李浩然

摘 要：郭若虚《图画见闻志》中的山水画与花鸟画品第观，在米芾的《画史》中一方面可见明显的接受痕迹，另一方面也有强烈的批驳话语。文章从米芾对郭若虚山水画品第观的不完全接受，以及米芾对郭若虚花鸟画品第观的体认与批驳两方面，来论述米芾对郭氏绘画品第观的接受与批评，进而探讨米芾对郭氏绘画品第观的接受与批评之于中国古代艺术的意义。

关键词：米芾;郭若虚;品第;文人画

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）27-00-02

郭若虚的绘画品第观集中见于其艺术著述《图画见闻志》，其中，对山水画与花鸟画的论述极为明显地体现出郭氏的绘画品第观：“论三家山水”表现出郭氏的山水画品第观;“论黄徐异体”是他花鸟画品第观的展现。米芾的笔记体艺术著述《画史》承接郭若虚的绘画品第观，分别从绘画风格与画史地位确立两方面对郭氏的山水画与花鸟画品第观进行了不同程度的接受与批评，并提出了自己的独得之见，从而对中国古代文人画价值观的形成起到了先导作用。[1]

一、米芾对郭若虚山水画品第观的不完全接受

米芾对郭若虚山水画品第观的不完全接受体现在两个方面，一是在画家的绘画风格与技法上，米芾对郭氏褒扬的董源、巨然、李成、关仝、范宽等山水画家表示部分认同;二是从画史地位的确立来说，米芾不接受或反对郭氏将李成、关仝、范宽三位山水画家立为“百代标程”。

米芾认可郭氏褒扬的大部分山水画家的绘画风格与技法，尤其是对董源的品评推动了水墨山水画在中国古代画史地位的确立，以及对中国古代文人画价值观的形成起到了先导作用。郭若虚评价董源的山水画说：“水墨类王维”;米芾评曰：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。比较郭、米二人对董源的品评可见，郭氏虽然仅仅指出董源的水墨山水画风与王维相近，却一语中的，将董源的画风与王维相提并论，奠定了董源类王维的山水画風格基调，而米芾承接郭若虚的山水画品第观，进一步对董源的绘画内容、风格详细论述。由米芾《画史》对董源的描写可知，其一，董源的所画内容为峰峦、云雾、枝干、溪桥、渔浦、洲渚，呈现出的是江南景色;他一，董源的画风是“平淡天真”。米芾之所以对董源的绘画内容、风格进行如此微观、细致的论述，是因为他亲见目历并且收藏了董源的山水画作，《画史》载曰：“余家收董源雾景横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古”。事实上，也正是因为米芾对董源的极力推崇，影响了明代董其昌“南北宗论”山水画分野观念的形成，可以说，米芾倡导的“平淡天真”“意趣高古”之山水画风对中国古代文人画价值观的形成起到了一定的先导作用。[2]

那么，从山水画风格这个层面来说，米芾自然是反对郭若虚将李成、关仝、范宽三位山水画家命为“百代标程”了。其原因分析有三：第一，米芾对李成的评价不仅无贬低之意，反而有褒奖之语，《画史》评价其山水画“秀甚不凡，松劲挺，枝叶郁然有阴。荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状”，可见，米芾肯定的是李成的用笔、技法，而对绘画风格只字未提。在《画史》的另一处，米芾用“多巧少真意”评价了李成的绘画风格，“巧”是米芾着重避免的画面风格，与“天真”“真意”相对立，意指绘画风格的清新自然，在米芾看来，这恰恰是李成所缺乏的。第二，米芾评关仝曰“关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无干”，单在绘画技法这个层面上，关仝就已经居于下品了。“俗”是米芾艺术鉴赏中频繁出现的品评用语之一，同时也是他最忌讳的审美表现要求，艺术作品一旦陷入俗气的境地，便谈不上“平淡天真”“意趣高古”的风格了。因此，我们也理解了米芾为何说关仝之作“少秀气”了。第三，米芾对范宽的评价与李成、关仝有相似之处，即都对其绘画技法进行了品评，《画史》记曰：“嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势，晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右”，米芾先是赞扬范宽“折落有势”的远山画法，继而批评了他用墨太多导致土石不分，虽然肯定了范宽气势雄杰的山水画风在北宋一朝中的首屈地位，却也无法与董源相提并论。因此，米芾的绘画品第观是一分为二的：李成、范宽的山水画有着高超的技法，然而其风格却不是米芾所推崇的“平淡天真”“意趣高古”，相比绘画技法而言，风格是米芾最为看重的。

