李 睿

(安徽大学 文学院，安徽 合肥 230601)

联句是古代文人唱和的一种形态，是指一首诗由两人或多人共同创作，每人一句或数句，联结成篇。汉武帝《柏梁台诗》被认为是最早的联句诗，该诗为七言诗，分别由二十六人各出一句，联接而成，每句用韵，后人称其为“柏梁体”。但真伪尚存异议。魏晋南北朝时期联句有了新的发展，娱乐性有所增强。中唐韩愈孟郊联句为联句唱和的高峰，[1]此后代不乏篇，宋代创作了140多首联句诗。[2]至明代，茶陵派宗主李东阳的《联句录》为联句诗集，在艺术特色上体现出娱乐性、流派性、趋同性。[3]清代人也不乏联句的创作，朱彝尊《曝书亭集》中就有不少联句诗。

与联句诗相比，联句词产生得较晚，作为一种词体创作形态，它有着鲜明的特点。其一，联句词具有很强的集体创作特点。联句与和韵、分韵、同题共作相比，对时空的要求更严格。后者可以在雅集、宴会之后完成，有的唱和还可以隔时空进行，如清初著名的秋水轩唱和就是如此。而联句词则如同接力赛，它需要词人都在场，一旦分散就无法完成；故而联句词也是鲜活的词学交流实录，具有现场感、即时性。其二，联句词虽为集体创作，但应由某位专业词人发起，以他为核心。词人们在词意、韵调、字词上进行讨论切磋，并由核心词人把关。其三，与联句诗相比，联句词对创作的要求更高。联句诗可以一人一句，也可以一人数句，尤其是近体诗，诗人与句子的分配较好把握。词则不同于此，多数词调句式参差错落，这就需要考虑参加联句的人数与词句的搭配，对选调提出了要求。 联句词的发展经历从宋到清几个时期，各阶段呈现出自己的特点。

一 宋代至清代中期联句词的产生与成熟

宋代词坛留存下来的唯一联句词是朱熹与张栻的联句，朱熹《水调歌头 · 联句问讯罗汉同张敬夫》：

雪月两相映，水石互悲鸣。不知岩上枯木，今夜若为情。应见尘中胶扰，便道山间空旷，与么了平生。与么平生了，□水不流行。 起披衣，瞻碧汉，露华清。寥寥千载，此事本分明。若向乾坤识《易》，便信行藏无间，处处总圆成。记取渊冰语，莫错定盘星。[4](P1855)

词的上片为朱熹所作，下片为张栻所作。张栻字敬夫，为学重义利之辩，与朱熹同为理学大师。“与么”即这么。“定盘星”，秤杆上的第一星(重量为零)，多用以比喻正确的基准或一定的主意。上片摄入景物，由雪月相映、水石悲鸣写起；下片说理，以佛理的圆融观照解释世间万象。这是一首意味深长的哲理词，以联句词的形态抒写哲学感悟，形态独特，在词史上有一定地位。

晚明胡介(字彦远)创作了五首联句词，《惜分飞·湖上即席联句识别》《望江南·湖上同万大年少联句》《西江月·再同万大年少湖上联句》《望江南·即席与万大年少、陈大平远联句赋如意牡丹》二首，皆为即席创作的纪游咏物之词，其中三首是与万寿祺的联句。

清代前期的联句词有朱彝尊与魏坤的《一剪梅·盆梅联句》：

定武瓷烧几棱红。细斛香泥，浅值春丛。(魏坤)冲寒载入小车中，三尺苔枝，一剪霜风。(彝尊) 尽坼棕毛裂纸筒，影渐横斜，态转玲珑。(坤) 花边乡梦两人同。放鹤洲南，听雪亭东。(彝尊)

这是一首咏物词，从花盆的烧制写到栽花，再将盆梅载入车中，再写二人一道赏花。这首小令有场景、形态的描绘以及心理的描写，具有一定的叙事性，上下片各有侧重。

还有《减兰· 夹竹桃联句》：

石阑干曲，试问是桃还是竹？(彝尊)凤子来时，捧土移根定武瓷。(魏坤) 崔徐花朵，布叶终须文与可。(彝尊)吹遍温风，长伴樽前一簇红。(魏坤)[5](P5329)

清初几位著名词人共同创作过一首《浣溪沙· 郊游联句》：

出郭寻春春已阑(陈维崧)，东风吹面不成寒(秦松龄)，青村几曲到西山(严绳孙)。 并马未须愁路远(姜宸英)，看花且莫放杯闲(朱彝尊)，人生别易会常难(纳兰成德)。[5](P9611)

开篇叙写节序，为下文的展开留下了广阔的余地；结尾画龙点睛，在相聚的欢乐中流露出淡淡的忧思，蕴含珍惜之意，情味隽永。这首词出于六位词人之手，一气呵成，转折自然，首尾照应，如出一人之手，堪称联句词的佳作。

《瑶华集》中也录有一首联句词《换巢鸾凤· 咏道院枣联句》(黄庭嶯山、姜遴敬直、陈枋次山、蒋景祁京少)：

纂纂墙东(嶯山)，正阴垂列棘，扑向邻翁(京少)。香传瓜架雨，实结麦塍风(次山)。几回欲剥待成丛(敬直)。光摇飏，夕阳晚红(嶯山)。依稀记，海上是，游仙同梦(京少)。 同梦，弱好弄(敬直)。少小扶床，忆相推伯仲(次山)。今日看承，似曾经处，珠树琳宫桂栋(京少)。膳设安期种，谁遗，猜教饥朔惊偏中(次山)。乡愁早，也销人，半晌吟讽(敬直)。

这是一首咏物词，参加联句有四人。

由于联句词对创作环境以及词本身的要求较高，即使在词派纷呈、唱和频繁的清初，联句词也寥寥无几，到乾嘉年间，联句词才得到发展。联句词产生于友朋以及词社的聚会中，或家族成员中。浙派词人王昶与陶樑有一首描写幽居闲适之趣的《探春慢 · 瀞绿楼联句》：

么鸟穿林，疏蝉抱叶，人在翠云深处。(德甫) 拂地帘低，铺池荷小，销尽人间烦暑。宁求 筛乱斜阳影，被一径檀栾遮住。(德甫) 水窗占得风多，细香吹上诗句。(宁求) 俯仰偏愁日暮，记白袷乌纱，东华尘土。(德甫) 棐几横琴，石阑点笔，且领此中幽趣。(宁求) 一榻追凉好，华胥引、梦魂飞去。(德甫) 唤醒芭蕉，绿天几点疏雨。(宁求)[6](P1235—1236)

