摘 要：漆画创作教学，主要着眼于解决“漆”与“画”的关系。就是让创作者在熟练掌握漆的材料技法基础上深入了解漆的材质语言及其表现方式，自觉地探寻属于自己的艺术构思和图像创意，完成从零碎的想法到相对完整的视觉画面转换，并寻找到适合画面的材料与技法元素，最终以恰当的漆艺技法表达出自己的创作意图，创作出既有一定思想内涵又有漆的材质之美的优秀漆画作品。

关键词：当代;漆画创作;漆画教学;路径与方法

中图分类号：G42文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）27-0-06

漆画创作教学，就是让学生深入了解漆的材质语言及其表现方式，创作出既有一定思想内涵又有漆的材质之美的优秀漆画作品。教学主要着眼于解决“漆”与“画”的关系，鼓励学生自觉地探寻属于自己的艺术构思和图像创意，完成从零碎的想法到相对完整的视觉画面转换，并寻找到适合画面的材料与技法元素，最终以恰当的漆艺技法表达出自己的创作意图。[1]

教学重点在于使学生掌握漆画创作的基本方法。大致可以着重把握以下几个方面。

一、作品的主题以及包含在其中的作者的思想与情感，比起机械地反映生活、再现生活更为有意义

与其他形式的绘画创作一样，漆画创作也需要有从生活中发现素材、收集素材，進而进行创作构思的实际过程。在指导学生从事创作构思过程中，教师应该设法让他们逐步懂得：无论他们在客观上选择怎样的表现题材与表现内容，最终都不可能脱离个人内心的情感表达与精神寄托，否则便无法使观者获得精神感染。

邓颜霞漆画《物语汐落》（如图1），在传统中透出新意，说“传统”，是因为画面构成上的装饰美感以及平、光、亮的画面效果，把漆画固有的材质美、工艺美呈现了出来;说“新意”，则体现在静物表现细节处理上，讲究局部的高与低、光亮与沙哑、平滑与粗糙等的肌理对比美。如：家具、水仙花、果子、缝纫机等物象，同样是用木碳粉垫出不同层次，但因处理手法不同而呈现出不同的质感，精致而细腻。

画面色彩处理主观，暖灰调子的画面看上去仿佛就像几张尘封已久的旧照片。这一点，刚好牵涉到作者的创作取材与构思——她想通过三个画面分别记下从外婆到己身这三代女性的三种生活状态，以此纪念时间在三代女性身上留下的不同痕迹。于是，以蛋壳镶嵌的贯穿于三个条幅之间广式花地砖，便成为同一空间场景的集约象征。左边，背景是外婆的老式家具、螺钿镶嵌屏风以及衬托在黑色桌椅上方的色调柔和却彰显华丽的盆花和水果，让人感受到一种古典的优雅与含蓄;右边是妈妈那个时代所特有的缝纫机、串珠帘、藤编小圆凳，一切都那么朴素无华，唯有衣车上那瀑布般垂落的花布流露出简单朴素年代中女性那颗隐藏不住的爱美之心;而中间一幅，联球形吊灯、躺椅、鲜花、手袋、宠物玩具，以及满地的高跟鞋，则尽显出一个无拘无束、情感泛滥的90后自我。[2]

梁艺耀漆画《无物之境》（如图2）的素材来自一次敦煌艺术考察期间，广袤无垠的西北大漠沙丘留给他那份苍茫、浩瀚的内心震撼。很显然，这份留在他记忆深处的震撼，最终酝酿成交织在一派空旷苍凉当中的一段孤寂、苦涩而又宁静、凄美的韵律。为了表现这种意境，作者采取了高度提纯的艺术手法，利用简练的线条和概括的色彩来构建画面，并且大胆强化了线条和色彩在平面上时起时伏的节奏变化，使整个组画宛如三段如歌如泣的夜曲。

