甘 波

(伊犁师范大学 中国语言文学学院，新疆 伊宁 835000；南京大学 文学院，江苏 南京 210046)

一、九龙城寨的影像表征概述

作为都市的、摩登的、有序的、干净的现代香港镜像相对面，九龙城寨带有传统的、无序的、杂乱的、逼仄的符号特质。正是因为人文地理景观上的奇特性和文化意蕴上的深层性，九龙城寨成了域外西方电影和香港本土电影中不可回避的城市文化符号。一般来讲，在西方电影中，九龙城寨被表现为“帝国自我”对“被殖民他者”的欲望叠加与虚拟想象，偏重于表现“异域殖民地”的社会风貌奇观，并常常将“宗主国”的文化偏见隐入其中；在香港本土电影里，九龙城寨则是社会底层人群的生活地、归属地，也是警匪、社情电影中常见的故事发生地，被赋予了本土文化外显的符号指征意义，是人们对香港平民生活表达的景观场所。

可以说，九龙城寨是夹缝于殖民主义和后殖民主义的城市碰撞空间，帝国主义、民族主义和本土主义的表述和谈判正好以胶片媒介的形式在城寨中发生，城寨空间的变化更迭正是这三种争执主体意识形态权利诉求的具现。在九龙城寨不断变化或不断重构的过程中，随之产生的地方政治、身份认同、种族观念、阶级分层、文化震颤等观念得以形成，并映射到电影之中。因此，九龙城寨天然带有“通过符号、隐喻和叙述而富有想象力并充满活力”的幻城特征，是西方导演和香港导演心中向香港本岛文化进行取材和致敬的灵感圣地，是精神图腾般的人文地理存在，并指引着他们源源不断地拼贴、解构、重塑城寨人物、城寨景观和城寨故事，最终达到阐释城寨文化内涵之目的。

二、九龙城寨的文化内涵

(一)邪恶、幽暗的“罪戾恶托邦”

简·M.雅各布斯认为，帝国主义在二元论的双重理念范围内运行，它构建了一个妖魔化的他者，用于对抗美化的、合法的，以及在想象中被定义的宗主国居民的自我。而无论是被自我褒扬的宗主国自我，还是被污名化的殖民地他者，其叙事行为的展开都需要赋有隐喻意义的空间，即“恶托邦”，“一种文学的及/或哲学的‘坏世界’、反乌邦托(anti-utopia)或者人间地狱”。很显然，在诸多西方影片中，九龙城寨成了“罪戾恶托邦”建置的标准模板，取材于城寨建筑空间结构的幽深可怕的昏暗小巷、积满泥水的坑洼道路、芜乱繁杂的空中阁楼、在朦胧夜色中频繁闪烁的中文店铺招牌被导演们颇具建设性地移植进电影场面，直观且直白地告诉观众，东方城寨化的电影“恶托邦”是无序、混乱、无理之地，宗主国自我是为了公理正义才深入城寨恶土，与邪恶的殖民地他者只身搏斗，彰显了殖民话语权利的政治正确性。同时，宗主国自我征服城寨、规训殖民地他者的过程，亦是帝国主义城市空间扩展的过程。通过侵入行动将帝国中心地带的主体城市和偏僻的边缘城市勾连起来，快速而灵敏地达成了帝国主义所构想的空间秩序。

在《蝙蝠侠：侠影之谜》(克里斯托弗·诺兰导演，2005年)里，原著漫画中的“哥谭市”几乎就是按照九龙城寨样式、格局来进行设计，身材魁梧、肌肉强健的蝙蝠侠开着外形厚重的蝙蝠战车在“哥谭”城寨里横冲直撞，碾压、打击一切试图脱离“正常秩序”束缚的“犯罪分子”。当蝙蝠侠肃清“犯罪分子”，站在“哥谭”最高建筑物屋顶，让巨型探照灯下的蝙蝠标志投影射向暗夜之时，非常显性地表明“宗主国自我训诫了罪恶城寨之中的殖民地他者，平衡了城寨秩序，让城寨成为一种相互依存的‘第一世界’和‘第三世界’的一部分”，再邪恶、再罪戾的城寨终将臣服在帝国的荣光之下，成为帝国治下的空间领土。