着力于联句词的创作并取得较高成就的是孙原湘。孙原湘(1760—1829)，字子潇，又字长真，晚号心青，江苏昭文(今属常熟)人。嘉庆十年(1805)进士，选翰林院庶吉士，充武英殿协修官。未及散馆，以病辞归，遂不复出。历主毓文、紫琅、娄东、游文诸书院讲席，多所成就。善书法，间画墨梅，尤工诗，主张以性情为诗，与王昙、舒位鼎力诗坛，时称三君。有《天真阁集》。孙原湘为随园弟子，论诗主性灵，认为无性灵不可言诗。其词名不及诗名，他的词虽较少有反映时事的大题材，但能不为风行的浙派所囿，独抒性灵，不拘一格，自成一家。其《苔岑樵唱》为联句词专集，收录了61首联句词，有力地发展了这一词体创作形态，标志着联句词创作的成熟。

这些联句词是孙原湘与22人的共同创作，有的是家族中人，如张燮是孙原湘的姊夫，席世昌是孙原湘妻子席佩兰的弟弟，邵渊懿是孙原湘的女婿。还有其长子孙文杓、次子孙文樾、其孙子传炯、汝仅。由于联句具有即时性，应在一定的时间内完成，故而受到较多限制。生活在一起的家人，创作联句的条件最成熟。故而联句成为家族词学创作的一种形态。有的是孙原湘的友人：鲍伟、鲍份、嵇文炜、萧抡、徐云路、赵同钰、邵广铨、史蟠、周僖、吴震、张尔旦、赵允怀、吕伟琛、吕廷辉、钱敦礼。参加联句的有书画家、诗人，并非都是专业词人。他们在词学审美取向上，显然受到孙原湘的影响。这些联句词以孙原湘为中心，体现出风格的趋同性。

从参加联句的人数看，孙原湘与2人联句的有30首，与3人联句的有19首，与4人联句的有7首，与5人联句的有3首，与6人联句的有1首，与7人联句的有1首。

从创作时间看，孙原湘的联句词按照时间排列。其中标有年号的有嘉庆丙辰、即嘉庆元年(1796)，另有标明己卯与庚辰，即嘉庆二十四年(1819)，嘉庆二十五年(1820)。可知是37岁以后陆陆续续而作。联系孙原湘的生平经历，知其乾隆六十年(1795)中举人，嘉庆元年(1796)会试落第，嘉庆二年(1797)出宜兴县令。嘉庆四年(1799)嘉庆七年(1782)均落第。嘉庆十年(1805)46岁始中进士，选庶吉士。此后入词馆七年，间或返乡，终觉流言可畏，加上旧病复发，他便绝意仕途，以翰林通籍里居，优游以终。联句词的时间跨度有20余年，在这期间，孙原湘的境遇、情感发生了较大变化，从屡次会试落第到考中进士，再从宦海浮沉中抽身隐退，孙原湘的人生经历在旧时代文人中具有一定的代表性。他以联句词抒写人生经历与感悟，其审美祈向在联句词中得到反映。

从创作地点与环境上看，这些联句词或作于宴会、游玩之时，如举行送春、饯秋、送友人等雅集活动，在家乡常熟与友人赏梅、观枫，在旌德赏荷。还有的是作于旅途中的联句，即与席世昌、邵广铨北上至京城，随后南归，在旅途中一路联句。由于特定的创作环境，联句词有着较为一致的题材指向，即为写景状物、节序、送别、怀古之词。

《念奴娇· 同无锡嵇天眉文炜萧子山抡及席子侃世昌小石屋探梅》为游赏之词：

风吹梦紧，任呼童担酒，入山深处。(文炜)未信冲寒春早到，一样淡烟微雨。(抡)洞锁天阴，泉凝雪古，响落诗人语。(原湘)莫教惊起瘦蛟，破壁飞舞。(世昌) 试问芳草心秋，名花香冷，仙佛谁为主。(文炜)笑指遥峰多妩媚，此是哪家眉谱。抡明月难邀，美人不至，且折寒梅去。(原湘)何须去也，山空尽许君住。(世昌)[7](卷三十八)

词共有八句，一人两句，分配平均。开篇写入山寻梅，接着写初见梅花之惊喜，洞天、泉雪、瘦蛟，进一步描写氛围，芳草、遥峰，衬托梅花之神韵。“明月难邀，美人不至，且折寒梅去”，以折梅慰情怀之寥落，为词情之关键，承上启下，将主体情感和盘托出。结句“何须去也，山空尽许君住”，看似否定，其实更深入地反映出词人对空谷寒梅之赏爱。全词俊逸清奇、潜气内转，词情转折跌宕之处甚为妥帖(比如换头以问句引起后文，结句意思的转折)。可见联句的创作除了杰出的艺术才华之外，还须在创作中及时地切磋探讨，在抒发自我情志与维护情感的统一性上保持一定的张力。

在联句词中，词人往往有所分工。如《春风袅娜》(书院中多翠云草，轻柔婉妙，属懒云绘图，联句题其上)：

步秋阴，墙角小注吟眸。(云路) 难强定，绿还不？(原湘) 是湘妃细剪，湘云如水，倒拖山翠，吹堕妆楼。(云路) 一片衫明，二分眉秀，藏着红心不肯抽。(原湘)半似凄迷被烟锁，半还旖旎弄风柔。(云路) 多少相思未了，萦愁织憾，没人处、画出新秋。(原湘) 螺痕浅，凤翎修。(云路) 天涯绣遍，无此清幽。(原湘) 望到晴空，倩谁吹送，占来闲地，尽自夷犹。(云路) 乍西风起，怕离根飞去，碧天杳渺，霞彩纷流。(原湘)[7](卷三十八)

题图词为清词重要的题材类型，有时词人将词题写在画图之上，词与画合而为一，珠联璧合，促进了词的传播。这首联句词也题写在画图上。词用精彩的比喻描写翠云草的形态，再用拟人手法写其神韵，将翠云草轻柔婉妙的特点描摹得淋漓尽致，虚实相生，颇具艺术魅力。二人联句，每人恰好五句，十分均衡，可见词人在择调上下的功夫。在写作中，在注重词篇情感统一、连贯性的同时，有着一定的分工。《春风袅娜》最华彩之处为上下片两处四句的四言偶句，适合对所咏之物进行刻画。词中，湘云细剪四句与望到晴空四句，都是徐云路所写；孙原湘的“多少相思未了，萦愁织憾，没人处、画出新秋”“乍西风起，怕离根飞去，碧天杳渺，霞彩纷流”，则是赋予所咏之物感情色彩。

有时为了避免单调，在上下片中，各人的写法会做出调整。《疏影》4首是孙原湘、孙文杓父子之间的联句，分咏梅影、兰影、竹影、菊影。

如《疏影· 梅影》：

昏黄月淡，(原湘)遇缟衣缥缈，如梦如幻。(文杓) 看去依微，清极成空，春痕堕地尤浅。(原湘) 飞来萼绿，魂无定，怕暗被、东风吹散。(文杓) 正夜凉、孤鹤醒时，认作落英零乱。 忽见横斜水际，玉鳞更夭矫，珠抱骊颔。(原湘) 照彻冰心，邢尹难分，冻合碧云千片。 (文杓) 还疑点点寒江雪，竟不化、绿波春暖。(原湘) 纵陇头、驿使相逢，怎折寄他人远。(文杓)[7](卷三十八)

