赵春然 王译彬 武诗春

一、2019年8月13日，晋城市赵树理文学馆

赵春然：我们这次课题想要做一些关于赵树理的研究，主要是因为一直以来都比较关注他评书体的创作形式和“说书人”一样的传播模式，关于这个问题，我们首先有一个推测是它可能和赵树理本身占据的戏剧资源有关。赵勇老师曾把他和沈从文比较，认为沈从文的文学创作能够带动湘西的旅游业，但赵树理在这方面没有表现出太大的价值，毕竟沈从文的文字能够给读者勾勒出湘西的一个图景，赵树理却大量使用白描，就像面对面讲故事一样，经常会带一些方言土语，几乎没有什么风景描写。实际上我们感兴趣的反而是赵树理作品的这种看似比较粗糙的、像耳边讲故事一样的“音响效果”，这是否可以从视觉文化和听觉文化的角度来考虑一下？

聂尔：音响效果本身就不是一个所有作家都能表现出来的东西，主要看的是你作为一个读者的感受。沈从文那里确实能看到画面感，至于赵树理一路的作家嘛，我可以先给你们提供一个线索——张暄老师是一个戏剧爱好者，你们一会儿可以问问他有没有什么特殊的想法。我写作时为了通俗偶尔会用一些方言，一篇文章里多的时候可能也就有两三个词，这主要是为了达到一种幽默的效果。我想，他（张暄）在听觉文化方面的表现应该是比较多的，所以你们必须把这个疑问转化为一个具体的问题，不能笼统地说和听觉文化有什么关联。

王译彬：我们现在处于研究的初始阶段，只能通过别人的研究稍微梳理一些线索，还做不到很全面，因为目前关于听觉文化的理论研究还不是很成熟。现在已经有人得出比较明显的特征，一个是语言风格形成的音响效果，也就是刚刚说的方言化的写作，一个就是文学作品里面的节奏韵律。

聂尔：我想说我写作的时候是完全没有考虑到这个问题的，我第一次意识到这个问题是在1998年，我写了一个回忆母校的文章。我的母校就是晋东南师专，你们导师赵勇曾经也在那里待过的。当时是搞20周年校庆，我把这个文章写出来交给他，然后就出书了。他后来在课堂上说这篇文章如何适合朗读，但是我自己写的时候并不是有意靠拢这个方向的。那篇文章好像是我所写的散文里面唯一已知和朗读挂起钩来的一篇。

张暄：我要说的和他这个不一样。张锐锋是山西省作协的副主席，如果你熟悉他的话，再看他的文字，给人的感觉和他平常讲话的方式、模样、风度都很像，这二者应该是略有关系的。其实这指的可能就是一个节奏韵律上的感觉，比如我们所说的“像写诗一样写散文”，如果有这个意识的话，可能你在散文里面就会表现出节奏韵律。如果一个作家有多重身份，又写诗又写散文的话，这种特征一般来说就会更明显。我对写小说有一个特殊的体会是“速度”，在创作某些段落的时候，你会提速，正常情况下写作是有一个均衡的速度的，但有时候确实会连带出好多鸡毛蒜皮的事情，所谓的“提速”，就是让时间在遵从叙事逻辑的情况下过得飞快，直接找到下一个你需要正常叙述的节点和场景。不知道这个和你们讲的韵律节奏是不是有关联。

赵春然：我想应该是有的，听觉的特征其实也经常体现在逻辑和场景设置上。我们继续语言风格和节奏韵律这个问题吧。我们刚刚说的赵树理小说的那种现代评书风格，结合对赵树理本人的研究来看，它之所以存在应该是为了更适合传播。我们主要想了解的是作家创作时究竟是怎么想的，虽说个人习惯不同，写成什么样是无意识的，但我们还是想通过与专业作家的交谈，发现有没有什么线索和潜在联系。

王译彬：因为我们打算研究赵树理的时候就注意到，听觉特征的表现和他本人的写作方式本身有很大的关系，如果再推广一些来看，是不是某类作家更容易表现出这种特征？我们想探究这种猜想究竟成立不成立？

聂尔：文章的韵律一定是在考虑范围之内的，但是作者一般是以默读的方式在考虑，而不是像赵树理那样最终直接转变为一种有声的文化。很多作家都是善于讲故事的。我其实就有这种感觉，很多故事写得特别好时，像是它本身已经有了声音似的。反过来说，如果把咱们的说书艺术发展成某种小说的典型形式，也可能会很好看。

张暄：听觉其实不一定非要说你能听到什么，比如说是不是多用短句子读起来就更容易有节奏感，觉得很舒服？这和听觉也是有关系的。这只是一种思路，不绝对成立，因为聂尔老师喜欢写长句，但读起来也很舒服的。

聂尔：我用长句的时候其实也不多，那篇文章（指《我的三次高考》，《山西文学》2017年第6期）是讲我的高考，因为想要把时代背景交代清楚，将高考置于其中，为了适合这种需要就那样处理了，长句短句的变化倒确实会有一个节奏韵律上的效果。

张暄：我通常一个小说会改三遍，第一遍改的时候是逐字逐句的，让它读起来比初稿更舒服一点，不是朗读，是心中默读。第二遍改的是病句或者是其他不合适的地方。第三次就是快速过一遍，把那些瞬间感觉到的不舒服的地方再做修改。

赵春然：我觉得在默读的时候，感觉好像沒有出声，其实也暗含了听觉的要素，其实在听觉层面是能感受到的。

张暄：我觉得有的人用成语用得特别好，能够连续使用，并且很巧妙地形成一种音乐的节奏。我想成语本身就是具有音响效果的。

赵春然：我们还发现一点值得探讨的东西——听觉思维对叙事结构造成的影响，有人是写过这样的论文的，主要说的是听觉的传播具有一种模糊性，不像视觉那样是很直观、很整体的。中国人的审美一向是受听觉思维影响的，比如说中国古代小说具有缀段性，拿《儒林外史》举例，它一章和一章之间没有什么衔接，单独摘出来一段都能自成一个小故事，但是你要把这些罗列到一起，又能写出无穷尽的这样的故事。这个就和西方传统不太一样，这个说法可能还欠周全，但这个特点确实是存在的，它还被西方的汉学家批评过，中国人看了是很习惯的。

张暄：西方也有这个传统吧？

赵春然：确实，我们想探讨的主要问题不是存在上的差别，而是中国人似乎更能接受这个东西？我们觉得没有什么大惊小怪的，为什么西方会觉得有问题？

张暄：我感觉是结构方面的问题。西方也有很多拿一个人物串起来的小说，线索完全是隐性的，每个章节情节不一样，但是都拿一个主人公串联。

赵春然：要说整体性，所有的小说它应该都是有头有尾的，我们不否认它中间有线索，结构上有所安排，只是有一些创作零散得比较明显，不是一眼看上去就特别清楚，连起来看的话感觉是非常跳跃的。

