胡 琴 徐广飞

(1.湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412000；2.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

新中国成立后，全国上下集中精力搞工业建设，促进了国家经济的大腾飞。彼时，“文艺为工、农、兵服务”的政策则直接催生了“十七年”工业题材电影。对此，侯克明教授表示，“新中国‘十七年电影’的视觉影像系统，不仅将无产阶级的革命理念完整表达给观众，并且巧妙准确地通过电影在新中国大众的心目中植入了社会主义主流意识形态的图像，参与建立了新中国历史的‘神话叙事’。”的确，不论是从现实情状还是从“十七年”电影的视觉直观来看，人们都在奋力地演绎着一幕幕奇观，并积极参与到新中国神话的建构中来。而在工业影像神话所描绘的奇观中，新人民集体做着关于“实现工业现代化与民族现代化”最大胆的梦想，就连生活中最平凡的时刻也被光荣地赋予了诗意与浪漫。

因此，在新世纪“重写电影史”口号的引领下，笔者将尝试突破学界对“十七年”工业题材电影的“概念化”与“符号化”等既定论断，由“神话—原型”批评理论重新进入“十七年”工业影像奇观的“神话叙事”研究。这一研究理路不仅为传统的工业题材电影批评体系拓宽了视野，同时也成为我们了解新中国成立后工人心理、工业逻辑及国家政治的一个重要端口。

一、“十七年”工业题材电影中工业奇观的展陈

在“十七年”近80部工业题材电影中，不论是显露工人初登银幕欣喜的《桥》，还是再现工人积极投身社会主义工业建设的《英雄司机》，抑或是彰显着浮夸之风的“跃进片”《钢城虎将》与“艺术性纪录片”《黄宝妹》等，它们均依托丰富的工业器物与厂区空间，呈现出了较为一致的工业奇观。而这些工业奇观主要表现为以下三个面向。

(一)浪漫规整的工业器物

影片《钢花遍地开》中，工业厂房内机械轰鸣，炼钢炉中烈火熊熊，钢花飞溅；《东风》的开场，连成一条长链的“东风牌汽车”规整有序地奔驰在宽阔平坦的大道上，威风凛凛，所向披靡；《穿山巨龙》中，青年司机张龙驾驶着的“巨龙号”，潜卧在蜿蜒陡峭的铁道轨上，迎着大风，飞速前行。可以看到，以炼钢类、造车与铁路运输类、航运与造船类等为主要范式的“十七年”工业题材电影，集中呈现了炼钢炉、汽车与火车等诗意化的新中国工业器物。在具体的影像编排上，此类携带浪漫气质的工业器物多占据画面的一半，并被旋转在中间或中间偏上的视觉中心上。如此视觉位置的搭建，给人以强烈的奇观冲击与震慑。

(二)宏大庄严的工业空间

气势盛大的工业器物构成了“十七年”工业题材电影中最为直观的一道工业奇景。而工人进行工业活动的主要影像空间——厂房与礼堂，同样以宏大、庄严的气质呼应了新中国成立后火热展演的工业奇观。首先，工人进行作业的生产厂房大多封闭且杂乱。而“十七年”工业题材电影却以大量的广角镜头影像，强调并凸显了生产厂房宏大、纵深的空间感(如《桥》《钢城虎将》中的炼钢房等)。并且，在这样的空间内，工人集体沉浸，全然忘却了厂房的高温与艰涩。另外，庆祝工业革新与生产顺利完成、表彰先进工人及优秀团体的工厂礼堂内部，充斥着工人们的欢声笑语。它以自身的肃穆书写着传奇，感染着工人，并且使大众对新中国工业的胜利坚信不疑(以《桥》《英雄司机》中的工厂礼堂为代表)。

(三)保质超量的工业绩效

除了大量工业意象的展陈外，“十七年”工业题材电影还用影像奇观成功地消除了客观环境的束缚，并在极短时间内成就了保质超量的工业绩效。影片《白手起家》中，本溪国营工厂的工人们自力更生，从最初仅有一把勺子、两口锅、三个模子、四个工人,到最后克服困难建起了反射炉,并成功炼制出了274种优质合金产品；《海上红旗》则上演了一场满载货物的“和平号”与英国万吨巨轮激烈的海上竞赛。最终，中国的“和平号”超越了当时较为先进的英国万吨巨轮。此种工业“从无到有”“由少及多”与“反超”恰恰是对保质超量的工业绩效奇观的精准注解。