(二)基于冲突存在的“赛博朋克”化城市

多琳·马西曾说，城市空间是“一种不断变化的社会权利和意义的几何结构”的一部分，其中的物质和意识形态是同构的。但这绝非一个既定的空间概念，而是一个困惑的社会/空间动态，是现代性的环境下所产生的迥然不同而有相互矛盾的地理定位的产物，在这空间中自我与他者，这里和那里，现在与未来，不断地相互干涉。因此，具备前、后殖民主义属性的九龙城寨并不仅仅是一种二元化的空间集合，它的存在是不同赋权的人们的共栖造成的，多项度的价值观念和混杂的文化形式在城寨中相冲相撞、交流互融。对于如何具现这种冲突化的城市空间，西方电影导演陈规性做法是将故事发生背景设计为未来某个时间节点，这个时间节点的空间载体必然是来源于九龙城寨，且充斥着“网络空间、虚拟世界、惊悚骇客、人工智能、神经科技、基因工程、红蓝霓虹色调”的赛博朋克城市。

在赛博朋克城市空间里，一面是质感、酷炫的高新科技建筑群，尽显后工业时代电子美学之溶感性；一面是极具毕加索立体绘画主义特色的破旧“石屎”筒子楼森林(香港方言，指在底层建筑上不断堆积而起的多层居民楼)。“石屎”楼的墙面上是斑驳涂鸦和小广告，楼间天井中胡乱堆放着生活垃圾和废旧电器，晦暗的阳光从狭小天井口投入，整体环境封闭、迷幻而又有种莫名的压抑与窒息感。在赛博朋克城市里，传统和现代、科技和人性、生存和死亡、现实和虚幻、希望与失望、理性和蛮性汇流混杂在一起，使得居于此的人们身份和地方认同会出现迷惘化，存在与冲突抑或冲突与存在而引发的不确定性和不稳固性，是很多西方导演对于未来社会城市形态的想象与隐忧。

在《攻壳机动队》(鲁伯特·桑德斯导演，2017年)里，叙事主题的依托就是存在性的矛盾冲突。首先，故事的布景舞台设置在未来日本，然而片中的赛博朋克空间基本都以九龙城寨为蓝本而进行搭建，刻意减少了和式建筑风格的影响，中式建筑与和式建筑的存在冲突是矛盾之一；其次，公安九课的少佐草薙素子是个只保留大脑的义肢生化人，自然人与机械人的存在冲突是矛盾之二；再次，素子从维护世俗规则的九课精干探员转变为追寻自己身世的“叛变”在逃人员，威权认同与自由认同是矛盾之三。故在城寨化的赛博朋克空间里，文化、政治、人性上的差异、冲突、对抗是一种常态，彼此间的协商共存也是一种常态，城寨化的赛博朋克空间就像一只熔炉，它熔炼现实与虚拟、现在与未来、机器与肉体，或许我们不会确切预知未来会是怎样，但至少电影给了我们一些可能性的存在启示。

(三)偏向性的异域景观想象

约翰·韦斯特莱克在《论国际法原则》中，力劝全球“未开化”的部分应该附属于“文明的”和“先进的”力量，并被这些力量占有。西方人文主义者也极力地试图把欧洲人置于历史的中心，并安排他们为“人类”的福祉承担责任。在这种“天授教权”的观念诱导下，从第一次工业革命至今，西方世界的文化建构者似乎总有一种偏执性的认知，认为异域文明和他者是“边地未开化的野蛮人”，是需要被“文明教化”的对象。在一些电影中，矜持傲慢的西方电影人非常热衷于表现他们所认为的“远东想象”——神秘莫测、妖媚性感的东方女人奸险恶毒、愚蠢不堪的东方男人，破旧不堪的古老村落，离幻、衰败的末日氛围等。从某种程度上说，他们对东方中国的印象是刻板、猎奇、停滞的，认为东方中国是落后、封闭的九龙城寨，中国人是狡诈、可鄙的“傅满洲”。他们习惯性地把破败、阴暗、杂乱的城寨元素套用在任何形式的中国景观呈现上，极度自嗨地向受众展现被故意炮制的东方奇观画面。

