舞的文化魅力。在构建武舞专门人才培养基地的基础上，才得以全面构建和完善武舞理论与实践体系。武舞理论体系包括武舞原理、教学和教育论、武舞历史、武舞哲学等，武舞实践体系包括武舞的基本技术、训练、编排等。在培养人才的同时，武舞理论与实践体系的构建更有益于武舞本质的辨识和深化，有利于武舞规律的发现和总结，以及时制定武舞发展规划和建立健全相关发展制度。

3.2.2 基于“武舞同源”的共识全面提高武舞编创水平 重形式轻内涵和热衷于“花架子”表现形式的不良现象，首先影响了武舞的编创水平。编创工作无疑是极其重要的基础工作，是出作品、出精品的基础。首先必须要达成“武舞同源”的共识。武术和舞蹈是人类历史发展到一定阶段的必然产物，从不同侧面促进了人类政治、经济和文化等的发展[15]。两者的地位、作用和功能同等重要，反映到武舞中，就是两者并重，不能厚此薄彼。“武舞同源”共识对于武舞编创的意义，是公平、公正处理武术与舞蹈之间的关系。其次，“武舞同源”的深层次意义，是两者所蕴含的自强不息、厚德载物的精神内核，是武舞工作者必须领悟、学习和融会贯通的知识和智慧。只有对其深刻理解和运用，武舞编创才能提高到追求内涵、强化内容的高级创作层面，用优秀的武舞作品激发表演者的艺术表现力和创造力，震撼受众的心灵。

3.2.3 填平“鸿沟”背景下实现与其他艺术形式的有机融合 现代社会中任何艺术形式都必须以开放的心态兼收并蓄、海纳百川，充分与其他艺术形式交流、相容，彻底填平“鸿沟”，才能有所作为。以京剧为例，正是注意学习和借鉴武术的精粹，其“打”的表现程式才得以不断创新，刀枪剑戟等器械的应用才更加得心应手，杨小楼、李万春、俞菊笙等英才辈出。再以音乐为例，结合主题的表达和人物形象的塑造，就必须要突破种种有形或无形的束缚、限制，大胆而恰当地运用各种音乐来完成武舞创作。同一个武舞中，还可以同时并用多种音乐。只有填平了艺术的“鸿沟”，其他艺术形式才能为武舞提供丰富的借鉴，武舞也才能回馈其他艺术形式丰厚的艺术启迪，从两个方向来达成艺术的合力，真正实现武舞与其他艺术形式的有机融合。

3.2.4 深入基层虚心学习和吸纳少数民族舞蹈和传统体育 仅仅满足于从书本、课堂、荧屏等形式里来领会少数民族舞蹈、传统体育的真谛，显然是低效能的，所创作的武舞自然缺乏生活气息与艺术魅力。只有深入到少数民族基层，在田间地头、茅屋集市等场合与广大的劳动者无缝隙地接触、无限制地交流、无条件地学习，武舞工作者才能近距离、无隔阂地贴近民众、贴近人间烟火气、贴近活生生的民生，把个体的“小我”无痕迹地融入到集体的“大我”之中，个人的素质和武舞作品的品质才能双重提高。著名舞蹈家杨丽萍的代表作《雀之灵》，正是她深入云南少数民族地区后创作的优秀作品[16]。历史上武舞由民间进入宫廷后，逐渐陷入程式化、雷同化、封闭化的窠臼，失去了鲜活的生命力，其主要原因就是不接“地气”。殷鉴不远，武舞工作者应该虚心学习和借鉴，才不至于重蹈覆辙。

3.2.5 以经典作品为引领，提高武舞的传播力和影响力 2008年北京奥运会开幕式和2011年广州亚运会开幕式均有武舞作品问世，且因为其精彩绝伦的视听效果惊艳全球，但这些武舞是整个开幕式的一部分，无法视为单独的艺术作品，当然不能脱离主体而独享尊荣[17]。一种艺术形式要想在艺术史、文化史和受众心目中拥有崇高的地位，且长盛不衰，就需要创作和推出极具震撼力、影响力的作品，例如中国舞蹈就拥有《红色娘子军》《白毛女》《丝路花雨》等经典作品，而中国音乐也拥有小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、钢琴协奏曲《黄河》、民乐《二泉映月》等经典作品，中国武术的太极拳、少林武功、武当武功等某种意义上也是“经典作品”。在历史长河中，武舞也拥有过《破阵乐》《剑器》等经典作品，但目前却少有与时代与时俱进的经典作品，殊为遗憾。可喜的是，武舞工作者正在尝试着经典作品的创作和推出，《风中少林》就是例证。郑州歌舞剧院创作的舞台剧《风中少林》，通过演绎一名少林武僧跌宕起伏的人生传奇，将正义与邪恶的激烈对决同令人肝肠寸断的爱情悲剧融为一炉，2004年10月18日首演于第一届世界传统武术节，立即赢得了现场中外观众的喝彩与青睐，随后获得了中国舞蹈最高奖——“荷花奖”金奖。某种意义上讲，《风中少林》已经具备新时代武舞经典作品的属性。有了经典作品，同时还要与电视、电影、互联网等现代化传播媒介紧密合作，武舞才能真正提高自身的传播力和影响力。

3.2.6 走市场化、产业化发展之路，将武舞打造为文化、体育产业的经济增长点 武舞是“大众艺术”，即被大多数受众接受和欣赏的艺术，此乃武舞必然的发展定位。首先“大众艺术”的特质客观上要求武舞应该坚定不移地走市场化、产业化发展道路，在市场经济的平台上经历市场的考验，通过市场化手段生存、壮大和辉煌。其次，武舞中的舞蹈、武术元素，均具有一定的观赏性、审美性和吸引力，因而天然地拥有市场号召力和竞争力。虽然目前武舞的产业化发展尚不具备必要条件，但武舞的市场化已经具备了政策、受众、舞台、资金等基本要件，通过现在的市场化而逐渐实现将来的产业化，必然成为武舞的发展壮大之路。在创作《风中少林》时，经过认真、严肃和周密的探讨，郑州歌舞剧院定下了走自我发展、自主经营、市场运作的道路，将国有、民营两种体制有效地结合起来，定位于产业运作和市场化发展。《风中少林》上演后，风靡于国内外演出市场，没有拿国家、地方任何补贴，实现了社会效益和经济效益的双赢，同时艺术上实现了“舞”与“武”的融合，经营上实现了艺术与市场的融合，为国家文化体制改革提供了范例。武舞既属于文化产业，也属于体育产业，因此将其打造为文化、体育产业的双增长点是文化、体育产业发展的题中之义。

4 结语

人类在劳动中孕育了舞蹈和武术，舞蹈和武术的有机结合产生了武舞。在历史进程中，武舞曲折前行，有过辉煌，也有过坎坷，但始终与中华民族文化的发展同步，集时代性、艺术性和观赏性等于一身，成为中华民族宝贵的文化财富。走进新时代，武舞遇到了一系列的问题，如结构性困境严重制约了其的生存发展。只有找到解决这些困境的路径，才能解决问题，助推武舞的可持续发展,有益于我们更好地传承民族文化，有助于深化我们的民族自豪感，从而将文化自信落到实处，为中华民族的伟大复兴提供源源不断的力量。