对于这样一道工业奇观，它折射出了一种独特的时代氛围：乌托邦式工业化生产逻辑已经完全渗入到工业生产与革新之中，新人民也因此滋生了工业崇拜意识。以钢花铁水为外显的工业化繁荣景象、新人民对工业化的强烈渴望使人们感到一阵喜悦，而现代工业神话就从这里诞生。

二、“十七年”工业影像奇观中工业意象的原型观照

“十七年”工业影像奇观将“共产主义”输送至工人和群众面前，并逐步凸显了新中国工业的神话气韵。在这一过程中，作为工厂影像奇观以及神话叙事基本单位的核心工业意象发挥着至关重要的作用。其围绕工业奇观而展开的神话叙事，以“‘钢铁’——图腾徽号”“生产厂房——苦难空间”“工厂礼堂——祭祀场所”的同构关系，关涉并确证了新中国工业建设的诸多奇迹。

(一)“钢铁”——图腾徽号

图腾崇拜“作为一种意识形态,有着相对的独立性。它随社会形态的变化而变化,只不过存在方式不同罢了”。而在“十七年”工业影像神话建构的过程中，图腾徽号缀合“钢铁”意象(工业器械、烟囱等)，孕育出了多个簇新的社会存在形态的外衣。

新中国成立后，时代参与者们坚信，“钢铁”是推动国家工业革新与建设的一股潜力。这些意象的存在也“象征着在工人阶级的努力下，经过千锤百炼，中国必将成为像钢铁一样的、朝气蓬勃的社会主义强国”。此种以“钢铁”为核心的图腾体系，给予了虔诚的信仰者视觉上的愉悦和心灵上的震颤。它成功地抹去了工人与生产工具、工厂及工业环境之间的异化与疏离，让人们对新中国的工业建设与革新充满着美好的期待、想象。它凭借着强大的感召力，将工业生产战线中的工人会集在一起，激发工人阶级在工业建设中的激情，并推动了新中国工业革新与建设的稳步发展。

也正是由于此种浓烈的审美情绪的倾注，我们才得以见证“十七年”电影人对工业图腾诗意化的摄录与创作。影像运用了巨量大全景、长镜头、仰拍等手法，这使“钢铁”符号以前进上升的运动态势，成为积极向上的力量型图腾。

(二)生产厂房——苦难空间

追溯至上古神话时代，不论是西方文化中的“耶稣受难”，抑或中国的“大禹治水”等神话传说，均围绕着神话叙述主体而形成了苦难空间。“十七年”工业题材电影中工人进行作业的生产厂房，虽被冠以宏大、神圣等标签，却仍旧流露出苦涩与艰难，成为苦难空间的现代性化身。如《六号门》中压抑且杂沓的运货码头、《光芒万丈》中逼仄而拥挤的发电厂等。

这里，苦难空间不再沦为单纯的、彻底的苦难化叙事载体，它实质上还隐含着工人群体或“革新”或“觉醒”或“抗暴”的自我意识。新中国第一部工业题材影片《桥》多次呈现了炙热、昏暗的炼钢房。然而，正是在这样一个苦难空间内，工人梁日升忍受着病痛的折磨，最终想出了用耐火砖代替白云石的办法，在修复炼钢炉的过程中获得了成功。也正是由于在码头这一生产空间内备受压迫，影片《六号门》中以胡六为代表的工人群体逐渐觉醒，并产生了罢工的念头，最终他们奋起反抗，走向了“再生”。应当说，“十七年”工业题材电影中的苦难空间蓄积着不朽的精神力量，成为英雄/神通往成功必然存在的符号。