聂尔：这是一个问题。

张暄：这和听觉有什么关系？

王译彬：因为听觉文化还没有完整的一个理论体系，我们根据自己已经做的梳理和思考，认为听觉特征可能可以指文学创作上的散漫、直白，以及故事的模糊性。

聂尔：也就是说听觉文化读本的前后关联、逻辑性不是那么强吧，我想到一个例子：我小时候在农村，每天有人讲故事，你第二天晚上又去听，表面上和前一天晚上讲的还是一样的，又好像不是。这种形式对听众逻辑上的要求几乎没有，只要继续讲下去就行了，或者还是那个主人公，或者不是，昨天怎么样不影响今天，这种完整性和连续性是很淡的。

张暄：你是说不受前面的逻辑影响吧，实际现在西方好多小说都有这种传统，你随便翻开一頁就是一个故事。

聂尔：不，我们说的可能还不一样，你说的情况，作者并不是为了让你听，他只是觉得那样是可以成立的。

赵春然：很有意思呀，可以对比一下这到底有什么区别。看起来都是缀段性，但是又不一样。

聂尔：现在西方作家的那种松散感是有意营造的，而我们所说的属于中国的这种特征实际上是一种习惯，是古代文化中的一种听觉惯例。

张暄：话本被产出就是为了让人听，以前的白话小说一开始要出现几句诗，这几句诗实际上是要唱的。小时候我们经常听说书，刚开始要都唱几句，然后再开始说。

聂尔：我给你们提一个问题，你们能看得进去赵树理的小说吗？能把他的一个文本完整地兴趣盎然地读下来吗？

赵春然：我们山西人看着挺有意思的，看到这种地域色彩很浓的表达尤其会觉得亲切，我们在做课题之前都要把他的全集看下来的，觉得很有意思。

张暄：你们会不会觉得他的小说过于简单，而且人物有时候会有一点那种扁平的感觉？

武诗春：赵勇老师说过，如果他想写复杂的话也是完全有能力的，他能把风景写好，但他不这样做，因为他不喜欢。

聂尔：这种假设其实也意义不大，因为我们只能看他是否现在已经写出来了，他有没有这种能力都无所谓。

赵春然：赵勇老师说，赵树理给沈从文的一个书信里面有这种风景的描写，写得很好。其实我觉得每个人的文学应该都有自己值得挖掘的点，他可能确实情节上不值得你学习，但是假如说现在学术界想研究听觉文化和听觉叙事，正好他又具有典型性，说不定一些有价值的东西就可以回归。我们在想，除了政策和时代背景之外还有没有其他原因，为什么现在没有多少人看赵树理，为什么他的作品总是处在一个被动的地位上。

张暄：还是因为写得简单吧。

赵春然：还有，赵树理在作品里面会有对一些声音的植入，比如说有时候用到的一些戏词、童谣、拟声词，但是这一类现象我们还不确定到底有没有研究价值，和听觉到底关系紧不紧。因为现在我们发现，看到一段童谣和戏词，必须已经属于他的受众，听过了以后耳边才会有音响效果。

聂尔：美国作家经常这么做，但是因为我们不熟悉，他用的东西没有听过，所以看到他们很激动地在谈论这个东西的时候，我们是没有什么感觉的。

张暄：比如一个行酒令，我曾把它往一个小说里头专门引入，我写的时候能感觉到声韵唱词，但是别人能不能感觉，很难说。作为作者是很难把这种感觉带到读者之中的，即使是一段唱词翻来覆去地唱。有一些引用是很精彩的，能起到这个效果，比如清末刘翰写的《李克用置酒三垂岗赋》中“玉如意指挥倜傥，一座皆惊;金叵罗倾倒淋漓，千杯未醉。”鲁迅就在《从百草园到三味书屋》里引用了，真的很有音乐的感觉。但我自己去搞写作实践的时候就感觉到很难表达出这种感觉。

赵春然：村上春树作品里面特别喜欢用一点音乐曲子，我如果对钢琴曲没感觉，就感受不到了，只知道那个是音乐，但不知道它穿插在文字里面的美感，那您写作的时候会不会留心这种音乐呢？

聂尔：米兰·昆德拉在结构方面的考虑就有交响乐特色，但是这么写的作家都是有很深厚的音乐背景的。前两年刚得诺贝尔奖的石黑一雄本身就当过乐手，有一个短篇集子的书名就是音乐方面的。

赵春然：刚才听到张暄老师喜欢听戏，那京剧对写作有什么影响吗？

张暄：这个没影响。

王译彬：我记得贾平凹曾写过一个小说，里面的男女关系是女方去倒贴男人，然后在两人可能要发生点什么的时候，就有唱词出现：“世上只见藤缠树，哪有树缠藤”，我感觉这种都可以算作关联。

张暄：但你这个用的不是音乐，它用的是戏剧里头的文本，比如说我也会引用戏曲里的唱词，但是你用的是唱词的意思，不是唱腔。这和你引用了一首诗歌或一段名人名言是一样的，还是用到它的文本意思，和听觉关系不大。比如说我看到一个作家叫叶广芩，以戏名作为小说名，直接用戏剧来串小说里的情节。

武诗春：按这么说，有很大一部分就已经直接归到引用里面去了，那什么才能和听觉形成联系呢？我们现在也确实需要一个区别标准。

张暄：你们说的听觉文化对我们是第一次出现，平常没有这种感觉。我建议你们回去以后看一下叶广芩的小说，很多都是以戏曲名儿作为小说题目，看看你们能不能从里面找出什么，京味小说或许也有听觉上的因素。

赵春然：地域其实和传播途径也有关，好比说相声、小品、快板之类的，可以推广开来，导致你脑子里面有这么一个听觉的印象在，所以你在书上看它的时候会有感染力。其实赵树理也听山西梆子，对写作或许也有影响。另外还有一个有声和无声的对比形成的空间问题。我们通常说的视觉感知，它会给你形成一个三维的空间感，但是听觉好像是一个线性的东西，也有人通过论文研究出来，认为听觉也可以构造出来这样一个立体的空间、一种氛围。比如说很典型的有，鲁迅的小说里面写到很多不同的笑声，还常常会写到人物在极度的精神重压之下产生的幻听，比如《狂人日记》，这些幻听是不是也算形成一种氛围？比如说写一个小说，它本来前面是用各种拟声词去营造出了一个有声的环境，然后写到某一个地方的时候，忽然变得静谧，营造出一个无声的空间感。但你的听觉上能够感觉到这种无声，也就是说它没有客观存在的声音，但是你能感觉到这样一个听觉空间，这个不知道你们在写作里面有没有遇到过。比如说通过有声和无声，体现人物、悲喜剧的转化等等。