选择用漆画的媒介来达成这样一种单纯而宁静的艺术效果时，所必然要面临的一个矛盾问题是，如何运用漆的特定材料和技法，来将一个看似单调的线条和色彩组合变得既内涵丰富而具有看点，又不会让漆的色彩肌理的表面“喧嚣”打破画面所既定的那种空旷与宁静。所以，这在很大程度上考验着作者驾驭漆材料、技术与实际画面效果之间的一种平衡能力。从最终结果来看，作者在有些地方采用瓦灰堆高局部块面，并且与其他同类的灰色形成互为参差的叠压，使其远观统一谐和、近视又有微妙含蓄的变化;而在另外一些地方，作者又巧妙地采用了对比较为强烈的补色叠加技法和磨显手段来凸显画中的视觉焦点，从而起到了画龙点睛的艺术功效。可以说，整组作品正是一方面靠着简洁的流线组合和平面化的色彩排比，另一方面又有机地调动了漆艺技法中多样而含蓄的机理表现，最终使潜藏在作者心中的那一幕幕大漠景象获得了重建，从中不难获见作者当初的那份及鲜明、又复杂的感动。

因此，作为创作课教师，重点在于培养学生观察生活、发现趣味的独特视角，进而帮助他们形成自己的思想或观念，最终找到适合于他们自己的表现方式。进入创作试验阶段，教师要鼓励学生从大处着眼，小处做起，反复尝试，独立思考，直到让作品显现出鲜明的意趣。教师要善于从学生的漆艺语言摸索阶段，及时发现他们的一些既具有新意，又有大漆材质特点的无意识工艺语言，鼓励、启发他们将其发展成有意识表现作品的艺术语言。

又比如，少女的“梦境”总是瑰丽多姿，相似的梦境题材，却有不同的表达方式。卢艳茵漆画《我说我很幼稚》（如图3）充满了童趣和年轻活跃的艺术想象力，似乎想把生活中每一个快乐瞬间都融入画面当中。作者以自己的动态为原型，采用剪影方式，制作出两个人形漆板，打破了我们对漆板的常规认知。不仅作为作品外形的人物是作者本身，人物身上的小黑人也是作者本身。其构思的巧妙还在于，作者对人物的头面部分并没有做出具体的表现，相反，取而代之的是其自家的小肥狗、隔壁的小瘦猫，以及据说会欺负小狗的大公鸡等，可能都曾经是她某段成长经历中的玩伴，这无疑为画面平添了许多幼稚可爱的童趣性。或许，我们可以将其视为一个梦魇，或者成长过程中“小我”与“大我”之间难以切割的一场混战。为了契合主题的童话色彩，作者特意选择了缤纷艳丽的色彩搭配，使得整个画面极具视觉冲击力。为了达到画面材质的对比效果，作者采用螺丝帽来做镶嵌材料，因而使作品格外具有超出常理的荒诞性。毫无疑问，漆画本来就是以天然漆为主要媒介、并且可以同时兼容其他多种材料来进行创作的一个画种，这件作品正是将其兼容性进行发挥。可是无论如何，要将这样一种没有边际的天真烂漫用交织扭动的色彩“兑换”出来，显然需要作者在工艺制作上付出更多的慎重与耐心。

不管是有鸟的梦境还是无鸟的梦境，表现梦境的作品大都想要凸显某种混沌、荒诞和无序。至于其中究竟隐含着什么哲理或情绪，除了作者的“自知”而外，恐怕只能交给观者去见仁见智。所以，仅就这一点，我们足以有理由宽容雷艳珍漆画《有鸟的梦境》（如图4）当中的那些不无后现代主义色彩的吊诡形式因素。