另外，“十七年”工业题材电影中的苦难空间及围绕其拓展开的受难仪式，还以直观逼视的影像形式，预言并确证了新中国成立后，工人群体在其所处社会关系中的至高无上的地位。并且，伴随影片工业神话叙事的拓展，工人在此苦难空间内不论受到何种程度的迫害与煎熬，他们最终必然拥抱胜利的曙光。

(三)工厂礼堂——祭祀场所

“十七年”工业题材电影将苦难空间作为工业生产与革新的过渡性场所，同时，它将最终胜利指向了“祭祀场所”的现代性化身——工厂礼堂。围绕祭祀场所而展开叙事的祭祀仪式在上古神话活动中是一个颇具活力与意义的过程，其主要目的在于进一步强化宗教信仰，使大众信仰成为一种可见的行为与实体。从《桥》伊始，此种作为祭祀载体的工厂礼堂便被程序化与普及化，几乎贯穿于整个“十七年”工业题材电影史中。

“十七年”工业题材电影中的工厂礼堂内布置规整，常摆满鲜花，台上主持者恭敬庄严，台下工人排座井然有序。影片《英雄司机》中，对以郭大鹏为首的999号列车工作人员的表彰在礼堂内上演着一场“祭祀仪式”。台下的工人们在表彰大会主持者的引领下欢呼雀跃，以掌声为工业生产与革新取得的大捷而庆贺道喜，用歌声表达对工业、国家、共产党与社会主义的称赞。“十七年”工业题材电影正是通过这样的工业“祭祀仪式”，传达了对工人的崇拜与对国家的信仰，并将工业“神力”施展出来。

除传达工业神力之外，工厂礼堂还流露出工人阶级对工业与国家权威的尊崇意识。“庄严的程序活动，严格的程序仪式会给人们带来灵魂的震撼，使人油然而生对权威的敬仰、畏惧和信心，从而凸显权威人物在世俗社会的至高无上。”从影像的外显上看，礼堂空间内充溢着工人阶级的欢声笑语，但实质上，它又伴随着浓烈的反狂欢性质。同宗教仪式般被戏剧化了的“工业祭祀典礼”，在唤醒工人群体对代表权威的先进工人、工业、国家与社会主义的忠诚本质之余，还将工业生产秩序合理有效地嵌入祭祀仪式中。它引导着新中国的工业建设与革新，并完成了银幕内外的工人及群众对工业与民族现代化建设的服从与归顺。

三、“十七年”工业影像奇观中神话思维与现代性的耦合

“十七年”工业题材电影中的工业奇观重新建构起了工业秩序，并指明了新中国现代化工业的方向。然而，1949年后仍处于较为落后状态的国家工业情状，与“十七年”工业题材电影中激情洋溢的工业奇观存在着一定的落差。当时，新中国工业建设团体便意识到，没有高度发达的工业体系，根本谈不上社会主义。甚至于，新中国在成立之初便将“现代化”战略目标集中地指向了全面实现社会主义的工业现代化。此种局限的现代化理论，让“十七年”文艺语境生成了“现代化就是工业化”这一较为简单的论断。这也就使“十七年”工业题材电影中的现代性呈现出一种“暧昧”状态。

(一)工业影像奇观中“反现代的现代性”

在追寻国家现代化的动态过程中，以哈贝马斯为代表的社会学家认为，“现代性”是启蒙运动以来世界体系催生的时代，它有着持续进步、有目的性的且不可逆的发展时间观念。将“现代性”概念代入中国文艺创作语境，尤其是1949年后的新中国文艺中，不难发现，它的呈现形态颇为复杂。

“十七年”工业影像奇观负载的现代性气质，所折射出的本应是与西方启蒙现代性相契合的先进与摩登。然而，从“十七年”影像中所呈现的工业奇观来看，大都市、娱乐场所与个人空间均有意识地被忽视，取而代之的则是封闭的生产厂房、工厂礼堂等“公共”空间意象。不仅如此，它还有意擦除了个体与集体之间的幻灭、自我与他人之间的断裂的可能，也决绝地摒弃了对工人内心体悟的探索。同时，他们也质疑美国留学归来的工程师，怀疑科学，笃信工人阶级的经验与工业技术。这俨然与“启蒙现代性”有着较大的认知出入，从这一维度观之，它是反现代的。