事实上，郭若虚的绘画品第观是宏观和抽象的，如他评价李成的山水画说“神化精灵，绝人远甚”、评价范宽曰“理通神会，奇能绝世”，而米芾是从更加微观、具体的层面——绘画技法、风格——对郭若虚的绘画品第观进行有选择性的接受。可以说，米芾接受了郭若虚对艺术作品微观方面的品评，如他评董源的山水画曰“水墨类王维”，而放弃了郭若虚从宏观、抽象的角度对绘画作品的品评。

二、米芾对郭若虚花鸟画品第观的体认与批驳

郭若虚的花鸟画品第观主要体现在“论黄徐异体”一节以及其后的“纪艺”品评上，而米芾对郭若虚的花鸟画品第观表现出较大程度的认同，同时，也流露出明显的批驳，并且在此基础上，从临摹观、收藏层面着手，将徐熙的水墨花鸟画推至新高度。

首先，从绘画技法和风格来看，米芾认为黄筌“甚工”“俗”。黄筌作为宫廷花鸟画家，必然代表宫廷类绘画技法的走向，即是以细腻精准的线条描绘珍禽瑞鸟的眼睛、羽毛等细微之处，力求展现其栩栩如生之形态，同时，在着色要求上，以浓艳富丽为主，传达喜庆之感，备以装堂饰壁之用，即是郭若虚所说的“天水分色”。在米芾看来，黄筌的花鸟画“甚工”“虽富艳，皆俗”，他崇尚的是徐熙的水墨写意花鸟画，虽没有富丽鲜艳的色彩，却可以表达画家的心中所寄;即使不用精工细描的技法，“花皆如生”，也就是郭若虚所形容的“天水分色”。事实上，这与米芾所推崇的水墨山水画无疑有异曲同工之处，都旨在表现一种平淡、天然的画面风格，而非巧揉造作的巧趣之风。因此，在北宋一朝，水墨花鸟画也逐渐成为画坛主流，与水墨山水画一样，成为中国古代文人所推崇的绘画风格。

其次，从绘画临摹观的层面出发，米芾认为黄筌的画容易临摹，而徐熙的画难以临摹。一方面，从艺术形式来说，黄筌的花鸟画绘画技巧性的东西居多，临摹起来容易上手;另一方面，从艺术意蕴这个层面来看，徐熙的水墨写意花鸟画更多的是自我情感跃然于画面的展现，是一种胸中意气的抒发，这种注入了艺术家性格、情感、思想的东西很难临摹出来，多数是技巧之上的主观性的表达。诚然，在米芾的这里，与山水画一样，绘画的技巧方面是最基本的品评标准，而画面风格及其所传递出的意蕴、意境才是艺术追求的最高审美标准。

再次，从收藏角度讲，米芾认为“黄筌画不足收”，他进一步解释道：“翎毛小笔，人收甚众，好事者家必五七本，不足深论”。米芾的收藏观是与其临摹观、鉴赏观相贯通的，只要体现出意蕴、意境的艺术作品才是值得收藏的作品，而仅是停留在技法表现层面的艺术作品终归是与艺术隔着一道屏障。

可以说，黄筌与徐熙不同的出身带来了迥异的花鸟画风。黄筌为宫廷画家，所画多为珍禽瑞鸟，其画法技法是工笔类的精描细写，力求形似逼真;而有“江南处士”之称的徐熙，主要以江湖中的汀花野草、水鸟渊鱼入画，设色多为水墨，不求形似而求神似，因此，郭若虚分别用“天水分色”“天水共色”来评价黄、徐的花鸟画风格。米芾对郭若虚的体认在于他将徐熙的水墨写意花鸟画给予极高的评价，谓之“学穷造化，意出高古”，而批駁之处是郭氏对宫廷花鸟画家黄筌的赞誉。正是由于米芾对徐熙水墨写意花鸟画的推崇，其后中国的花鸟画坛逐渐体现出来以抒写文人意气为主的写意精神。

三、结束语

综合来看，米芾站在不同角度对郭若虚绘画品第观作以接受与批驳。他对郭若虚山水画品第观的接受是从微观的视角出发，对其绘画技法、画面内容予以认可，而反对的是郭若虚将无“平淡天真”“意趣高古”绘画风格的画家立为“百代标程”;米芾完全接受郭若虚对徐熙的高度评价，而他批驳的是郭氏将宫廷花鸟画家黄筌摆置与徐熙平等的地位，因此米芾做出的努力是贬低了精工细描的花鸟画，提高了水墨写意花鸟画的地位。事实上，米芾对水墨山水画以及水墨写意花鸟画的推崇，对中国古代文人画价值观的形成起到了先导作用，其后的山水画、花鸟画无不是逐渐走向了水墨写意的道路。

参考文献：

[1][宋]郭若虚著.俞剑华，注释.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2][宋]米芾撰.谷赟，校注.画史[M].太原：山西教育出版社，2018.