整首词摄取白梅之影加以表现，上片写月下梅影，孙原湘写梅影之依微、清空，又以落英之零乱烘托之。孙文杓则以缟衣仙女萼绿华之魂魄比拟梅影。下片写水边梅影，孙原湘将其比作探骊得珠的夭矫玉龙，突出其脱俗之气韵。又将其比作经春不化的点点寒江雪。两个譬喻相映成趣。孙文杓则以冰心、碧云渲染梅影，最后反用陆凯《赠范晔》之诗意，写梅影之无法相赠。在上下片中，二人的写作手法都发生了变化，上片原湘直接叙写，文杓用比拟；下片则原湘用比拟，文杓则化用诗句。富于变化，空灵跳脱。

孙原湘作于嘉庆十六年(1811)《春感八首》的小序云：

余入词馆七年矣，戊辰(即嘉庆十三年，1808)春，服除赴阙，舟至秦邮急疾而返，都下有构飞语中余者，师友各邮书敦促，今年又值散馆，遍呼将伯，竟弗克，具装，疾且复作，是命矣夫？书此识感，兼呈院长诸师及同馆诸故人。[7](卷二〇)

可知孙原湘自嘉庆十年(1805)中进士、选翰林院庶吉士之后，仕途并不顺利，其间数次返乡，嘉庆十三年和十六年预备赴京，因病未能成行。宿疾缠身，流言可畏，坚定了他的归隐之心。约于嘉庆十八年(1813)春，他与内弟席世昌北行至京城，随即收拾行装南归。南归途中他与世昌的联句，反映出世态人心，抒情言志，富于哲理，拓宽了联句的功能，是对联句娱乐性功能的补充。其中有一首《陌上花· 车行见道旁野花而咏之》：

嫩红绣遍闲堤，不是旅人谁看。(原湘) 错认春光，忘却马蹄归后。(世昌) 凄凉也对东风笑，只是路尘吹满。(原湘) 纵飘零，不比杨花，自堪肠断。(世昌) 想朱门宴赏，绝无此色，都入胆瓶清玩。(原湘) 似尔鲜妍，抛向青青河畔。(世昌) 假饶名挂群芳谱，反被卖花人唤。(原湘) 尽翛然，不受药阑扶植，园丁浇灌。(世昌)[7](卷三十八)

全词借野花抒情言志，从凄凉、肠断再到释然，蕴含着哲思的感悟，表达了对自由人生的向往，这正是词人当时心境的流露。全词寄兴深远，上片层层推进，下片笔笔转折，颇具艺术张力。在这首联句词中，孙、席二人的情感高度契合，浑然一体，不辨彼此。

孙原湘南归途中创作的联句词还有一些直接抒情言志之作，如《八归 · 南归道中寄故园诸友》：

诸君足下，别来三月，遥想故园无恙。(原湘) 残红落尽春何在，知在吟香卷里，待余追赏。(世昌) 啼鴂一声天下绿，枉对着、东风惆怅。(原湘) 只剩得、莲影横塘，好与荡兰桨。(世昌) 莫问京华旧梦，而今尘土，尽逐碧云摇漾。(原湘) 续诗油壁，选歌村店，都是离鸿凄响。(世昌) 盼南天半月，早作团圞见时想。(原湘) 归云懒，好风吹去，影落西湖，潆洄依碧涨。(世昌)[7](卷三十八)

这是一首书信体的词，在南归途中寄给故园好友。“诸君足下，别来三月，遥想故园无恙”，直接以第二人称出现在词中。“莫问京华旧梦，而今尘土，尽逐碧云摇漾”，以尘土之遮天蔽日隐喻京城政治环境之恶劣，向故园诸友表明了心迹。

联句由于创作的特殊性，它对参与创作的人以及时空、环境的依赖增强，不过，也正是这种依赖性，使得它在传播上有别于一般词作的书面传播，可以有更灵活多样的载体。除了上述的题画、邮寄等传播方式之外，有的联句词还题于壁上，如作于旌德毓文书院的《摸鱼儿》(至毓文书院，桃花落矣，黯然相对，用辛稼轩韵题壁)就是如此：

任东风、把伊吹送，可能飞上天去。(原湘) 春痕欲化胭脂泪，还日绕蜂无数。(尔旦) 花且住，算已是，和云遮断春归路。(渊懿) 啼鹃代语，道如此飘零，有人怜惜，犹胜半空絮。(原湘) 几多事，总被繁华梦误。(尔旦) 开时谁忍欺妒？(渊懿) 二分寒阁三分雨，肯向夕阳低诉。(原湘) 由蝶舞、扶不起、艳魂一片埋香土。(尔旦) 离情正苦，尽日倚阑干，明朝便怕，难认乱红处。(渊懿)[7](卷三十八)

这是孙原湘自常熟赴旌德毓文书院、到达目的地之后与邵渊懿、张尔旦的联句词。用稼轩词韵，以桃花凋零抒发伤春伤别之情。稼轩的《摸鱼儿》(更能消、几番风雨)于缠绵悱恻中饶健举之气，此词的情感更为凄苦。

孙原湘拓宽了联句词的功能，联句不再是宴集、游赏时随意为之，而是用以叙写自我人生经历，与此相呼应，联句词的艺术手法也发生了一些变化。从用调上看，这些联句词以长调为主，小令为辅。清初诸词人《浣溪沙·郊游联句》、朱彝尊与魏坤的《一剪梅·盆梅联句》，在联句的创作上偶一为之，为小令或中调。孙原湘诸人的61首联句词共用了47个词调，只有3首是小令，其余均为长调。除了有《念奴娇》《贺新郎》《沁园春》《摸鱼儿》《满江红》《水龙吟》《甘州》这样的熟调之外，还有《疏影》《解连环》《兰陵王》《长亭怨慢》《莺啼序》《大酺》这样篇幅长、难度大的词调，此外还有《罥马索》这样的僻调。可见其用调广泛且知难而上。此外，孙原湘的联句词还注意词调名与内容的联系，多为本意词，即在词的内容与调名之间建立联系，以调为题，这体现出词人在择调上的良苦用心。如咏初开梅花用《一萼红》，咏梅用《疏影》，咏梅影、兰影、竹影、菊影都用《疏影》，用《春夏两相期》描写书院的送春聚会，用《满庭芳》写桂花，《夜行船》写舟中待友，《探芳信》写探梅，《陌上花》写野花，《长亭怨慢》写驿柳，再如《东风第一枝·花朝东平道中》《意难忘·有忆》《八归·南归道中寄故园诸友》《夜漏迟·月午楼坐月》等，仿佛调名正为此题所设，十分巧妙。

