韦庆梅

摘 要：谈及艺术，很难有一个准确的定义。有的人觉得艺术很抽象，带有一定的哲理意味，有的人会觉得艺术来源于生活，随处可见。对于艺术的见解，只不过是仁者见仁，智者见智而已。中外对于艺术本质的研究有很多，他们对于艺术的探索孜孜不倦，充满着无限的热情。西方有柏拉图的“模仿说”、康德的“天才论”以及海德格尔的“真理观”等，中国则提出“妙悟说”“性灵说”“感物说”等。在中国，受制于地理环境、经济政治条件以及文化风俗等的影响，其艺术的发展与呈现具有别样的风格与特征，尤其是中国的诗画更加地注重象征性，艺术中的象征是原型与摹本、理念与形象的关系，它指向自身以外更美好的东西，相对于模仿而言具有更复杂的表现力。

关键词：艺术本质;象征;中国诗画

中图分类号：J22文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）27-00-02

一、追求超越，臻于艺境

艺术的本质是象征而非模仿。这一信念是从头等重要的柏拉图二元论推论出来的，即：艺术是对超感性的更高更完美存在的认识与渴望，这种更高的存在不可能被艺术的感性形象直接模仿，但却可以通过某种幽暗神秘的符号方式被间接地象征[1]。艺术是形式与内容，再现与表现的统一，外在可以被模仿但却无法表达深层情感，是工匠的技术而非艺术家的艺术。尽管是摄影艺术，也不简简单单的是还原复刻，也要有一定的构图和光线的考量。艺术是超越外在表象更为高级复杂的甚至是超感性的认识与渴望，而这很难通过模仿而被感知、被获得，象征则可以作为通往艺术高度的一个阶梯。

艺术的象征并不是简单的符号指向，它具有不确定性，也可以说具有自由性，其象征的内涵往往不是固定的，真正的艺术是能够通过符号这一外化的载体带给人多重的美感和复杂的情感，并在不同的条件和环境中不断地发生新的变化，更重要的一点是艺术作品可能会走向消亡，但是艺术作品所传达的精神，通过象征所传达的超感性的认识是不朽的。正如文森特·梵高①所说：“没有什么是不朽的，包括艺术本身。唯一不朽的，是艺术所传递出来的对人和世界的理解”。

二、一诗一画，意深情浓

化实景为虚境，创形象以为象征。中国古典诗词擅长运用象征来表情达意，并不刻意地去描摹自然，更多的是注入创作者自身对于世界的思考。中国的艺术观多强调禅意、妙悟、空灵等，在古典诗画中体现得尤为明显。比如王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”此诗前两句写辛夷花在山中欣然绽放，一片生机，诗的后两句笔锋一转，将辛夷花置于一个山深人寂的环境之中，惋惜地谢落，花开花落，顺应着自然的本性。短短四句诗，在描绘了辛夷花的美好形象的同时，又写出了一种落寞的景况和环境。其中空寂的涧户中就像是空灵的禅意世界，而凋零的辛夷花使人感受到这空寂的世界中仍有生命的闪烁，带有无尽的禅意。又如《鸟鸣涧》一诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。寂静的山谷中，桂花簌簌落地，宁静的夜色中春山一片空寂。大自然的一切都是那么的寂静、那么的虚无缥缈。月光洒向这片静谧的山林，沉睡的鸟儿被惊醒了，在这幽深的山涧之中，它们不时地鸣叫几声， 显得山涧更加的幽静。这正如宗白华先生所说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源”[2]。王维的作品不仅讲究诗中有画，画中有诗，更带有一定的象征意味，带有一些宁静致远的禅意。他将对宇宙万物的思考融于所描写的景物之中，使他的作品不仅具有审美的价值还散发着思想的光芒。