但，可以肯定的是，她的这组作品在构思上无外乎三种语言元素，即：每个画面当中都有一个骑在魔术车上的奇装少女，都有一只鸟，都有大片马赛克样的背景。其中，少女无疑可以代表作者意识或潜意识中的“本我”;鸟，则可被视为“本我”之外的一个相关的“他者”，而大片大片的马赛克，则或许在隐喻着梦幻或现实中的一堆堆有序无序的碎片。如此，整套作品的核心意蕴也就不妨被理解为：一个游离飘忽的“本我”在梦幻与现实之间的碾压与穿行;鸟，不过是一个无言而有知的见证者。如按这样一种逻辑来评点作品的制作，似乎可以说：四幅画面由冷到暖的色调转变，演绎着梦境与现实之间的衔接与交替;而“马赛克”符号由涂绘方式向拼贴方式的渐次变化和对比，则让我们的感知由梦中之境的虚幻、曼妙、华彩，一直触摸到现实当中的一地碎片。应该说，这种相对抽象的艺术思维表达，也需要依赖于材料和技法的切实实施与实现。

二、漆画创作教学因材施教，可以分别从内容决定形式或形式决定内容两个表现路径展开

从事过漆艺创作的人，可能都会有这样的经历：有时是先在生活中遇到了感动自己的题材，产生了表现的欲望，然后再去寻找适宜表达自己感受的漆画技法;而有时则是在单纯的材料技法尝试中偶然引发了某种创作的灵感，再去寻找相应的表现题材。前者是由内容来决定形式，后者是由形式来决定内容。当然，偶然也会出现内容和形式相伴而生、浑然天成的情况。

谭燕勤漆画《十八岁的某一天》（如图5）首先以绘画语言切入，粉红、灰蓝、灰紫，与土黄、中黄等近似色、互补色系并置，有序统一在灰调子中，使画面仿如一首轻吟低唱且略带哀愁的青春浪漫曲。这种浅灰调子通常比较难把握，很容易令人感到平白乏味。然而，作者在处理画面色彩时，每调制一种新的颜色，都在这个颜色基础上再调出几种近似色或者明度不同的颜色，每一步制作都是从画面整体出发，注意物象之间前后穿插关系与黑白灰关系。作品正是以这样一种绘画概念为统领，用不同倾向的灰色来建构画面黑、白、灰的关系，并由此去寻求漆的相应表现技法。如，充分考虑到画面最终呈现的表面质感的对比关系后，在埋底、磨显、拍漆、撒粉等惯常漆画技法运用过程中，故意使画面某些部分的“漆”留下了自由着色的痕迹。

赖俊旭漆画《沉于光怪陆离边缘不如前行》（如图6），其最大亮点在于，画面构成上采用顶端为半圆弧形、画与框一体的设计方式，从而呈现出至少两个层次的视觉变化。首先，金属箔的特殊处理，形成了暗灰色调画面，营造出朦胧的神秘感;其次，静立的女性，其拘束的肢体语言，与打破了画面与画框界限的猫头鹰形成了鲜明的对比，颇富视觉张力，使整体气氛恍惚带有某种不可言状的宗教色彩。

这组漆画，在创作技法层面，打破了人们习以为常的“平光亮”式的漆画视觉经验，是努力调动技法语言来配合主题表现的一次有益尝试。例如：在拍了透明漆的漆板上撒上中瓦灰，然后贴以银箔，使银色板面略带沙沙不平的颗粒感;有意识地在银色板面上撒上硫磺粉，并较好地控制了氧化的时间，最终效果是令银箔部分呈现出斑驳的岁月感。然后在这一基础上施加漆灰堆塑与描绘，画中的人物造型及其身上的装饰纹样，呈现出高低起伏、聚散分合的视觉效果，整个画面给人留下了许多言有尽而意无穷的想象空间，十分耐人玩味。