在《美猴王——两个世界的斗士》(Super RTL机构摄制，2001年)里，影片以美国文物商人尼克·欧顿、孙悟空、猪八戒、沙僧、观音寻找《西游记》原本、保护世界和平为叙事主线，癫狂性地改写了三藏西游的故事。电影里，尼克·欧顿代替唐僧角色，进入仙界寻找被徐福偷走的《西游记》原本。本该灵气充溢、明艳阳光的东方仙界被塑造成阴郁、衰颓的村落城寨，尼克·欧顿在其中上演了“印第安纳·琼斯”式的夺宝冒险之旅。在旅途中，尼克·欧顿这位来自西方的“救世主”，拯救教化了可怜的孙悟空、猪八戒和沙僧，充当了他们的精神导师，还和思凡的观音大士谈了场纠结、缠绵的恋爱，最终打败了妖魔徐福，将光和热带回了仙界。不得不承认，影片对东方仙界景观的设计颇具心思，一方面重现了带有九龙城寨风格的仿古建筑，一方面又融入了离奇、古怪的克苏鲁画风，服装和道具出色，魔幻性的叙事结构令人难忘。但究其本质，该电影依旧是对中国景观“远东想象”型的窄化表述，为了新鲜、为了猎奇就肆意造写“文化他者”的经典故事，更是凸显了西方话语权利的霸道和犀利。

(四)肮脏、复杂却温馨的“家宅”之地

作为被纳入帝国版图的香港，是一处“开放、透明的空间”，一个视觉上的地标，被全面地在地图上标示了出来，并根据殖民宗主国的意愿进行地域划分，而九龙城寨恰恰被看作是繁荣殖民地都市的边缘，是殖民者、被驯服的被殖民者和“野蛮原住民”他者保持警戒距离的隔离区。

所以，在帝国文化构建者看来，九龙城寨里“昏暗、潮湿、狭窄，有些陋巷只能供一人通行，碰上对行，人们只能侧身通过。陋巷九曲十八弯，抬头不见天，只见头顶上悬挂着密密麻麻的电线和一条又一条的胶水管，纵横交错缠绕在一起，不时还有污水从天而降直淋头上。同时又是鸡(嫖妓女)、鸭(吹鸦片)、狗(吃狗肉)的好去处，毒档、赌场、妓寨、烟馆以及色情娱乐场所五花八门，样样俱全”。而对于九龙城寨之外的香港人来说，无论是赤裸上身、游荡街头的帮会分子，浓妆艳抹、脏话连篇的“流莺”站街女，还是简陋粗糙的烧腊、面点摊，抑或乌烟瘴气、鱼龙混杂的赌档，都是生命不能承受之重。那句流传甚广的香港民谚——“要命的话，这辈子永远不要踏入九龙城寨一步”，把集暴力、野蛮、肮脏、低俗于一体的城寨状态暴露无遗。

但甲之砒霜，乙之蜜糖，加斯东·巴什拉在《空间的诗学》提到，“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦”。九龙城寨对于身处其中的人群来说，不论他们对于九龙城寨是喜欢还是厌恶，是赞美还是诅咒，那里就是他们赖以生存的“家宅之地”，是负载他们生存希望和家庭情愫的温存港湾。在许多城寨居民的回忆中，九龙城寨是具有“熟人社会”特征的传统中国乡土社区，街坊邻里之间守望互助，关系融洽，共度时艰，仿若家人。

在《功夫》(周星驰导演，2004年)中把九龙城寨的布局景观移置到了20世纪30年代的上海，因为粤语中“九”“狗”同音，而“猪狗”又是一家，所以故事的主发生地被取名为“猪笼城寨”，暗示城寨中成员复杂、潜流涌动。电影里，当斧头帮打手殴打城寨居民时，糕点铺时老板、成衣铺裁缝和苦力大哥等隐藏高手见义勇为、挺身而出，突出表现了城寨居民对“猪笼城寨”的守护之情，因为城寨是家宅、是家园，是值得去拼命守卫的。影片结尾处，周星驰饰演的星仔在城寨里化茧成蝶，进阶绝世高手，打败反派BOSS火云邪神，抱得美人而归，隐喻了导演对九龙城寨的合理寄托，即九龙城寨带有温馨家宅的符号意指，只有在它的庇护下，人们才能突破束缚和阻力，实现道德意义与个人意义的双重救赎，完成社会学意义上的自我价值体现。