中国的诗画艺术讲求从当前在场的东西超越到其背后的未出场的东西，单纯的模仿只能展现在场的东西给人视觉上的感触并不能引起思想上的延展与情感上的共鸣。中国诗讲求象征，追求意境，中国画也有异曲同工之妙，中国的绘画作品同样擅长用象征来体现超越的思想。中国画不是对客观事物的简单模仿，在外在的艺术表现上通常追求神似，三两笔就能勾勒出花草虫鱼，但是却能给人栩栩如生之感。中国画同中国诗有着密切的联系，自古诗情画意，诗中有画，画中有诗，相辅相成，同中国古典诗词一样，中国绘画也擅长用象征的手法追求超越外物的情感。比如郑板桥笔下的劲竹，高低错落、点染挥毫，其画风清劲秀美，超凡脱俗，别具一格。郑板桥所画的竹，具有一定的象征意味，表达出“写取一枝清瘦竹，乌沙掷去不为官”的气概，更有刚正不阿，高风亮节的气韵。又如徐悲鸿的骏马图，他画的马在不同的时代背景下有着不同的风格，他将马赋予新的内涵、意味和审美，充满着时代的气息，带有澎湃的激情和昂扬的向上精神，成为民族觉醒的象征。徐悲鸿的骏马图与国家命运相联系，彰显出中国人的风骨。中国古典绘画不仅是具体的物象的象征，还注重留白，讲究在留白中展现独特的意境。[3]

宗白华认为，艺术的三层价值结构分别对应着三层次的美感境界，形式结构对应着审美的价值，意象的结构对应着“真实”与生命情趣的价值，情感其实的结构对应着人生体验境界与心灵感动的价值。实际上，中国诗画的艺术观确实在追求着一种境界，这里的境界就通过象征这一阶梯来完成某种超越，这种超越是外在形式的超越，乃至对抽象的超越，最终达到启示价值，也就是心灵的相通。

三、天人合一，艺道一体

宗白华先生认为，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”则给予“艺”以深度和灵魂。中国的诗画艺术自古以来便追求“天人合一”的观念，这一思想植根于中国的传统文化和古代哲思。中国文化崇尚道家学派，一如老子所言：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，道家所倡导的观念便是人的生存与自然法则息息相关，人和自然在本质上是相通的，人生的最高境界也就是要达到“天人合一”。这种植根于中国大地的思想观念自然而然影响着中国艺术的创作及发展，艺术活动通过诗性意象体现自然万物中所包蕴的宇宙生命意识，给人们提供一个广阔“象外之境”的体悟空间。天人合一不仅意味着人与自然的相融相合，同时代表着人对自身内在超越性的人生境界的追求。[4]

中国古典诗追求情景交融，而這正是超越在场显现不在场的意在诗外，而呈现出较高的审美价值。诗中的情融于描写的如画一般的景中，并从中景情合一中体悟美的意境，达到最高的境界。李白的诗中这样写道：“举杯邀明月，对影成三人”。在读诗是我们的脑海中会自然而然涌现一幅画面，举起酒杯邀请明月与他共饮，此时月光、影子与他三人相对，此刻情与景交融，思乡的孤独之感与月光融为一体，化为缕缕愁丝。

在绘画方面，天人合一的思想也占据着重要的地位。中国画家在作画时将自己的思维想象和客观的事物相交融，置身于物我交融的境界，更好的表达出自身的思想情感，因而使客观事物具有了生命力和思想性，这样的作品才能引起欣赏者的共鸣，感知到作者想要表达的情感。正如国画大师李苦禅所说：“既不追求极目所知的表象，也不杜撰非目能知的抽象，只倾心于以意为之的意象”。一如元朝黄公望的《富春山居图》，山峰起伏，林峦蜿蜒，江水入镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽。黄公望为了画好这幅图，不辞辛劳终日奔波于富春江两岸，观察入微，领略山水之姿，风云变幻，整幅画布置得当，浓淡相宜，极富变化，正所谓“景随人迁，人随景移”。此画作，并非生硬的复制，而是画家用细致入微的观察，融入自己独特的理解以及对大自然的热爱所创作出来的，在这样的画作中我们能体会到人与自然之间的和谐与联系，体会到物我两忘、天人合一的至高艺术境界。

总而言之，艺术的本质很难去准确的定义，在中国诗画艺术作品来看，其通过象征来完成形式与内容的统一，并达成某种超越使之成为真正的艺术，最终追求的是天人合一的至高境界。

参考文献：

[1]张盾.论艺术的象征本质——兼论中世纪的艺术和美学[J].武汉大学学报，2017（05）：24-32.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2016.

[3]王岳川.艺术本体论[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[4]陈炬涛.艺术的本质[J].美术教育研究，2019（04）：27-28.