漆畫创作教学一般要求学生先有画稿，画稿通过后再去制作——也就是先确定内容，再选定形式。这样的教学方式也许更容易把控教学效果，但这只是一种训练方式而已。事实上，我们完全有可能让学生继续从材料技法等形式元素出发，探索由形式决定内容的表现路径。因为形式本身也是视觉艺术中一种十分重要的表现内容。比如，一幅抽象绘画，看上去似乎是没有实际内容，但画中的线条、形状、色调与明暗关系，却能异乎寻常地唤起我们的某种视觉经验，进而将我们带入某种情绪。这些看似没有实际内容的形式元素，既是画中的艺术语言，也是画中的主题内容。即便是一幅具象绘画，画中物象本身无疑是画中的一种内容，可是物象之间的组合关系，却无不以形体的大小、方圆、远近、疏密、质感和色彩的纯度、明度、冷暖度、基调等结构关系来呈现的。正是这种形与色的结构关系，才构成一幅作品的形式意味和情绪基调，使观者受到感染。这些都是造型艺术的通理，具体到漆画创作，更是莫能例外。

陈海强漆画《脉络》（如图7）以古丝路为主题，三幅画面既各自独立又相互依托，成为一个错落有致且具有叙事关联的联合体。每个画面，皆以抽象的大线条画面分割、大面积留白以及人物和骆驼微型化对比处理，形成了作品构思、立意上的显著亮点。

作品所采用的漆画表现语言，也在着意彰显粗犷与细腻的对比。如：暗淡无光的大面积暗红色代表空旷与清寂;粗糙起伏的黑色象征着险恶与艰难;空寂与艰险中的藐小人物与骆驼——作为画中唯一的生命体，则在他的画笔下，现出了为漆所特有的宝贵光泽……于此，我们似乎已不难从这一极简的漆艺语言中领略整个作品的全部深意。

这里还想说明的是，漆工做漆板的过程：裱布——刮灰——涂漆。这本是一个技术性的过程。然而，传统观念所认定的技术性制作过程中的“未完成”与“不完善”，未必不可以作为漆艺创作的一种语言元素。《脉络》系列，就在裱上纱布的漆板上髹涂红色的色漆，并用瓦灰、漆等用灰刀批出凹凸不平的肌理，最大限度保留和利用了灰刀刮灰时留下的不同痕迹，并且还在局部上用不同的红漆或蓝漆打磨制作出一些肌理，其手法也很有力地烘托了主题。所以说，对工艺制作过程与制作痕迹的留意和合理取用，更有助于提高艺术创作的表现力。

漆画创作教学中，引导学生学习通过漆的材料技法来发展出能够表达某种精神意蕴或思想情感的意象语言，即通过作品的技法和形式意味在制作过程中的发生与发展，来谋合某种可能的主题或意念，从而使作品渐渐显现出鲜明的意境。这种创作方式所能获得的艺术效果，往往是那种先有题材后找形式的创作方式所不能及的。

三、漆画创作教学百花齐放，“装饰性”“绘画性”“抽象性”漆画表现形式方法

如果说“装饰性”漆画重在设计与工艺制作，“绘画性”漆画重在语言的模仿和技法的转换，那么，侧重于“抽象性表达”的漆画创作则往往需要在精熟大漆之“漆性”同时，打破常规、甚至是突发奇想地，大胆利用大漆物质的天然属性来进行一种更为本质的创作尝试。

侯宣宇漆画《旧事如新》（如图8），一上手就将和着各种材料的颜色稀里哗啦地泼满了画面，然后便待在一边静静地观察、琢磨，等画面上的线条和肌理慢慢呈现出来，再细心加以疏导和利用。虽说这种创作在相当程度上是靠着一时的灵感，靠着对“偶然”效果的巧妙发掘与合理利用，但与此同时还必须讲求材料和材质的意趣变化，注意块面的大小节奏关系，比如这幅画中飘带的起伏转折与粗细变化，似断非断的变化都要最终制作得舒展而有张力。她在最后处理上，把除飘带以外的色彩与肌理全都通过罩银浆，隐藏在同类明度的灰色之下，然后通过打磨营造出朦胧、含蓄而又多变的视觉效果。用作者自己的话说：就是运用大漆的灰暗与明艳色块对比，来表现“新”与“旧”，这种新旧置换，也就仿佛“旧事如新”。