词史上的联句词与联句诗不同，一开始就没有明显的娱乐色彩。宋金元明与清前期，联句词的发展较为缓慢，到了清中期，孙原湘以联句词书写自我人生经历，独抒性灵。参与联句的词人众多，皆以孙原湘为核心，有着统一的情感指向。孙原湘拓宽了联句词的功能，丰富了联句词的艺术手法，促进了这一创作形态的成熟。

二 清代后期联句词的发展

清代后期，联句词的创作也可圈可点，除了作于家族内部，联句词更多地在词友之间进行，增强了交际功能。节序、咏物、题图、写景纪游仍是词人偏爱的题材。

嘉道间词人袁通曾与杨夔生、钱廷烺创作过一首联句词《洞仙歌·忆旧偕杨伯夔钱小谢联句》：“纱笼小小，惯偷穿茉莉。(夔生) 簪上钗梁飐香细，(廷烺) 爱桃笙如水，凉浸梨云，零星语，诉向蚊雷声里。(通) 纤褂红匼匝，浴罢冰肌软，映窥帘、月光腻。(夔生) 珊枕压鬟丝，梦影迷离，怪醒后、惺忪难记。(廷烺) 恁正好、新凉晓风时，却贪整晨妆，背人先起。(通)” 词写闺中女子的消夏时光，描摹工切。这时写景纪游的联句词也融入了时代的感喟。道咸间词人杨廷钺有一首《扬州慢·菱角井观残荷，复登贞元阁，偕许克孳表丈联句》：“山翠凝烟，水阴留暝，绕城一道青青。 (克孳) 正凉飔过处，又古树鸣蝉。(雅南) 问谁是溪山旧主，废荷衰柳，都怨飘零。(克孳) 只芦边、鸥鹭惊飞，渔唱遥汀。(雅南) 冶游暮矣，更危阑杰阁闲凭。(克孳) 好共折荷筒，中华细吸，聊解余酲。(雅南) 看取年时残墨，重牵我、梦逐浮萍。(克孳) 怅疏钟烟外，声声敲破松扃。(雅南)” 杨廷钺与许克孳生活在道咸衰世，与姜白石过扬州时的怀抱枨触心有戚戚焉，他们用白石韵创作联句词，抒发了共同的今昔盛衰之感。

江苏吴县兄弟文学家潘曾莹与潘曾绶创作过四首联句词：

《摸鱼儿 · 芭蕉联句》：

黯濛濛、碧纱窗外，绿天浓浸如水。(星斋) 疏帘一桁清泠地，忽把秋情催起。(紱庭) 秋雨里，听点点声声，做尽秋滋味。( 星斋) 宵凉独睡，正孤枕三更，寒檠一穗，尽自打窗纸。(紱庭) 烟痕瘦，染就几丛凉翠，画楼镇日深闭。(星斋) 分明题到缠绵处，中有愁心难理。(紱庭) 阑倦倚，纵剪尽秋阴，难剪秋如此。(星斋) 个人知未。(紱庭) 便添种樱桃，轻红写恨，花影更憔悴。(星斋)

《摸鱼儿· 钓竿联句》：

向空蒙、前滩把竿，半江浓翠如此。(星斋) 嫩竿摇曳凉波面，湿溅蘋花几点。(紱庭) 烟影黯，忽飞到蜻蜓，小立斜阳闪。多时款款，趁蓼穗飘红，柳条弄碧，风里一丝飐。(星斋) 濠梁意，三十六陂秋淡。生涯蓑笠同伴。曾游沧海归来早，手拂珊瑚枝畔。(紱庭) 情不浅，要画个，红衣雪艇中间看。(星斋) 孤篷倚，偏记划破鱼天，掠残鸥雨，冷梦落葭菼。(紱庭)

《临江仙· 题张茶农惜花仕女图联句》：

帘外呢喃双燕语，星斋 朝来侧侧新寒。(紱庭) 樱桃花朵镜橱边，(星斋) 玉环初睡起，红露湿冰纨。 (紱庭) 记取吹笙蟾月底，人和花影婵娟。(星斋) 者回春色最堪怜，(紱庭) 满身蝴蝶粉，(星斋) 斜倚玉阑干。(紱庭)

《百字令》：

水亭雨过，新绿压檐，飞泉琤瑽如戛碎玉，因与紱庭联句，以蕉叶写之，索汪大竹郎中和。

疏帘一桁，正飞残翠雨，嫩凉如洗。(星斋) 石上泉声寒漱玉，荡得秋心都碎。(紱庭) 一鹭明烟，双鸥浴雪，萧瑟西风起。(星斋) 绿阴眠处，泠泠催动琴意。(紱庭) 因忆画艇红衣，石湖晚泊，饱领秋滋味。(星斋) 小扇单衫闲话雨，仿佛江湖篷底。(紱庭) 伫到更深，满亭明月，化作潇湘水。(星斋) 隔墙玉笛，做成无限幽思。(紱庭)[8]

潘曾莹、潘曾绶、潘曾玮兄弟是常州派宗风在吴中地区的有力弘扬者，他们“尤专心于意内言外之学，伯仲之词，间有不肯害意而出入者”[9](P2883)，尤其是潘曾玮刊刻周济《词辨》，并自称所作“取法于张氏”。潘氏兄弟的联句词为咏物、题图、写景等，或一人一句，或一人数句。应是潘曾莹倡导，故四首词都以他的词句开篇。这些词善于描摹、格调高雅，风格清空，与浙派相近，同时又汲取了常州派重视寄托之优长。最后一首《百字令》写雨后的新绿飞泉，下阕则由眼前景宕开去，联想到往日漂泊江湖饱听秋雨的场景，可谓腾挪跌宕。“伫到更深，满亭明月，化作潇湘水”，亦是奇思妙想。全词在工细的描绘中引入一层江湖篷底的寥落，流露出一丝寒士心境，与擅长抒写幽约怨悱之情的常州词派相合。另外，这首词是题写在蕉叶之上，可见联句词灵活多样的传播方式。

道光至光绪年间的联句词还有刘溎年、方忍斋、张午桥、孙驾航、孙省斋、黄子鸿的《水调歌头·约园展重九联句》，王咏霓与周郇的联句词《满庭霜·题小螺庵病榻忆语同叔筼联句》《望湘人·同叔筼联句题陶子缜香草灵嬉图》，这一时期的咏物联句词还有孙德祖与其他四人的《减兰·秋海棠联句》，节序联句词如胡薇元的《鬲梅溪令·秋闺七夕与山农联句》。

生活在道光至光绪年间的志润与宝廷有7首联句词。

志润(1837—1893)，字伯时，一字白石，号雨苍，满洲镶红旗人。诗宗元白，词近苏辛。尝入探骊诗社，与宝廷、文海等相唱和。辑有《日下联吟》，著有《寄影轩诗钞》《暗香疏影斋词钞》。宝廷(1840—1890)清宗室，隶满洲镶蓝旗，字竹坡。同治七年(1868)进士，授编修。有《偶斋诗草》等。