王译彬：我觉得无声也不一定靠有声存在，我现在怀疑，比如你看到一个文本，它什么声音都没有涉及到，但是那种气氛就特别压抑或者特别沉静，能感觉出来，它可能没有正面描写任何声音，但是读者肯定不是靠眼睛捕捉到。

武诗春：但是如果一个小说没有声音的话，是进行不下去的，这是一个必要元素。很简单的一个例子，比如人物对话就是声音，许多读者看到对话时会默读出来，从中体味说话人的语气、态度，也会有简单的听觉氛围，当然我不知道这种算不算。但是我觉得文学作品里应该是有声和无声并存，这得通过对比才能感觉出来，不过你说的那个应该是作者特意营造的一种氛围。

聂尔：我用手机里的喜马拉雅听过《追忆似水年华》，没有听太多，但可能是因为那个人朗诵得好，在听的时候我能够产生一种视觉的形象。我估计不是所有的小说都能达到这种效果，比如说卡夫卡的小说就很难去朗诵，但是《追忆似水年华》就可以。

武诗春：确实，喜马拉雅就是我们后面希望大家讨论的问题，我感觉听觉就是被动的。

聶尔：对，我们在听的时候其实就没有打算认真听，是以一种松散的心态去听，随时准备睡着。这个不像是打开一本书去主动地看，本来就是被动的，而且还是在临睡之前听一下，听着听着就睡着了。就是朗诵得再好，也很难调动起你的主动性。不过话说回来，现在有一些很好听的讲座，比如清华大学的秦晖教授，他是讲理论的，但是他讲的让你听起来几乎没有障碍，但是他也不是讲什么通俗的话题。很有意思。

赵春然：他要是讲理论还能让人听着这么感兴趣，肯定得把它简单化了，就把这个理论变成一些可想可感的东西，将其具体化，才能产生互动性。

聂尔：他那个理论一般是和历史故事结合在一起讲的，或者至少是个历史进程。

张暄：赵勇老师就有这样一个特征，他善于把一些深奥的理论问题给你讲得特别明白，特别通俗。

聂尔：所谓的印刷文化、现代文化，本来是一种深度文化，但是为什么现在你们来做这个呢？这是一种普遍的倾向吗，听觉文化似乎是又一次要兴起了？现在网上，包括喜马拉雅一类的，有很多各种的有声读物。这可能和知识付费时代有一些关系。在手机上听一些课，很多人有此需要，或者被制造出了这样一种需求。大公司的商业考虑，营销策略。这是互联网提供的一个东西。

赵春然：从视觉到听觉，可能和人们的生活节奏有关。

张暄：但实际上就已经是逆回来了。最先进的应该是视觉，人类从最初就是一种听觉性的动物，先说话，再有语言，然后是图画，后面才有文字，它是这样一个过程，所以说现在是往后倒。

赵春然：确实，之前整个视觉文化太兴盛的时候，就剥夺了人们很多能力，比如听力的退化。例如，看电影时我就会关注它的图像，而且必须得配着字幕才能看懂电影，

张暄：近视眼也有这么一个特征，卸了眼镜以后听不清别人说话，本质上是靠你的表情和动作，靠这种视觉对听觉的辅助和补给作用，没有这种补给，光靠耳朵听话会吃力。

赵春然：那会不会说现在这个年代这点就很明显，我觉得作为一个学生，我们平时上课老师没有PPT，我们是听不懂他说什么的。自从PPT进入了我们的教学，可能老师说话讲课的能力也在退化。

聂尔：这可能是个习惯，这和你们的成长环境有关，我们就没有这种感觉，我们不喜欢看PPT。

张暄：像有一些业务培训，有些老师干讲我们还喜欢，放了PPT反而不喜欢听了。看电视也是一样的道理，以前的电影就没有字幕，也能听懂，所以就是习惯问题。

王译彬：那现在越来越多的人都有这种习惯，是不是也值得放在这探讨一下？

张暄：这肯定是个问题，人类的某种能力萎缩了。感觉现在这个时代影像发展得太迅猛太厉害了。

聂尔：我提供一个说法，有一个关于声音的比较抽象的说法，说一个成熟的作家会形成自己的声音。这个说法经常用来批评不成熟的作家，说他的作品里面没有自己的声音。这个声音是一个很抽象的东西，但是它也不是思想，是各种东西的混合，包括语言方式。

张暄：但是实际上我觉得还是思想占的比例大，核心应该是思想。

王译彬：所以听觉实际上是一种感觉，不一定非得把耳朵用上。

聂尔：你们课题做得还是挺大的。

王译彬：我们是把它限于听觉文化，因为可用的材料太少了，所以想到加入乡土文学因素。我们想观察一下乡土是不是有点潜在的要求，是不是容易表现出这些东西来，所以就把文学种类的范围缩了一下，听觉如果再缩的话，就完全没有理论支持，是做不下去的，所以就缩到了乡土。

聂尔：我小时候一直处于颠沛流离的状态，住过很多地方，我父亲是地方官员，导致我们家一直在搬家，所以没有和任何一个地方的地域文化产生一种切身的关系，这可能也是导致我对地方戏陌生的一个原因。我的大部分同龄人至少是对戏剧比较熟悉的。

赵春然：你们在成长过程中有没有听过一些相声、评书之类的小戏呢，就是能在文学作品里表现的听觉特征相关联的艺术形式。

张暄：我从小就喜欢听说书，是盲人走街串巷的那种，说书人永远在外面能找到接纳者，在这个村说完了，说到头了，不想再让他说了，人们会把他送到另外一个村，是无条件接受，光管饭不给钱。他每天都在说书，可以无限地进行下去。最初的说书人几乎全是盲人，但是后面有了家族式的说书，因为他们的孩子不是盲人，也帮忙干这个，打各种乐器。我的“初恋”就是这类人，她什么都不会，跟着家人说书的时候我看到她了，一个五六岁的小女孩，我那会儿七八岁，喜欢人家，喜欢得不得了，每晚蹲在地上傻傻地看。之后她去了另一个村，就再也没见过，我怅然若失很长时间。那时候就觉得她长得可爱漂亮，像个洋娃娃一样，但我每天就是坐在最里圈的地上，不看说书看人家。我们坐在地上的小孩子是一圈，外面是一圈坐板凳的，再外面一圈是站着的，中间是说书的盲人。我写的第一个文学作品就和说书有关，也就是因为这一篇散文认识的聂老师。

