曹诗雨

摘要：“形”与“神”是中国传统绘画理论中重要的辩证关系，形神观在中国传统绘画中影响深远。至今，这仍是传统绘画中重要的命题。顾恺之是“传神论”的开拓者，也是中国古典画论的奠基人。他的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，这三篇画论因唐代张彦远收录在《历代名画记》中，才得以流传。本文主要以顾恺之的“传神论”为主导，探讨在工笔创作实践中带来的思考和启发。

关键词：形神;传神;创作

中图分类号：J222      文献标识码：A    文章编号：1005-5312（2020）24-0032-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.019

一、形象的逼真是传神的前提

在工笔绘画创作中，造型是非常重要的。艺术家需要通过具体的人物形象反映对象的内在精神，以突出对象的气质，使观者通过双眼可直接感受到艺术家笔下人物的精神状态。无形便无神，但以往的部分学者认为“写神”高于“形”之上，过多的侧重“写神”，从而忽略了两点，一是“有形”才是体现“传神”的依托，二是无法脱离形象在艺术创作中的基础性作用。南北朝时期的刘勰认为，“文”是“道”的表现，“道”是“文”的本源。“文”作为“道”的工具，要体现“道”的本质和内容。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“以形写神”，同样是离不开绘画要法的，画家应该更多的思考通过怎样的绘画要法在画作中体现形神的统一，以此达到传神的目的。这里的“形”，也决非仅仅是忠于客观对象外形的描写，更要感性的理解对象的内心世界和精神状态，并有目的的刻画。

顾氏在《论画》中评价《小烈女》，“面如恨，刻削为容仪，不尽生气。又插置大夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”画中女子的面容虽有些刻板，但在衣服和配饰上的处理非常精彩。不同的配饰代表了人物的地位，一眼望去，人物尊卑贵贱之态极为分明。可见顾恺之对画中“形”的要求，强调了其逼真性和审美性，这是“传神”的前提。

在笔者平日的绘画练习中，把造型放到了首位。写生对象的骨骼凹凸位置、肌肉的松紧程度、衣服的厚薄等，尽可能真实地表现，以为以形写神便是如此。可造型并非如此简单，正如顾恺之提到，“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”在努力刻画细节的同时，也需稍加变形，突出对象特有的精神气质。

二、人物关系的处理

《世说新语》中记录了一则顾恺之的绘画故事：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关乎妙处;传神写照，正在阿堵之中。”即点睛是关键。通过眼睛传达人物的精神情绪，正如刘邵在《人物志》中写到的“征神见貌，情发于目”。

眼睛传达了画面中人物的精神状态，眼神的传递是处理人物关系的巧妙方法。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写到，“人有长短，今既定，远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”其中的“对”即画面中人物关系，巧妙的关系处理也是传神的关键。主体人物与其对象的交流中能展现出神韵，神态的呼应又将分散的人物串联在一起，形成“通气”的整体。

唐代摹本《女史箴图》中，人物关系的处理非常出色。画面中每一段故事情节里，人物是相互呼应的。坐在步辇中的汉成帝回首看着在后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。顾氏把汉成帝眼中的期待刻画的极为生动精彩。侧身站立的班婕妤，容貌描绘的庄重美丽。她的侧脸与汉成帝的回首形成故事联系。

再如三个女子对镜梳妆的情节里，右侧女子在镜前自理，镜中反照出了妆容;左侧一女子照镜，另一女子为其梳头，两人目视镜子，眼神的传递方向引出了右侧的梳妆女子。三者面目虽未直接联系，但幽雅文静的画面气质营造出魏晋时期浓郁的女子生活气息。

在《洛神赋图卷》中，曹植目送洛神离去的无奈与悲伤，洛神回头望向曹植，眼中的留恋与不舍处理的淋漓尽致，加厚人物情感，增强画面的感染力，推使故事达到高潮。观者从曹植和洛神的眼神交杂传递中，强烈的感受到二人之间的情愫。

三、营造特定的环境

画者在脑中把客观对象经过概括和提炼，创造出有趣的、丰富的艺术形象。在形象之外，处理与其匹配的环境也是传神的必要方法。刘义庆在《世说新语》中记录的另一则顾恺之的绘画故事，其文道：“画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰‘：谢云：‘一丘一壑，自谓过之。此子宜置岩壑中。”为何顾氏将谢鲲的形象放置于岩壑之中呢？据《晋书》记载，“尝使至都，明帝在东宫见之，甚相亲重。问曰‘：论者以君方庾亮，自谓何如？答曰‘：端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮。一丘一壑，自谓过之。”在《谢鲲传》中记录，谢鲲是一个“远畅而恬于荣辱”的人，“鲲不徇功名，无砥砺行，居身于可否之间，虽自处若秽，而动不累高。”顾氏选取岩壑为背景，不是简单的描绘“一丘一壑”，而是经过思考后，认识到丘壑与庙堂相对，非常符合谢鲲不记功名的人物特点。画面中环境的营造与特定的人物形象相辅相成，缺一不可。更重要的是，环境的烘托要与人物形象的刻画平衡，不可厚此薄彼。

四、小结

笔者在整理顾恺之“传神论”的过程中不断与自己的创作实践相联系，带给笔者很大的启发。

在日常的写生练习中，对造型苛究，形态把握准确，认为形似即可，忽略了“传神”才是“写形”的目的。现实中的客观对象需要经过画家在头脑中提炼加工，再反映到画面中，传达对象的精神气质。这个过程实际上是一种特殊的精神生产，是再现与表现的统一。这种生产决不是单纯的再现或模仿，而是艺术家通过观察、对客观对象的感受，融入了个人思想情感，再从画面中体现出鲜明的创造性。此外，在作品中要统一内容和形式，使画面具有审美价值。

作品中的人物之间的关系同样需要紧密反映社会生活。其中人物的动态把握、神情的呼应，需要画者全身心的投入，最大限度的调动自身情感去理解客观对象的状态，把生活表象和思想情感进行高度融合，给观者熟悉的画面空间，而不是陌生的、不符合形象的空间。让作品与观者进行对话，德国伊瑟尔提出“隐含的读者”这一概念，这里的“读者”不是指真实的读者，而是艺术家在创作过程中要考虑读者的接受能力和视野，并在作品中体现。在画面人物的编排上，画者通过人物神情的联系呼应，加之背景环境的营造，帮助读者理顺逻辑，烘托出气氛，达到传递社会现实的目的，从而感人。

在笔者接下来的学习研究中，将以传神论为创作指导，继续尝试“以形写神”、“悟对通神”的创作实践。更重要的是调动自己的能动性，感受客观对象的精神，认真体会客观对象的社会生活，通过视觉艺术把人物情感组织到画面形象中，寻找自己的绘画语言。

参考文献：

[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2015.[2]陈兆复.关于顾恺之的画论[J].美术研究，1957-04，32-42.

[3] 张晶.“形神”論的现象学之思[J].江西师范大学学报，2010-05，82-88.

[4] 刘义庆.世说新语[M].上海：上海古籍出版社，2012：146.