《留春令· 送春联句》：

东风卷絮催春去，(白石) 恨柳线，不留春住。(竹坡) 纵留春住岁难留。抚白首，伤迟暮。(白) 毕竟春归谁为主，(竹) 花开落，尽凭风雨。(白)任教风雨尽无情，问春尽，凭谁妒。(竹)

《满江红· 登宝珠洞联句》：

一夜秋霜，新翻出，满山秋色。(竹坡) 趁斜阳，深林密树，丹黄如织。(白石)青女晚来妆太艳，脂浓不许岚光碧。(竹)叹当年，妙手属荆关，丹青笔。(石) 舒醉眼，乾坤仄。(竹) 寻旧梦，春秋易。(石)等闲游风景，何分今昔。(竹) 伐木谢公多放诞，穷途阮籍空垂泣。 (石)但及时，行乐共衔杯，愁何益。(竹)

《雪梅香· 雪中游龙泉寺联句》：

好风景，从来妙处数西山。(白石) 趁残冬三九，相将同叩禅关。(竹坡) 万木无声缀晴絮，乱峰破冻变癯颜。(石) 引幽兴，雪色霜痕，都化云烟。(竹) 华年太容易，月夕花晨，转瞬阑珊。(石)腊尾光阴，乘时且共登攀。身世多愁且行乐，人生万事莫如闲。(竹)扶筇去，冲寒莫惜，随处流连。(石)[10]

这些联句词为游览或宴集时所作。或描摹景物，或借游赏抒发今昔之感、身世之叹。或一人一句，或一人数句。词风清劲旷达，近于苏辛。

女词人沈善宝(1808—1862)的《名媛词话》中记载了她在咸丰元年(1851)与另两位女词人吴藻、周琴探梅联句之事： “余起《清平乐》首句云‘万梅花下’，蘋香续云‘曲曲疏篱亚，流水一湾青玉泻’，暖姝续云‘小坐林间茶话’。余又云‘微云忽漏斜阳，东风吹送寒香’，蘋香接云‘花事二分未到，几时重集壶觞’。词成，相与欢笑。”[11] (P318)这首《清平乐》为游览时即兴而作，情景俱真，清新灵动，整体上十分协调，如出一人之手。

也有的联句词非同时同地所作，而是先有前半阕，再由他人足成，有一个时间差。沈善宝《名媛词话》还记载了一则她与张糹習英之间的联句：

……壬寅荷花生日，余过澹菊轩，时孟缇初病起，因论夷务未平，养痈成患，相对扼腕。出其近作《念奴娇》半阕，云后半未成，属余足之，余即续就。孟缇笑云：“卿词雄壮不减坡仙，余前半章太弱，恐不相称。”余觉虽出两手，气颇贯穿，惟孟缇细腻之致，余鲁莽之状，相形之下，令人一望而知为合作也。今录于此，云：“良辰易误，尽风风雨雨，送将春去。兰蕙忍教摧折尽，剩有漫空飞絮。塞雁惊弦，蜀鹃啼血，总是伤心处。已悲衰谢，那堪更听鼙鼓。”续云：“闻说照海妖氛，沿江毒雾，战舰横瓜步。铜炮铁轮虽猛捷，岂少水犀樯弩？壮士冲冠，书生投笔，谈笑擒夷虏。妙高台畔，蛾眉曾佐神武。”[11](P298)

壬寅即道光二十二年(1842)，此时第一次鸦片战争尚未结束，这首词书写时事感慨，有鲜明的现实指向。创作上的时间差，使联句词创作更加自由，但也造成联句词上下阕写法与风格的不一致，上阕用比兴手法，下阕用赋法直陈。不过，沈善宝认为，虽然风格有别，令人一望知为两人所作，但词气贯通，整体不失和谐。王蕴章《然脂余韵》记录此词并评价道：“前半阕以幽秀胜，后半阕以雄壮胜。张作是无可奈何，沈作是姑妄言之。”[11](P644)

三 清末联句词感事性的增强及形态的丰富

清末近代词坛，联句成为词坛名家在社集时乐于采用的一种创作形态。词人身处家国板荡之际，以联句抒发共同的时代悲慨，具有鲜明的特色。如文廷式的《贺新郎》：

丙戌都中，与汪莘伯联句之作。迄丙申秋，乃与汉口志仲鲁前辈书中得此故纸。词虽不工，姑录存之，以志鸿爪。

天末春将老。过清明、海棠开罢，柳绵吹少。(道希)几日子规啼不住，枨触离人怀抱。(汪兆铨莘伯)看一片、粘天芳草。(道希)绿到平芜将尽处，又斜阳、云外青山绕。空望远，长安道。(莘伯) 故人此际应西笑。还念我、麻衣饮墨，缁尘扑帽。(道希)十载词场供跌宕，赢得中年近了。(莘伯)况岁晚、江湖潦倒。豪竹哀丝苍生志，尽昂头、付与苏门啸。龙气在，鸿飞杳。(道希)[12](P191)

《云起轩词》有151首词，其中约百首为文廷式考中进士(即光绪十六年，1890)尤其是甲午战争(1894)以后作。这首联句词作于光绪十二年(1886)，文廷式31岁，为其早期之作。汪莘伯即汪兆铨(1859—1929)，汪瑔之子，番禺人，光绪十一年(1885)举人。官广东海阳显儒学教谕，有《惺默斋词》。这首联句词是文廷式十年后加以补录的。词既写出了离怀之惆怅，又抒发了落拓江湖、功业无成之恨。上阕摹景以渲染氛围，下阕直抒胸臆，篇末尤为豪气干云。

《长亭怨慢· 联句寄怀易硕甫并示由甫》：

更谁识、天涯芳树。处处青痕，都无情绪(梁鼎芬星海)。绿遍江南，故人偏向碧波阻(文廷式道希)。玉箫瘦损，试吹出、相思句(星海)。还趁好风来，隐隐答、佩声琴谱(道希)。 凝伫。记红镫苔馆，曾共几回听雨(星海)？瑶华梦远，况惆怅、相逢无据(道希)。便有梦、烟水都迷，将一箭、春韶轻去(星海)。问此际、联床清话，宿酲醒否(道希)。[12](P139)

这首词也作于光绪十二年六月十九日(1886年7月20日)。易硕甫、由甫兄弟即易顺鼎、易顺豫。这首词写对易氏兄弟的思念，可见其情谊之深。

再如《满庭芳· 江永舟中，偕易硕甫联句，用周美成韵》：

去国装轻，催年鼓叠，离人与月难圆。(硕甫)江寒浪浅，千里上孤烟。(道羲)写出离骚古意，斫冰雪、石濑溅溅。(硕)乘风去，无归也好，同泛谢公船。(羲) 残年，怀旧隐，梅花几树，竹屋三椽。(硕。硕甫于庐山筑屋，隐居半载，故词及之。)只大千云影，飞落尊前。(羲)欲倩湘灵海若，理瑶怨、同诉冰弦。(硕)琴音悄，凭谁徵调，唤醒老龙眠。(羲)[12](P219)