聂尔：对，他首次给我投稿，就是这一类的作品。他当时是个刑警。

張暄：我喜欢听戏，但是咱们的戏一般是上党梆子和豫剧，所以我小时候一般是听这两个剧种，直到上初中，一听到京剧就迷上了，觉得上党梆子粗糙一点，没有京剧雅。我最痴迷京剧是高中的时候，那时候在学校，听到收音机里飘出一声京剧唱腔，心里会有一种颤抖的激动。我喜爱京剧一直到现在，近两年听得少了，但还是会买各种京剧光盘。

聂尔：我喜欢听交响乐。晚上自己听，感觉自己像是有一定的乐感。

张暄：这和一个人的经历有关，南开大学75周年校庆的时候，举办了一个中国经典音乐演唱会，我跑到南开大学看到这些指挥家、歌唱家，很有感触，也喜欢上音乐了。所以说这是机遇，如果没有这次机遇的话，我不一定会喜欢音乐。记得最典型的是那个指挥家李德伦，当时他出场以后全场沸腾，但他指指自己的耳朵说“音乐是靠听的”，给我灌输了这个理念，这是你人生机遇中不可多得的东西。所有喜欢，都受经历影响，包括小时候在乡村看电影、连环画等等。

聂尔：我从小就不爱听这些，无论是盲人说书还是广播。我住的地方是在村边的一个家属院，虽然也有那个氛围，大家都在那里听，但是我就不喜欢。我觉得这种东西用今天的话说就是太low了，而且那些盲人的形象也不好看。

张暄：你们看过说书吗？说书不仅是一个人站到那儿，而是要脚踩一个东西，像今天的架子鼓那样，手拿一个东西，和快板有些像，说书过程要手、脚、口都用上。还有，后来的说书会分角色，不是一个人说而是三四个人一起说，我说一句你说一句他说一句，这实际已经接近戏曲了，互相会对话。

王译彬：现在在网上好像搜不到关于说书的资源了。

聂尔：现在又有了，是官方扶持的，比如说晋东南地区的长子鼓书、秧歌，叫做非物质文化遗产。在去年的年底，我去省里开会，就和这么一个人住在一个房间，他是搞长子鼓书的，还挺有名。结果我一看他那个词都是根据现在的形势新编的，缺乏一点思想性，艺术上也不高明。

赵春然：其实一开始做听觉的时候，我们想到乡土这方面为什么和听觉有关系，觉得中国过去是一个乡土社会，但现在随着城镇化进程加快，我不知道还能不能算是一个乡土社会了。

聂尔：现在应该不算，乡土已经消失了。过去的村子里有一个流行的东西，叫“听窗户”，我估计现在听窗已经不存在了，因为住房都改造得不一样了，无法听了。那可能就是一种“听觉文化”。完全是黑乎乎的，已经灭了灯了，人们趴在新婚夫妻或者是久别的夫妻房间外面听。这是个非常普遍的娱乐方式。一般都是成群结队地听，不是一个人听。我小时候一个是因为身体不便，再一个是因为，不知为什么我很小的时候就建立起那么一点羞耻心，所以就从来没有听过。现在甚至有点后悔，因为你至少要听一次，知道那是个什么情况。当时的人们，前一天晚上听窗听到的，会在第二天的生产队集体劳动中说出来。

赵春然：有意思。你们小时候需不需要打水呀？我记得论文里面看到有一种打井的时候形成的一种信息交流方式。

张暄：其实说话都是在饭场，一个村里边有固定的几个饭场，吃饭的时候一群人蹲一圈，进行交流。

武诗春：那说明还是有挺多潜在关系的。如果把乡土文学当作研究对象的话，可以和在农村成长起来的作家发生关联，他们这类的生活经历也可能在文学作品中流露出来。

张暄：我的写作就是这三块，一块就是你们所说的乡土，一块是官场，第三是婚姻家庭，这三块是我比较熟悉的。

赵春然：听觉是不是因为在理论上的欠缺才导致了创作过程中的无意识？

张暄：应该是，今天和你们交谈以后，我以后在创作中肯定会想到这个问题。其实我的好多小说也被一些网站制作有声读物了，我还觉得很稀奇，而且朗读得还挺好。

赵春然：好的。现在有很多《朗读者》《经典咏流传》一类的综艺节目，它会把一些诗词改成歌曲和流行乐结合起来改造，你们认为这种形式可以说是一种听觉文化复兴吗？

聂尔：我是比较拒绝这个的。

张暄：我听过一期，记得是改动“苔花如米小，也学牡丹开”那首，改得还挺好。

聂尔：我几乎不看电视，打开电视就是用小米盒子看电影，白天工作，晚上得读书写作，没有时间去看电视。

张暄：我喜欢看电影，比如《大话西游》，我看过起码有五十遍以上，比如哪天晚上心情不好想哭一会儿，就看《大话西游》，看着看着眼泪就哗哗地下来了。

赵春然：比如车内听广播，还有听读的电子书，包括《声临其境》这个节目，大家都是各有各的看法。因为做这个课题，我可能想得有点偏执，像《声临其境》这样的配音节目，就是要用新的配音给一些经典的桥段配出不一样的感觉，它强调声音和整个听觉的感受。还有《中国好声音》，这个是好几年前的了。我觉得自从我开始听音乐以来，音乐一定要和MV结合在一起，和视频结合在一起，而且一定要包装歌手，但是《中国好声音》一开始是导师先背对那些选手，在听他的声音以后进行判断再转过来，有一种要抛弃那种视觉上的表象，突出这个声音的感觉。我不知道这算不算一个听觉文化的回归。

张暄：应该是吧，你这么说好像有一点，但我觉得应该是无意识的。

武诗春：也可能是因为视觉文化一直都比较充盈了。

聂尔：其实电视节目本身就已经是以视觉为主，它突出的还是图像。

张暄：对，比如说《中国好声音》，如果光听的话节目的视觉效果是达不到的，必须要配合起来看。

王译彬：但是围绕听觉展开的节目比往年还是多了一点，它可能会重视听觉这个要素。

赵春然：好的，我还想请问老师，平时创作的时候，是否会关注这些文化政策呢？

聂尔：这方面还好，但还是有一定限制的。

赵春然：您平时创作的时候会不会和文学理论挂钩呢，就是运用这些理论去分析作品？

聂尔：写的时候没有直接的这种运用，因为我读理论是一种兴趣，它肯定會发挥作用，但是和某一篇具体的文章没有直接的因果关系，不是受它支配而写东西。

张暄：我在理论上产生感兴趣了，在可以操作的情况下会去尝试一下。

赵春然：结合您的专业积累和创作经历，如果说您要对听觉文化研究领域做一个判断，你觉得在文学创作中我们刚刚所提到的和听觉有关系的这些因素，哪些是有研究价值的，哪些没有意义呢？