刘绮华与何林璞的漆画可以说是理性与感性的两个鲜明例子。刘绮华漆画《锦衣》（如图9）以设计与漆工艺取胜，作品由五幅条屏构成，其中第二条与第四条在条屏上端中间挖出了一个小半圆，像圆衣领的样式。这组作品可以看作是以埃及或欧洲中世纪华丽服饰为切入点的装饰性表达——一种更注重于抽象的形式美感的装饰性表达。作者之所以选用了黑地，可见其把漆工艺视为一种很纯粹的语言表达方式。黑是漆最本质的色彩，是世界上最深彻、最美丽的黑;这种含蓄、内敛的黑色之美，是通过在髹涂黑漆与打磨工艺之间不断穿行而最终呈现出高度的折光效果的。作者从具体的物象中抽取出其具有高度符号化和抽象性的装饰元素，然后在其所臆想的画面中加以提炼处理，并由此最大限度地探索和发掘着漆的材质语言、色彩语言、肌理语言、技术语言的独有特色和自然美感。作者祈求達成的，不仅是对大漆艺术自身特质的探求，同时还有观者与这样一种艺术媒介之自身魅力的蓦然神会和精神介入。

何林璞漆画《我的童话世界》（如图10），针对这件作品的主题，似乎没有必要做太多的解释，因为它并没有太多超出我们的理解和想象;况且这也不见得是其出色的原因。在我看来，作品的成功之处，反在于其对传统漆画观念的某些反叛。

一方面，作者似乎在有意无意之间忽略了漆艺的传统技法，以致我们在其中几乎既找不见“平、光、亮”的漆感，也看不到各种肌理和层次的变化;所能看到的只是恍恍惚惚若隐若现于林木中间的女孩，以及凌乱地吊挂在树枝上方的绳床、苹果、糖果和奇幻的鱼——简直就是一番孩童式的“涂鸦”。可是，恰好这一貌似“涂鸦”的表象，成就了她这件作品的绘画性和艺术感染力，因为它让我们感受到一种出自少女天性的纯稚与迷幻。

另一方面，基于一种信手涂抹的“涂鸦”语言来言说或表达出来的“绘画性”，作为作品主题的外壳，也就必然要求一种非理性、非常规的漆艺制作技法。以这个视角来看，作者所运用的叠压、磨显、贝壳镶嵌等技法尽管仍然依稀可辨，却无论如何都保持着与大面积的色漆泼洒技法之间的统一。可以说，这件作品成功之处，很大程度在于其打破了传统的漆画观念，令人们感受到一种堪比其他画种的表现潜力。

四、结束语

从上述广东技术师范大学学生漆画作品分析中，可以领会到：大漆材料其实具有很宽的包容性和可塑性，只要在尊重“漆性”的前提下，各种材料和制作手段都不妨尝试，没有所谓对与错，只有可不可能或合不合适。

对于漆画初学者，我们教学重点是要放在对各种髹漆技法的训练与掌握上。为此，在漆艺材料技法学习阶段，我们宁可学生的画面元素并不成熟，也要促使他们于其中完成多种技法的表达。但是到了漆画创作阶段，则要求画面和构图要有足够的漆艺语言形式意味。这是一个由简单的画面到能够体现一定艺术高度和思想深度的画面的过程。这就必须要求学生们在进行漆艺技法实践初期，就开始与创作的方法挂钩，由选题、立意、构图、到提炼画面的主题，都要与所运用的漆艺技法结合。这种创作的思维方法有益于教学的深化，更有益于调动学生的学习积极性和创作欲望。以往的教学实践证明，这种教学模式的结果往往是相当一部分学生的课程作业都能够参加专业展览，甚至有作品获奖，充分体现了该课程的特色和优势。

当然，漆画创作需要一个长期的积累过程，还要让学生懂得只有不断提高艺术修养，才能将这种创作变为他们自由表达内心感悟的一种独有方式。

参考文献：

[1]乔十光.谈漆论画[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]林涓.当代漆艺创作教学[M].北京：中国民族摄影艺术出版社，2013.