甲午中日战争时，文廷式力主抗战，奏劾李鸿章“昏庸骄蹇、丧心误国”，谏阻和议，以为“辱国病民，莫此为甚”。光绪二十二年(1896)，李鸿章即指使御史杨崇伊弹劾文廷式，文廷式被革职出京，“永不叙用”。文廷式仓皇出都，从此奔走天涯。到上海、南京，游长沙，归萍乡，也多次返京，仍积极参加变法维新运动。戊戌变法失败，陷入“群小侧目，中以蜚语，忧伤憔悴，自戕其生”[13](P4674)的窘境。这首词约作于光绪二十五年己亥(1899)十二月间。词的情调低沉，藉“写出离骚古意” “琴音悄，凭谁徵调，唤醒老龙眠”，含蓄地抒发了忧时感事的抑郁心情，亦寓期盼扭转乾坤之意。词人以联句的形式抒发同一处境下的情感，是一种深层的情感交流，具有当下性、感事性。

以上几首词中，《贺新郎》《长亭怨慢》均作于早期，《贺新郎》情调较为高亢，《长亭怨慢》较婉约，《满庭芳》作于后期，情怀悲郁深沉，耐人寻味。文廷式《云起轩词序》认为词人应具备“照天腾渊之才，溯古涵今之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀”，追求宏阔的气势、高远的境界。严迪昌先生说：“《云起轩词》自写胸臆，颇多苍劲之气，但格随情迁，不乏变化，并非只限辛、刘一路。”[14] (P576)文廷式的联句词也印证了这一点。

晚清的联句词有很强的感事性，这在清末词坛领袖王鹏运的联句词中有鲜明体现。王鹏运词集收录联句词14首，作于不同时期。作于任职内阁、专心学词时期的有4首，作于担任台谏、屡举词社招集词友唱和时期的有9首，此时闲暇较多，雅集频繁，具备创作联句词的条件。作于庚子事变身处围城、与朱祖谋、刘福姚在四印斋唱和时期的有1首。参与联句的有端木埰、彭銮、王汝纯、许玉瑑、况周颐、文廷式、张祥龄、成昌、王以敏、朱祖谋、易顺豫、刘福姚等人，或为晚清词坛名家，或为临桂词派成员。这些词有作于雅集游赏之时的即事之作，有描摹节序、咏物、送别友人、戏谑之作，亦有叙写家国之感的，还有校定词谱、表达词学见解的。有与两人、三人、四人或五人之间的联句。

乙未季秋送别张祥龄的两首《沁园春》联句词为文廷式、张祥龄、成昌、王以敏、王鹏运五人的联句，即《沁园春·用稼轩韵，集四印斋，饯张子苾，联句》：

横览九州，地棘天荆，君去何之。(道希) 叹终南山色，谁吟秀句；灞桥流水，我起悲思。(子苾) 狂拨秦筝，轻挑赵瑟，回首京华云共飞。(子蕃) 平生泪，拚仰天洒尽，化作长霓。 (梦湘) 榆关西去崔嵬。且漫着心情恋故溪。(半塘) 看儒冠虽误，一囊书剑；穷边好树，十丈旌旗。(道希) 缚取降王，功成上相，留得青山头白归。(子苾) 书生志，愿凭阑酾酒，桥柱同题。(梦湘)[15](P276)

道希即文廷式，子苾即张祥龄，子蕃即成昌，梦湘即王以敏。张子苾即张祥龄，他此时欲西行，诸词人为他送行。“地棘天荆”，谓天地间长满荆棘，喻国家有战乱。全词既有着仰天洒泪的悲壮，也有着功成名就、壮志凌云的豪迈。

满眼关河，一醉依然，天涯故人。(梦湘) 尽长歌击筑，声皆变徵；对花命酒，笔尚如神。(半塘) 人海藏身，金门习隐，凭仗骚坛张一军。(道希) 投鞭去，问汉关何在，秦月尚存。 (子苾) 今宵细数悲欢。莫孤负樽前别酒温。(子蕃) 叹铜仙已老，苍鹅出后；夷歌又起，白雁来辰。(梦湘) 五岳填胸，百年弹指，老子婆娑且弄孙。(半塘) 归休好，待蓬莱清浅，重问庄椿。(道希)[15](P277)

词中既有仕途不得志的感慨，又有对外敌入侵、时局衰飒的焦虑，最后表达对四海清平的向往。

这两首词围绕着张祥龄即将西行展开叙写，逐层推进。虽为集体创作，仍能体现各自的特色。成昌词调较高亢，王以敏较悲壮，文廷式词风健举豪迈：第一首中，“横览九州，地棘天荆，君去何之”，起调高亢，点明离别与时事之艰难，为全篇奠定了基调；第二首中，“看儒冠虽误，一囊书剑；穷边好树，十丈旌旗”，“人海藏身，金门习隐，凭仗骚坛张一军”，“归休好，待蓬莱清浅，重问庄椿”，皆于关键处振起词情。王鹏运亦于慷慨悲凉中见振拔之势：“榆关西去崔嵬。且漫着心情恋故溪”，“尽长歌击筑，声皆变徵；对花命酒，笔尚如神”，“五岳填胸，百年弹指，老子婆娑且弄孙”。这样，虽各自有所侧重，但于沉郁中见豪放的风格是统一的，全词追和稼轩词韵，遥接稼轩词心，异曲同工。词气贯注而不重复，意思连贯又不尽相同。

《六州歌头· 辛丑元日连句》作于庚子事变身处围城、与朱祖谋、刘福姚相与唱和时期：

不知今日，春色几分回。(鹜) 梅柳意，还憔悴。惜芳菲，渺天涯。 (沤) 回首神州路，千万树，烟尘冱。灵旗舞。神弦语，总堪悲。(忍) 赢得西风，老眼惊骄蜃，泪不胜挥。(鹜) 甚椒红柏绿，不放隔邻杯。 吟鬓丝丝，苦低垂。(沤) 况年华负，心期误。兰成赋，杜陵诗。(忍) 烟雨外，南山翠，影迷离，记年时。蓂荚尧阶坼，正日暖，上阳枝。(鹜) 仙仗底，朝正使，万方驰。不道长安，日远空西望，雉尾云移。(沤) 黯樽前景物，拚得醉如泥，莺燕休疑。(忍)[15](P648)

辛丑即光绪二十七年(1901)，庚子事变爆发的第二年。光绪仍未回銮，臣子们只能赴西安行朝正。王鹏运与诸词友在京城西望远在西安的皇帝仪仗，倍觉伤情。词中多化用杜甫诗，将一腔忧时伤乱之情抒发得淋漓尽致。