王译彬：我觉得简单的声音碎片应该不能算听觉。因为不管写什么，只要有人出现，肯定就会发出语言和声音。

赵春然：但是好多东西我们现在下不了定论，比如对话。

张暄：我一直觉得听觉因素在文学中是比较弱的。

王译彬：其实属于听觉文化的表征肯定是很多的，但我们现在分不清究竟哪些东西是值得作为听觉文化去探讨的，哪些只是顺手所写或者说单纯的引用，上升不到听觉层面。

张暄：你们看过《最初的爱情 最后的仪式》吗，这是一个短篇小说集里同名的一篇，特别好看。它里面就不断地写老鼠发出的声音。主人公和他女朋友的关系，其实就是靠声音来表现的。他一开始认为这不是老鼠，而是他的一个幻听，但是最终这只老鼠出现了。这个小说写得很棒，尤其是那种恋爱的心绪不宁的感觉，他一直认为是他的一个幻听，因为他的女友听不到，但最后终于听到了。这就营造出许多不安的感觉，二人的关系逐渐僵化，打死老鼠以后开始缓和，除此之外，还有他和小舅子的关系、和世界的关系。这个小说意味无穷，我过一段时间就会翻翻，不断地去看，我曾经有一次一天读了五遍，果然开启了我的一个写作新思路。

王译彬：我觉得这不是单纯的声音了，我们是不是应该把一些过于简单的拟声现象裁掉，不用把它上升到听觉文化？

张暄：这个得你们自己判断，我们只是提供有关联的线索，还是要你们自己下一个定义。

二、2019年8月15日，长治市葛水平家中

赵春然：葛老师您好。我们这个课题主要研究听觉文化和乡土文学之间的关系，起初是从对赵树理的研究入手的，大家也都是山西人，对他的作品比较感兴趣，但是我们发现他现在有一点没落，尤其是就现当代文学的读者关注度来说。

葛水平：赵树理一生致力于农村题材，致力于农民写作，无限放低自己，那个时代已经成为遥远。不过现在国际上好多研究他作品的人，比如日本，研究者真的很多。好像是在去年还是前年，我听过有人说赵树理在世界研究范围的作家中能排到五十名左右？

王译彬：我们指的是接受层面的，研究的人和其他可挖掘的点是越来越多了，但是真正去阅读他的人不多，甚至文学院一些南方同学在上课前连山药蛋派都没有听过。赵树理最为流行的时候确实很大程度上有时代因素，但是我们现在在想他的成功除了政治方面还有没有其他原因。我们前期探讨的时候，发现他听觉文化特征比较突出。老师您是第一次听到“听觉文化”这个概念吗？

葛水平：能不能简单说明一下？

赵春然：“听觉文化”是一个文艺理论概念，之前一直有从视觉文化角度进行文学研究的课题。视觉文化简单地说就是具有直观性和可视性等视觉特征的文化。我们的导师赵勇老师在北师大的论坛上曾提出这样的思路，沈从文的作品带火了湘西一带的旅游业，因为他确实能给读者呈现出一种视觉效果，让你阅读时有很强的画面感，能在视觉感官上吸引你。相比之下，赵树理有什么可以挖掘的点呢？赵勇老师认为是比较有音响效果，他还现场随便抽了一段进行朗读，让大家感受，发现确实能让读者有一种听故事的感觉。但听觉文化内涵是很广的，不仅仅限于产生音响效果这一个特征。我们的课题打算用大半年时间好好阅读一下乡土文学作品，然后去调研，去看一看听觉文化是不是和乡土文学有什么比较紧密的关系。

王译彬：就是说通过赵树理这种显著特征，合理猜测是不是乡土文学这个题材本身就对听觉文化特征有什么潜在的要求。我们读了您一些乡土题材作品，发现您的作品确实对于声音、听觉比较关注，尤其是《喊山》这个作品。所以认为您比较符合我们的研究方向，而且您在山西作家群里也是很出色的代表，想了解一下您创作时有没有对于听觉文化的某种潜意识的感知，比如说您成长的过程中有没有喜欢听评书、相声之类的经历？

葛水平：那肯定有，我原来是学戏曲的，童年接触的民间文艺很多。乡村是一个活色生香的地方，岁月变换在时间的流逝中获得了意想不到的丰富性，也只有乡村才有平凡规则的颠覆，人性在此彰显出个性魅力，不带任何面具。

赵春然：对，我们也了解到了这一点，那您主要还是关注晋东南的剧种吗？

葛水平：是，晋东南（剧种）主要就是上党梆子和上党落子，赵树理当年也写过剧本，也搞戏剧排演，很通乐器。

武诗春：在课题申报前期，我们看了《赵树理全集》，里面确实专门有一本讲戏剧创作。

葛水平：嗯，他创作了上党梆子剧本《三关排宴》，那些年在晋东南民间，只要唱戏必有此剧。你们刚才说的这个现象，我觉得沈从文和赵树理两个人比较的话，它不仅仅是一个声音的问题，湘西的地理地貌，随处都闪耀着人文的光芒。那些缠绵悱恻、血脉贲张和涕泪滂沱的湘西故事是灵秀的，也是缠绵悱恻的。和太行山或者中条山比，山里人庞大的时间单位和情感因素常被过度挥霍，永远的沧桑感，八九不离破罐子破摔的爱恨情仇。沈从文的作品以传奇为依托关注生命的神性表现得相当明显，湘西还走出了黄永玉，一个洒脱的“浪荡汉子”。水乡，凤凰古镇，一年四季常绿，不像整个山西，太行山冷硬而多皱，真是可以让居住者无可避免地触到岁月的荆棘，外乡人却很难接受这样的粗粝环境。至于声音，我童年的时候倒是很喜欢听书。