实质上，“十七年”文艺的“现代性”特质，一直以来都被排斥在以西方为中心的现代性理论话语的外围。对此，学者李欧梵就曾表示：“在中国,现代性这个新概念代表进化与进步的思想,积极地坚信历史的前进,相信科学和技术的种种益处,相信广阔的人道主义所制定的那种自由和民主的理想。”在此种话语体系下，“十七年”工业影像中的现代性，更多是凝结在时代参与者对工业建设奇观的想象、构建、认同与歌颂之中。因而，奇观影像在对工业意象的展示，以及在对工业技术、质量、时间等的拔高与夸大中，显露的正是“十七年”工业题材电影所承载着理想、充满戏剧性色彩的社会主义现代性。

(二)工业影像奇观中神话思维与现代性融合的效果

“十七年”工业影像奇观将新中国的现代化诉求与神话融合，塑造了一个大而美的工业乌托邦。以巴特、卡西尔等为代表的学者们曾指出，崇尚科学的“现代性”与讲求感知的“神话”并不构成世俗所一致认为的绝对对立关系。他们表示，在现代社会，“人们需要一种把现代性的独特性加以考虑的创造意义的新的思维方式，而且相信这一任务可以由神话来实现”。

一方面，在如此短促的时间内，要求“十七年”工业题材电影全面呈现新中国工业向现代化靠拢的路径，在一定程度上造成了工业奇观影像同质且机械的特征。这原本是需要电影人规避的一条艺术创作路径，然而，它却巧妙地成为工业题材电影中工业奇观萌发，进而形成神话的重要元素。

另一方面，在中国神话体系中，象征性神话思维将纲常伦理奉为圭臬，体现出以朴素、庄严及悲壮美感为核心的民族性。而此种民族性又使先民对神话产生了坚定的崇仰意识。在“十七年”工业影像中，得到历史确证的“钢铁”“生产厂房”与“工厂礼堂”等工业意象，以及由此所带来的工业奇观影像不仅呈现出浓厚的民族性，同时又以这种民族性的复现去唤醒新人民潜意识内的“民族记忆”，使新人民对新型工业逻辑、独特的社会主义现代性内蕴达到了高度认同。

总之，现代性与电影人潜意识内神话思维的粘连，使得“十七年”工业题材电影在形成电影样式的同时，产生了惊人的政治意识形态效果。而附着在工业奇观影像之上的神话思维/国家政治意识，潜移默化地将工业与民族现代化理念根植于新人民群体的头脑中。

结 语

在对工业光明面的歌颂中，电影人所延续的上古神话思维与独具中国特色的社会主义现代性的融合，促使“十七年”工业题材电影以美于现实、高于现实的奇观式镜像锻造了更为崇高与理想化的新中国工业神话。当然，我们应当也必须从这些电影史料中，透视新中国成立后工业生产与革新过程中的真相。并以此为中介，辩证地进入新中国历史语境，为探索新时期乃至新世纪的工人形象、工业影像与国家政治提供有效参考。然而，“十七年”工业题材电影中近乎狂热的新中国工业建设场景，掩饰了国家工业生产中的冲突与悖论，并将现实导向了更为美好的工业“乌托邦”蓝图。可以说，影像对现实的规避也直接导致了后继研究者史料挖掘的断裂与对信息的双重误读，继而造成中国工业影像及工业历史的失真。

从1949年第一部工业题材电影《桥》至今，我们很难确切地说中国电影市场已经准确地再现了工业建设、革新的环境与典型工人。新世纪以来，以贾樟柯、张猛等多位导演为代表，他们开始深情关切工业生产中工人命运与时代命运间的关联，并尽可能地延展工业线上的叙事容量，挖掘出更丰富、更深刻的社会历史内蕴。但颇感遗憾的是，《二十四城记》《钢的琴》等影片与“十七年”工业题材电影内蕴传达相反，影像更多的是倾吐“悲情”，而几乎不见工业“豪情”。笔者以为，或许，在深固工业影像“现实主义”民族特性，敏锐认识到工业影像作为文化消费品的商业属性，才是新时代工业题材电影的正确出路。