晚清的联句词出现了一种新的形态，即与追和相结合。胡延与张祥龄的联句即是如此。胡延《苾刍馆词集》中的《双伽陀词第五》为联句词集，是他与张祥龄的联句，共22首。胡延(1862—1904) 字长木，号研孙，成都人。光绪乙酉优贡，官山西平遥及永济县知县、江苏江安粮储道。工词。有《苾刍馆词集》。张祥龄(1853—1903)，字子苾，四川汉州(今德阳广汉市)人。以拔贡身份选送成都尊经书院，即有诗名。曾任陕西怀远知县。后侨居江苏，与吴中名士结词社，又以词名。胡、张二人生活在风云动荡的晚清，其联句词追和前人，特色鲜明：

《临江仙· 和六一韵》：

柳外笙歌花下酒，去年多少春声。如今满地夕阳明，吟鞭堕处，胡马踏尘生。(延) 满目山川千骑拥，绿杨风飐龙旌。烽烟四塞仗谁平。灞桥东望，老泪任纵横。(龄)

《念奴娇· 和山谷韵》：

断河饮马，望萧关、愁敛戎装蛾绿。听说王孙相对泣，能葬骊山便足。宝靺尘封，珊鞭堕月，往日人如玉。朱门何处，更谁同醉醽醁。 (延)窗外一树凉蝉，西风乍到，说故家乔木。万事无如杯酒好，除却君怀谁属。垂老年华，半残山水，忍听阳关曲。采薇歌罢，倚阑凭吊孤竹。(龄)

《八声甘州 · 和乐章韵》：

看丝丝细雨送斜阳，晚来忽成秋。甚天边鸾凤，也虽凉雁，飞度南楼。莫问娇黄稚柳，俊侣一时休。空有铜仙泪，知向谁流。 (延)试上高楼长望，泻相思满地，似水难收。感天涯芳草，无地可勾留。报佳音，误他灵鹊，欲寄书，难觅上天舟。画檐外，挂银蟾处，脉脉凝眸。(龄)

《念奴娇· 再和山谷韵》：

灞陵古道，度危桥，愁沁凉波平绿。三十五迳都过了，算把云山看足。凤泣秦楼，萤窥汉殿，冷贴天边玉。层城回首，那时曾泻芳醁。 (延) 犹是年少青衫，雕鞍扶醉，歌咏惊林木。我欲乘潮东入海，抛却云英无数。满地干戈，一天星月，吹破龙吟曲。甚时招隐，渭川餐尽千竹。(龄)

《西河· 和王子文韵》：

宗社事，跳梁戏弄如此。蓬莱移不到南山，此心不已。雄师百万拥貔貅，轻轻似折萧苇。 瞻王气，今已矣。清流都付淮水。与君日日醉床头，不须洒泪。蓬蒿权当久埋魂，何游不快吾意。 (延) 可怜尽在醉梦里，纵横谁似樗里。绛蜡书成难寄，旧将军，那得廉颇，起问百城，于今收未？(龄)

《六州歌头· 和张于湖韵》：

高城四望，秋色接关平。孤雁过，边笳起，尽悲声。夜霜凝。长望銮舆至，沛恩泽，询耆旧，殊未料，东来气，带兵腥。顿使长安，日落门空闭，豺虎纵横。恨升平诸将，君令失严明。班马宵鸣，客心惊。(龄) 叹江南北，折杨柳，空摇落，庾兰成。霜后草，风中絮，任飘零。梦瑶京。传语张都护，款关好，莫论兵。茶马使，横搜括，太无情。知否南冠囚客，悬双泪，望断龙旌。劝诸君勠力，酾酒恨填膺。大厦将倾。(延)[16]

胡延与张祥龄的联句为上下阕的分工，全是追和宋代词人之韵，一例叙写对时事的感慨，应是作于同一时期。从激切的语气看，似为针对八国联军侵华的庚子事变而发。“胡马踏尘生”，“烽烟四塞仗谁平”，“空有铜仙泪，知向谁流”，“满地干戈，一天星月，吹破龙吟曲”，充满伤时感事之意；“雄师百万拥貔貅，轻轻似折萧苇”，“可怜尽在醉梦里，纵横谁似樗里。绛蜡书成难寄，旧将军，那得廉颇，起问百城，于今收未？”又是对当权者的辛辣讽刺。尤其是追和张孝祥韵的《六州歌头》中，“日落门空闭，豺虎纵横”， “劝诸君勠力，酾酒恨填膺，大厦将倾”，慨叹清廷在强敌入侵面前的不堪一击，充满着对国家命运的深切担忧，振聋发聩，震撼人心。

清末词人郑文焯与张祥龄在1894年甲午海战爆发之时，创作了和吴梦窗韵的联句词，《莺啼序》(甲午仲秋薄游江淮，瓜步晚渡，与子苾舟中连句和梦窗此曲)：

西阑乍过桂影，倦秋酲闭户。酒边泪、分付黄花，客燕何意来暮。棹歌远、吴山自碧，秦云望转淮南树。怅荒台残柳，春前枉作风絮(叔问)。 宝扇才疏，画帘十二，换纱烟縠雾。镜波小、还照离妆，玉容空在纨素。绣帷寒、愁松雪腕，暗销尽、深盟红缕。理芳情，搓做柔丝，绾他闲鹭(子苾)。 桃根旧曲，醉耳重听，过江尚倦旅。叹十载、杜郎吟赏，又断魂处，翠黯红凄，矮篷眠雨。二分月色，璚箫吹破，多情赢得天涯老，更渔镫、趁唤瓜州渡。登临恨晚，荒萤乱点迷楼，照地一片焦土(叔问)。 春风粉黛，晓日绫纨，剩寸萝片苧。笑拾得、才人余唾。几树官梅，客里狂吟，雪中低舞。扁舟此去，无情烟水，清歌何处催梦觉，感华年、分算成弦柱。隋堤鸦散斜阳，故宫庭花，有人唱否(子苾)？

《莺啼序· 登北固楼感事再和文英》：

西风又闻鹤唳，动秋声在水。海东日、照满津亭，浪花飞作云蕊。戍笳引、楼船暝合，荒谯夜火城乌坠。叹南游孤旅，沧波久断归思(叔问)。 关塞音书，数驰急羽，感新愁帝子。笑仙术、空说乘槎，采芝人久未至。莽中原、貔貅万帐，问何日、龙旗东指。且衔杯，狂嗅茱萸，醉来何意(子苾)。 登临罢酒，北顾仓皇，念枕戈不寐。霜月悄、几回起舞，到此惊见，第一江山，费人清泪。神京杳杳，非烟非雾，鸡声残梦催哀角，搅回肠、一夜成憔悴。冥鸿自远，重携倦客扁舟，汎愁镜波天里(叔问)。 燐燐野烧，逼射甘泉，照万松失翠。暂小觅、林亭同憩。侧帽行吟，老柳祠荒，乱鸦飞起。金焦两点，檐牙浮碧，空梁归尽辽海燕，绕危阑、休向曛黄倚。伤心大树飘零，更恋遗弓，恨题满纸(子苾)。[17](第十册P14)