王译彬：是哪种说书？走街串巷的那种说书人吗？

葛水平：对，也不完全是走街串巷。婚丧嫁娶也会请他们来说书，他们已经成为一个小团体，如剧团一样也有人打前站写书场。

赵春然：（说书人）是盲人吗？

葛水平：有的是盲人，有的是正常人。

赵春然：看来这是一种山西现象，张暄老师他们也是这样说的。

葛水平：对，他们一般一个人带好几件乐器，比如说胡板、二胡、笙、镲，就坐在那椅子上，这个脚上有乐器，那个脚上绑着绳子，椅背上放的有镲，他脚一动，镲就“哐哐”响。童年的时候对历史的了解主要还是听说书人讲来，比如说武松打虎、西门庆、潘金莲、还有红罗衫（其实是梁山伯与祝英台，是民间的一种叫法），还有三国等等，稍微长大一点后，我对戏曲的理解主要就是舞台，当时生活节奏很慢，生活很贫乏，尤其是精神生活方面，在农村，包括当时的城市也是。那个年代吃是第一位。大家的粮食其实都不够吃，农民种地交公粮，靠天吃饭省吃俭用也辛苦。那年月没有电，闲余时间大家坐在一起聊天，吃饭的时候有一个“饭场”，不确定在谁家院子，饭场的主要作用是聊天，国家发生了什么大事，都是饭场聊出来的。有一段时间每户屋子里门头上面都装一个喇叭，叫有线或无线广播，大家一边吃饭一边听广播，了解全国各地发生了什么事情;后来慢慢才有了电视，即使是有了电视，哪怕是到现在，唱戏也还是很热闹的事情，因为唱戏在农村形成了一个传统习俗。比如说春种秋收，我们叫秋报，秋天回报的意思。到了秋天以后，大家把粮食收回来了，农民没事干就想请剧团来唱戏。再一个就是过庙会，像五月十三关老爷的磨刀会、铁货会等，每到这种时候必然要唱一台戏。很多乡村的农民是依靠戏曲来了解历史。

王译彬：老师说的应该是一种传统？乡民可能已经（对戏曲）接触得很多了，渐渐变成了一种文化行为。

葛水平：对，什么叫戏剧？舞台上演出总是和正统生活相左。戏剧人物张扬的是个性，给老百姓提供的是热闹，大家也有个见面的机会。亲戚来走访一下、互相聊聊天，家长里短在戏里，也在生活中。剧团自嘲是“卖艺娱人，兼以自娱”，宗旨是“借舞台服务于人生”。其次，中国社会绝大多数文字的记载都不可以戏弄历史，不可能随随便便让一个皇帝死掉，但戏曲它可以把你搞得死去活来。“咫尺戏台生杀予夺贵贱辱荣演千秋事业，方寸场地悲欢离合哀愁喜怒唱一代人情。”一方戏台，真真假假，哭哭笑笑……一场热闹，平地而起，又骤然而歇。

正如一首山西民歌所唱：“姐兒哪门前一棵槐，槐树底下搭戏台，前晌唱的梁山伯，后晌又唱祝英台。门槛高，金莲小，三跷两跷闪坏奴的腰，活活跌一跤。”灯光照亮，人影晃动，一股活力，四处洒落，那些声音，纷纷扬扬地落在村民身上，没有表情过度，与狂欢的洪流猝然遭逢，笑就嘎嘎嘎张大嘴，不管五官多夸张。

赵春然：是的，这些传统我们还有很多需要了解的。您觉得就听觉的感知力和氛围而言，城乡有没有什么差异？尤其是中国老一辈的作家好多都是在农村长大，后来才搬到城市里面，形成一批“农裔”作家。您觉得对于农村成长起来的作家来说，是不是创作的时候，听觉审美感官更突出些？

葛水平：当然啊，乡村烟火气滋养了“农裔”作家的笔下文章。比如说赵树理写三仙姑：“三仙姑下神，足足有三十年了。那时三仙姑才十五岁，刚刚嫁给于福，是前后庄上第一个俊俏媳妇。于福是个老实后生，不多说一句话，只会在地里死受。于福的娘早死了，只有个爹，父子两个一上地，家里就只留下新媳妇一个。村里的年轻人们觉着新媳妇太孤单，就慢慢自觉地来跟新媳妇做伴，不几天集合了一大群，每天嘻嘻哈哈，十分红火。”他的文学语言是在群众语言的基础上，诙谐风趣中呈现出自然天成的本色之美。一人二人，有心无心，有农村生活经验的作家，脑仁里可装入的东西太多，语言的直观性、形象性和生动性总是扑面而来。盼着一年四季风调雨顺，这是农民最简单的要求。所以，人与人之间产生矛盾、人与家畜产生故事，整个的乡村烟火气都比较旺，农民作家的语言就会生动活泼。没有城市这种封闭的环境，感官就会更灵敏一些，不管是听觉还是视觉。在乡村，去山里走一走，突然发现有一棵樱桃树、杏树，他提供的一些东西，是你想象的那个东西在那里，并不是他永远在那里;乡村总会给你一个惊喜，你走着走着突然就发现一个你想要的东西，立马人就会愉悦起来。再比如，走着走着有鸟飞过去，有小动物、野鸡、兔子跑过去，你就感觉山里面真的很丰富。在农村，和青山绿水在一起，人的脑袋是有空隙的，清风明月可以穿脑而过。

赵春然：老师，我们刚刚提到这个课题主要围绕听觉、听觉文化和乡土文学。现在通过看一些文献，大概知道文学是有一些听觉因素的，学者们在各自的领域内研究出来一些成果但还不成体系，比如说戏词、拟声词、童谣，还有类似于赵树理作品的评书风格的创作，以及“有声”和“无声”构建出的听觉空间。以前常说，视觉能带给我们一个三维的立体空间感，现在我们认为听觉也能有这样的效果，例如用有声和静默对比构造出来的空间感。至于结构方面，听觉思维带来的作品效果是比较模糊的、断断续续、有一搭没一搭的，不像视觉那么线性。有的学者认为中国有所谓“听觉传统”，比如明清小说的“缀段性”，每章每节之间连贯性不强。我们想问一下您平时自己的创作中是否有意识地运用到这种“听觉思维”呢？

葛水平：我有思考过说书人这个群体，他们以说唱的形式来释放自己内心的苦难。我曾经写过一个盲人说书人，每年冬天的时候去到一个村庄里说书讨饭。他们一肚子故事，大家认为他虽然没有眼睛，但肚子里装了人世间。人世间并不尊重他们，直接叫他“瞎子”，有的人会挑逗说“你一个瞎子……”，正常的人哭起来眼睛会流泪，瞎子哭起来瞎眼不流泪。瞎子说书说得是酒色财气，书帽的内容大都是滑稽可笑的顺口溜之类，我记住很多，譬如：“说书不说书，先作诗一首，说的是天高够不着，斗大盛得多，囤里有粮食，那就饿不着。”有多少声音藏在有声的生活中。