在《追龙》(王晶导演，2017年)里，同样对九龙城寨的“家宅”特性做了大篇幅的描述。片中，伍世豪兄弟一行来到香港的第一站就是九龙城寨，在此他们打工过活并结识了少女阿花。阿花清纯、可爱、幼稚的性格激起了伍世豪的家庭保护欲，使他在自己生存尚且困难时也要分给阿花一碗白粥。对于远离家乡、妻儿的伍世豪来说，在城寨中有兄弟、有姊妹，就有了类似家宅的温暖，给自己朝不保夕、刀尖舔血的黑道生涯注入一丝温润暖意，表现了导演王晶对九龙城寨“家域空间”的认可、怀念与向往之情。

(五)追忆往昔的怀旧之地

沙伦·朱津认为，城市的更新和重新增值的过程解除了“旧城市固有的职能”，以与当地有关的生产力为基础，并用“新的文化占有模式所涵盖的消费空间来取代它们”。用这种观点来看，地方性或乡土化通过全球专有的势力，脱离了真实的起源观点，直接成为“历史景观造成的错误”。在殖民主义者的建构蓝图中，城市化的港岛(香港最现代化、最繁华地域)是以帝国中心为原型，建设的“小型副本”，且被纳入了国家认可的景观系统之中，而村落化的九龙城寨则是和富有侵略性的殖民政策相背离的文化母国遗迹，有可能被认为有损于国家形象而被禁止或被毁坏，只是类似九龙城寨这样的特定场域，往往具有其自身不确定的怀旧感。

因此，从1840年到1993年，九龙城寨一共存在了153年，其历史可以分为四个阶段：初建阶段(1840—1940年)、发展阶段(1940—1960年)、鼎盛阶段(1960—1980年)和没落阶段(1980—1993年)。1984年，随着《中英联合声明》的签署，港英政府于1987年1月14日宣布全面清拆九龙城寨。在1993年3月23日出动近5000警力，扣押近万人的情況下，历时一年，终将九龙城寨夷为平地。九龙城寨的拆除意味着这个香港近现代史上的著名地标彻底终结落幕，但其在“回忆、怀旧”层面上的隐喻含义却被保留下来，在之后的香港电影中频繁闪现。

扬·阿斯曼指出文化的记忆需要一个特定的时空来承载，即使这个时空消弭不在了，出于填补内心空痕的心理需要，人们会借助媒介工具重构、复现那些隐藏在脑海深处的体感经验和集体记忆。虽然九龙城寨逝去已久，但作为香港城市更新、变迁的历史见证和浮华港岛背后的暗面真实，在电影中它依旧展现着香港城市本真的文化肌理。自1993年至今，从《O记三合会档案》(霍耀良导演，1999年)、《龙城岁月》(杜琪峰导演，2005年)、《鬼蜮》(彭顺、彭发导演，2006年)到《三不管》(邱礼涛导演，2008年)、《十月围城》(陈德森导演，2009)、《狄仁杰之通天帝国》(徐克导演，2010年)、《盲探》(杜琪峰导演，2013年)，九龙城寨影像元素不断被香港导演们融置进不同类型的影片里，借此强化港人心中的“城寨记忆”，同时对九龙城寨所处的时间与空间进行追忆、缅怀。

在《鬼蜮》里，彭顺、彭发兄弟所建构的主叙事场域(异度空间)以拆迁中的九龙城寨为蓝本，里面到处耸立着颓败的高楼，几乎空无一人，在复古色系的影像基调下，透露出无限的恐怖与不安。导演用静滞的画面、缓慢的节奏讲述了一个荒诞的都市鬼怪故事，凋敝的异度空间似乎是对曾经繁荣无比的九龙城寨的追溯和反思。2013年的《盲探》在影片结束时的警匪枪战段落，也是在一个类似九龙城寨“石屎”阁楼的棚户区进行，这也许是杜琪峰，一位出身于九龙城寨的导演对已经远去的“城寨”景观最后的致敬吧！

百年风起云涌，百年沧桑巨变，百年港岛迭变，百年城寨动迁，中外电影中的九龙城寨影像是对曾经真实历史的创造性再现，也是殖民宗主国、本地土著者对“城寨”意涵的多项度阐释。无论是幽暗、邪恶的“罪戾恶托邦”、基于冲突存在的“赛博朋克”化城市、偏向性的异域景观想象还是温馨、私密的“家宅场域”，抑或是追忆往昔的怀旧之地，都赋予了九龙城寨奇特、丰富的人文地理意涵，值得我们深入继续挖掘和探究！