子苾是蜀中词人张祥龄，词和吴梦窗《莺啼序》“残寒正欺病酒”与“横塘棹穿艳锦”两首词，吴词叙写爱情失意之悲，此较梦窗词意蕴更深厚。词中将瓜州晚步及登楼眺望之景色与感伤时事、心忧战事相结合，感慨深沉，苍凉沉郁，结尾分别化用杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”及庾信《哀江南赋》“日暮途穷，人间何世？将军一去，大树飘零”，备写家国之感。从联句的写作艺术上看，《莺啼序》共四段，一人写一段，均匀整齐，避免了一人一句造成的破碎之感，词人可以比较充分地抒发感情。郑文焯充分发挥了联句的交际功能，情辞兼胜，堪称词史，且为联句词的发展做出了贡献。

比这两首词略早的联句词专集《和〈珠玉词〉》也是将联句与追和结合在一起，光绪二十年(1894)六月王鹏运、况周颐、张祥龄三人组织了一次持续五天的唱和联句活动，活动结束后他们将词作付梓，《和〈珠玉词〉》的版本有光绪甲午七月北京琉璃厂刻本，民国十二年(1923)惜阴堂重刻本。王鹏运的《和珠玉词序》云：

龙集执徐之岁，夔笙至自吴中，为言客吴时，与文君、叔问、张君子苾和词连句之乐，且时时敦促继作，懒慢未遑也。今年六月，暑雨方胜，子苾介夔笙访余四印斋，出示近作，则与叔问连句和《小山词》也。子苾往复循诵，音节琅琅，与雨声相断续。遂约尽和《珠玉词》。顾子苾行且有日，乃毕力为之。阅五日而卒业，得词一百三十八首。当赓唱叠和，促迫匆遽，握管就短几疾书，汗雨下不止。坐客旁睨且笑，而余三人者不惟忘暑，且若忘饥渴者然，是何也。子苾濒行，谋醵金付劂氏，词之工拙不足道，一时文字之乐，则良有足纪者。重累梨枣，为有说矣。刻成，寄子苾吴中，倘为叔问诵之，其亦回首京华夜窗风雨否耶？[18]

由此可知，况周颐在客吴时还曾与郑文焯、张祥龄遍和晏几道《小山词》。王鹏运开始对联句追和这种形态还持保留态度，后来见到况周颐等人的《和小山词》被其打动，于是参加了联句的唱和活动。不意词情勃发，五日得138首，极大地彰显出联句词的艺术魅力。参加联句的几位词人都是清末民初词坛的名家，《和〈珠玉词〉》在联句词史上也具有总结性的意义。从联句词的创作机制上看，因为是追和晏殊一人之词，故与一般的联句词相比，在风格与美学祈向上有更一致的追求。其词既有对原词亦步亦趋的仿拟，更多的是结合当下社会情势的咏怀之作。《和〈珠玉词〉》距甲午战争爆发仅一月，时局紧张，一触即发，故词中多感慨时事、叹惋身世之作。晏殊《清平乐》(春来秋去)流连光景、感慨时光流逝，《和〈珠玉词〉》中的《清平乐》 (征鸿南去)则表达对边境战事的担忧、政局的不满以及不得志的愤慨。晏殊《蝶恋花》(一霎秋风惊画扇)为思妇怀人之情，《和〈珠玉词〉》的意象与原作相近，却以比兴寄托出之，寄托对时局的关切及对张祥龄远行的依依不舍之情。再如晏殊《浣溪沙》：“绿叶红花媚晓烟，黄蜂金蕊欲披莲，水风深处懒回船。 可惜异香珠箔外，不辞清唱玉尊前。使星归觐九重天。”词为应歌之作，并无多少深远的寄托。《和〈珠玉词〉》中的《浣溪沙》：“楼阁璁珑绕瑞烟，夜归传唤撤金莲(幼)，御街骢马快于船。 坛坫似闻雄天下(夔)，羽书且莫报尊前，海帆秋静镜中天(苾)。”这句词描写北洋水师夜栖海港之景，剑拔弩张的军事形势、对时局的殷忧跃然纸上。不过，并非所有《和〈珠玉词〉》皆写时事感慨，其中亦不乏专事摹拟者。晏殊《浣溪沙》：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎，曲阑干影入凉波。 一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷，酒醒人散得愁多。”《和〈珠玉词〉》中的《浣溪沙》：“花气通帘暗雨过，上阶幽草碧于莎(夔)。隔栏灯影入池波。 有月可能来古树(宓)，无风也自爱新荷，酒边滋味少年多(幼)。”晏殊《喜迁莺》：“风转蕙，露催莲。莺语尚绵蛮。尧蓂随月欲团圆。真驭降荷兰。 褰油幕。调清乐。四海一家同乐。千官心在玉炉香。圣寿祝天长。”《和〈珠玉词〉》中的《喜迁莺》：“眉妒柳，脸欺莲，娇小白家蛮(夔)。问年刚是月初圆，佳梦笑徽兰(宓)。 花窥幕，琴编乐，珍重华年行乐(幼)。菱花镜里看添香，锦瑟比人长(夔)。”写花间酒边的行乐，情感显系出于摹拟。

王鹏运三人以联句的形式进行追和，体现出对词坛风气某种程度的扭转。清代后期词坛基本上为常州词派所牢笼，王鹏运、况周颐于词学提倡“重、拙、大”，尤重寄托、喜梦窗，而在创作中以联句的形式追和晏殊之词，可以作为其词论的补充。晏殊被誉为“北宋倚声家初祖”，其词伤感中有理性思致，多即景叙情，词格雅正，珠圆玉润，正可纠过重梦窗导致的质实晦涩之弊。(1)阮诗然《从和珠玉词看晚清词体的雅化》(《内江师范学院学报》2019年第3期)一文谈到王鹏运三人追和晏殊词的意义，认为其推动了词体的雅化，文章侧重从追和与词风演变的角度进行阐发，未从联句的角度加以阐述。

综上所述，联句词始于南宋，明代与清代前期作者寥寥无几，清代中后期渐成气候，清末较为流行。联句体现出词派或词社内部的酬唱嘤鸣，也有的是亲友之间的词学交往。清代联句词亦有节序、咏物之词，但总体上流连光景者少，不重娱乐性，而是关注现实人生。这与清代中后期在常州派影响下、创作中追求“淑世情怀”的总体词坛走向是一致的。孙原湘以联句词抒写人生经历；晚清的胡延与张祥龄以联句词抒写对时事的感慨，其中不乏慷慨苍凉之作；王鹏运等人以联句抒发家国之感，提高了联句词的艺术水平；尤其是《和〈珠玉词〉》的联句专集，数量丰富，艺术精湛，为联句词创作的完美收官。由于联句词对环境的要求高、且须考虑择调等因素，创作难度大，故而它未能像联句诗那样广为流行，也未能像唱和词那样蔚为大观，但也正因为如此，显得较为精粹，值得反复品味，成为一种独特魅力的词体创作形态。