王译彬：好像是过去唱戏的地位也是这样的？

葛水平：对。过去艺人的地位都是这样，大家求神拜佛需要请戏班子的时候对他们充满了尊重，但当艺人一下舞台，就变成了卑微低贱的戏子。

赵春然：《喊山》里面有童谣，利用戏曲文本的这种形式，您在用它的时候，主要是想取它文本的含义，还是说也考虑了它在韵律上面可能带来某种效果呢？

葛水平：文本的含义。人对自己成长的经历是有记忆的，而我对成长最深的记忆就是我很小的时候看到窑洞里的炕围画，贫穷人画富贵牡丹、吉祥花卉之类，稍微好一点的人家画戏曲人物故事，比如说画《白蛇传》里面的一个画面——白蛇、青蛇和许仙三个人物，再弄一个花边把它勾住，再画一个“苏武牧羊”。除了这些，过去的人们没有其他信息接受渠道，在犄角旮旯的建筑构件上面都有戏剧故事雕刻。时代对艺术的要求和艺术对时代的满足，这两者交融在一起构成一定历史时期内的主要审美特征，在中国戏曲史上，可以说自有戏曲以来，一直在奉行着寓教于乐的宗旨。

赵春然：您平时用到童谣、戏词之类的，自己脑子里（默读）会有音响效果吗？我们感觉自己读到这类内容的时候，如果说是我听过的，还会有点共鸣，但一般来说我觉得它运用到文本的时候，在我眼里它还是一行一行的字，没有什么韵律感，觉得它没有起到刺激听觉感官的效果。

葛水平：这有点刻意了。好的小说家写这个故事时运用那么一两句有韵律的文字时，作为读者来说，阅读到那里就会觉得应该有这么两句，就挺有意思;但有的情况是作者太刻意了，过去有人写民歌（题材小说），一部长篇用了30多首民歌，看上去就特别累。民歌当然好，我口唱我心，是真情流露出来的情感，比如说“妹妹的肚子象牙床，冬暖夏凉好地方”，“想你想得不能能，爬在地上画人人”，这些很有意思。小说是表现细节的艺术，故又须在“ 情之所至，音之所生 ”“ 因感而作，由情而发 ” 规律下喷薄而出 。民歌不能只因为喜欢为满足自己的好恶强行放进文本里去。民歌最为汪曾祺青睐，他的小说一直被学界称为“风俗画”小说。民间歌谣承担着一定的叙事功能，用好了可以达到至臻之境，用不好很容易坏了阅读胃口。

王译彬：这其实还是一种氛围，不见得就是声音本身要响起来。

葛水平： 对的，因为小说的文字本身是有声音的，别看文字静静放在那里，其实它是动态的，尤其中国汉字。文字把人带入另一个空间，那种感觉，大概只有真正热爱文字的人才能体会。

赵春然：是的。也听聂尔、张暄老师说“一个成熟的作家应该有自己的声音”，当时大家讨论后，认为这个声音主要是指“思想”，我觉得听了您说“文字是动态的”，这里的“声音”指的是声音本身吧？

葛水平：作为一个作家不会想那么多，他只是“在场”，我写这个故事的时候“我”在场。我的笔下出现了这么一个人物，如果“我”不在场，就不知道这个人物他一生的命运会是什么，你要把它变得合情合理，你不在场能行吗？作家只有在场，才能站在人物的角度来写，这個人物才能“活”。这个过程没有那么多境界很高的思想，就是一个生活的合理性。

赵春然：您刚刚说到“在场”。“在场”这个概念，除了代入到人物中去考虑他的命运有没有合理性，当您跳出这个人物的时候，会不会想到读者也在场，你讲给读者这个故事？

葛水平：我不会，我只会考虑这个人物本身在场，不会考虑那些。比如说我写你的时候，我把你写成在乡村听说书，你没有经历过这个生活，那我把你写成这个样他就不是你，是吧？

赵春然：那老师您有没有改作的习惯，比如说写完一个作品之后，再回看修改。因为许多创作者都有自己的习惯，有的人是先调病句，有的人会跳读，迅速地把情节了解一下，也有的人会认真斟酌，心里面会有一种默读的感觉，就像是看这句话听起来怎么样。现在有一个新产业正在兴起，把纸质文本转变成电子音频，“读”给读者（听众）听，有的书确实适合朗读，让读者很有沉浸感，但是有的就很枯燥。我们推测，这是不是跟作者的创作习惯有关系？

葛水平：法国喜剧大师莫里哀经常在他的袖筒里藏着一个笔记本，到商店里待在一旁一言不发，只留心“偷听”买东西的人们谈论的话题，并将内容记录下来。俄国作家阿·托尔斯泰写作时，喜欢在写字桌的一角摆上一面镜子，为的是便于随时从镜子中观察到自己脸上的表情，看是否像笔下人物的表情。这是创作习惯。作家可以在写作中朗读自己的作品，那是要在作品当中去表达人物的内心。

武诗春：不过就算只是让我们看，但看的时候也会存在默读的现象。

葛水平：是，有默读。因为小说讲究语言艺术，讲究细节，语言艺术放在那里，你看了以后如果感觉和你当下阅读的心情是吻合的，你自然会轻轻地去读它，是不是？默读可以体悟文字本身的魅力。我今天刚看了一个作者写的知青故事，写1966年，知识青年“上山下乡”。有一个北京的女孩子，当时16岁，想摆脱家里的束缚，父亲母亲都是教授，因为那个年代对知识不尊重，家庭环境和氛围不是太好，这么大的年纪还没有明白什么是好的什么是不好，社会给她一个推力，她就会很兴奋很激进，这是必然的，虽然她也对自己的未来是茫然的，但对这种经历充满了好奇，就坚决地走了，去了边疆的建设兵团。十八九岁是该恋爱了，有人给她写了一封很暧昧的信，这封信上光“爱”字就用了30个，她把这个信就压在席子下边怕别人看到，结果同住的女孩看到了。那个年代对“爱”是很敏感的，会被扣上“小资产阶级思想”等帽子。偷信的女孩把这封信交给他们的组织，组织就开始对她审问，批判她，让她写检查。她没有朋友，这些事情不能和任何人说，别人也不会理解她。那个年代的青年人内心是苍白的，这种苍白是因为社会让他们的梦想极其单一——要改造世界、要锻炼自己。这些孩子没有那么多想法，面对这样的批评，她就会觉得活不下去，所以去山上自杀了。兵团把她父母亲请过来，说因为一封信，她受不了批评自杀了，她父母亲觉得那也没有办法，就把她留在这里吧，给她立了一块墓碑。她的父母重新回到家，随着岁月增长慢慢淡忘了这件事。40年后，她所在的这个兵团要聚会，大家都是60多岁的人了，有人就提起了这个18岁去世的女孩，觉得他们至少还经历了成家立业、自我奋斗，她什么都没有，连爱都没有爱过，就死掉了。这个时候人们突然想起来，这封信是谁给她写的？这个人虽然也受到了别人的谴责，但是并没有人给他更多的处分，让他受批判写检查。就有人去问这个男人，你现在已经成家立业，你想想当年你的恋爱对象已经去世40年了，就因为你给她写了一封信，那封信上写了30个要命的“爱”。这个男人说，我们那个年代是非常孤独的，看起来好像很热闹，但是每个个体都是特别孤独的，像这个女孩，没有一个人会去开导她一下，你们有没有想过那封信不是我写给她的，是她写给我的，她写的那封信也没有给到我手上，她就出事了。你看，这就是命运，她如果给了我这封信，批斗她的时候，我就会站在她面前说有我在，我会和她一起分担。在这个故事里面，是这个女孩喜欢这个男孩，写了一封信向他表达，但她是女孩不好意思先行做事，就一直珍藏着这封信，这封信被发现了，这个女孩的命运就结束了。你们看这个故事，你通篇阅读下来，觉得它跌宕起伏，最后一个伏笔真的非常棒。你回头再去看，通篇都是声音，一开始要摆脱家庭那种剧烈的争吵声和逃避声，后来内心深处充满了爱，急于向对方表达又没有表达出来，压抑在内心深处的表白如洪水决堤，是典型的通篇全部是声音。

赵春然：这个故事好，这样就可以理解无声的状态是如何构成一个听觉空间了。

葛水平：所以说我当年《喊山》获奖的时候，写的评语就是说：这是一个关于声音的故事。你看里面哑巴不说话，但她时刻在压抑着自己，她失声了。她把世界上所有的东西都看得很淡，因为没有比说话更重要的事情。无端有人就剥夺了她的说话权。失语者的命运，民间女人的无力感。

王译彬：是的，我们还在考虑方言特色，它也算是一种听觉上的感受，比如说我们再读山西作家作品的时候，都觉得挺亲切，仿佛他真的在跟我说话，作家在给我讲故事，因为他用的很多方言特色的词，一下子就会让人想到它在现实语境中的语气语调。老师您写作的时候，怎么看待方言？

葛水平：我已经尽量不用（方言）了，出版社审查比较严格。据说因为要面向全国的阅读群体。比如说你写一个很特别的方言句子出来，可能只有当地的读者才知道，别的地方的读者不知道，在阅读的时候会有障碍，所以我尽量不失去它的原意，用另外一種表达代替。我感觉现在编辑也在逐渐年轻化，他们对传统的表达了解太少。我写过一个小说，里面写一个女人，一副“容长”的脸，这是一个传统小说中的用词，但编辑认为是错的，一定要让改掉。实际上很多方言在一部作品中起跳动作用，很平的一句话，有这么一个字“噌——”地跳出来就会让读者觉得很有趣，有的人用它增加一种幽默感，总之更亲切。方言作为一种承载文化的语言交流工具，应该在使用中保护。方言的使用能够增添其本土的魅力，唤醒受众的文化记忆。

王译彬：老师您觉得不论是出于主观还是客观，如果把方言砍掉一些的话，乡土的气息在语言层面还有什么其他表现没有？

葛水平：还是得看他具体写的是什么，（乡土气息）跟语言是没有太直接的关系的。包括沈从文他们写的这些湘西的小说，你都能读通，不是要表现方言本身多么重要，或者很突兀地把方言全部强加到文集里面，而是用得恰到好处。

王译彬：对于稍微长一些的创作，在考虑结构时，您会不会刻意去安排给它一个“头身尾”这样的完整结构？

葛水平：长篇肯定是写人的命运，自始至终有开始，有起伏，有结尾，那是肯定的。我是这样认为，如果说中短篇小说还可以写成片段式的故事;要写长篇的话，肯定要有历史感，时间层面，逻辑性、连续性都要有。

赵春然：现在的乡土文学好像一定程度上失去了这种特点？我觉得可能受到现代派小说的影响。传统的写法更类似明清话本——一章一回地讲故事，这些作家就像讲故事的人一样，这一章讲个故事，下一章又去说别的事儿，哪怕读者没有看前一章，这一章也还是一个能看懂的状态，呈现缀段性的特征。

葛水平：确实是这样，现在写作的群体越来越不如八十年代了，人们都说八十年代是写作黄金年代，真的，现在的人越来越像是在玩一种……技巧，比方说结构技巧。赵树理的小说有好多人研究，也从你说的这个角度，认为他是一种口语化的写作。在他之前，很少有人完全做到使用北方农民的口语写作。不但人物语言是农民的口语，就是作者的叙述语言也完全口语化了。无论讲述故事或评论人物、事件，都使人觉得是一个农民在说话。多好！

王译彬：是指像直接在说话一样，然后视觉层面的技巧能省的全省掉，不太关注结构技巧吗？

葛水平：不是。口语也要重视语感，文字的口语和说话不一样。赵树理生活在现在还以这种方式来写，也许没有阅读群体，因为阅读群体随着社会的发展，口味也在变，且越来越小众。我比较喜欢他的叙事方式，很简单的一个故事，他让你有回味有想象。就像我刚才跟你讲的故事，到最后，她父亲还想去兵团把他的女儿的尸骨接回来，但是已经没有了，全部平了，全部盖成高楼了。你看他这个历史的厚重感，他的背景是很大的，它不是说语言和叙事一定要跌宕起伏张牙舞爪。

王译彬：这个应该也是有听觉美学吧，就是留的空间比较大。

葛水平：就是坟墓没有了，但是你可以去想想那些人为了财富和权利怎样兴师动众地把这块地方整成高楼大厦，那么对这些无名的、没有亲人的、死在知青年代的这些人，直接就把他们从这个人世间彻底清理掉了。这还是我跟你说的，文字是有声音的。

武诗春：好特殊的一个点，很有意思。

赵春然：其实我觉得我们研究文学有时候太理论先行了，是容易陷入僵化思维。

葛水平：确实，文学不是说我插一个说书人，插一个童谣，这就形成了声音，不是这个意思。他是一个整体，有背后深层的东西，是一种文字的力量。

赵春然：对，我们之前的一些想法太局限了，您给了很多新的启发，谢谢老师。

（采访者：北京师范大学文学院2017级本科生  指导老师：北京师范大学文学院教授赵勇）