李玉杰

(南阳师范学院 文史学院，河南 南阳 473061)

昆德拉有个著名观点：“小说是人的存在的探测器。”通过描述“人可能成为的一切，人可能做的一切”，追问“在一个外在决定性具有如此摧毁性力量、以至于人的内在动机已经完全无足轻重的世界里，人的可能性还能是些什么”这一亘古难题。其实，一切优秀的艺术都可作如是观。具体到当前的乡下人进城题材电影，人们往往简单地将其视为介入现实的社会问题电影，这在无形之中窄化、弱化了它们的艺术价值。实际上，很多此类影片虽然关注社会现实，却又指向了更永恒、更根本、更具魅力的“人的存在”。而在其所叙述出的“人的存在”的诸种状态中，“虚悬”，就是最值得关注的一种。

一、“双重的异乡人”

作为描述“人的存在”状态的“虚悬”概念，来自美国学者萨义德。根据萨义德的观察，从一种文化空间移入另一文化空间的移民，常常“永远无法与新家或新情境合而为一”，但也“无法回到某个更早、也许更稳定的安适自在的状态”。也就是说，既难以融入“寄体”之中，也难以返回“母体”之中，以至于成为“永远的流浪人，永远背井离乡”。处于这种“两不着边”的“虚悬”状态，对人来说显然是一种“特别难受的命运”。只不过需要强调的是，“虚悬”既是一种现实生存情境，更是一种心理情境或情感情境。在乡下人进城题材电影中，那些怀揣梦想从乡村来到城市的移民，就经常陷入萨义德所描述的“虚悬”困境。他们往往既进不得城，又返不得乡，成为“双重的异乡人”，永远“在路上”，永远无家可归。——如同在其他艺术中一样，“家”在电影中也并不主要指实体意义上的家园，而主要是一种心理慰藉、精神归宿和情感寄托。

先看进不得城的困境。以《欢迎你到城里来》(2009年)为例，影片大致内容是：乡村男孩牛顿被做装修工的父亲接到了城里读书，却因穿了一双假耐克鞋而处处受到城市同学的嘲笑和排挤。然而由于生意不好，父亲却又无力为牛顿购置真耐克。于是牛顿宁可天天穿着一双破破烂烂的鞋子，也不愿穿那双冒牌耐克。后来，由于在校运会长跑比赛中获得了冠军，学校奖励了牛顿一双耐克鞋。但还没舍得穿，就被父亲为承接一项工程拿去送礼了。耐克鞋在影片中是一种象征和隐喻，既承载着牛顿对城市的认同，也承载着城市对牛顿的认同，无论是牛顿自己还是城里同学，都认为只有拥有了真耐克，才与城市人身份相匹配。而这双鞋子始终未能得到，说明牛顿依旧是“高岭乡牛庄村的牛顿”，而未能实现成为城市人的愿望。《欢迎你到城里来》的开场，是即将进城的牛顿站在村口等车，这时有一个关于他所穿的鞋子的特写镜头，那双鞋子已经开胶。而影片的结尾，是学校奖励的耐克鞋已被父亲拿去送礼的牛顿坐在出租屋里闷闷不乐，这时又是一个关于那双开胶的鞋子的特写。一首一尾两个相同的镜头，让整部电影形成了一个封闭的循环，隐喻了牛顿未曾发生丝毫改变的命运。

再看返不得乡的困境。以《回家结婚》(2010年)为例，电影讲的是城市发生了经济危机，农村青年马老亮结束打工生活回乡结婚却又不得不再次进城打工的故事。“回家”与“结婚”，在电影中都代表了对稳定生活的渴望。为此，影片专门设置了一个“融入土地”的镜头：求婚前，马老亮躺在刚刚收获过的田野上，抓起一把又一把散落在地的甘蔗叶掩埋自己，层层掩埋之后，在那里睡了一觉。不过，没等真正结婚，未婚妻就怀孕了。这时才发现马老亮未到法定结婚年龄，无法领取结婚证。适逢当地政府正在严查“非法结婚”，为躲避风头，马老亮只好带着身怀六甲的未婚妻去城市打工，其时距离新年已不到十天。全片结尾，是马老亮和未婚妻坐在卡车上离开家乡，电影采用马老亮的主观视点并以手持摄影机的拍摄方式，拍摄了一个关于“告别”的长镜头：送别的亲人和家乡的风景渐渐远去，渐渐模糊，无限的伤感、留恋和无奈充斥了主人公的心头。在这部影片中，不仅“回家结婚”的愿望成为泡影，整个乡村也都是一幅“沉沦”图景。例如马老亮的外公重病缠身，“全身疼痛，怕冷怕寒”。年幼的表弟是一个只能在梦中与父母团聚的留守儿童，而且其所在的学校也拆掉了，村里的儿童多半都不再读书了。在这里，行将就木的老人象征着乡土家园的衰竭，教育和儿童面临的困境则又象征着这个家园已经失去了未来。在村庄，人们最喜欢做的事，就是根据梦境的预示，买一种带有赌博性质的小彩票；而马老亮回乡在村头遇到的第一个人，就是一个醉汉。这种“醉生梦死”的生活，就是乡村生态的真实写照。再加上贯穿全片的场景，有干涸的土地，有破败的院落，有灰蒙蒙的天空，有尘土飞扬的道路，所有这些，直让人想起鲁迅《故乡》对于家园的经典描述：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”

如此，既然进城还乡两不能，那么无论在城还是在乡，乡下人都处于“虚悬”状态，也就几乎是无可选择的命运了。在《盲井》(2003年)中，姓元的无名矿工被害死后，骨灰被凶手倒入马桶冲进了下水道，骨灰盒被扔进了垃圾堆。按照中国传统文化观念，他成了无家可归的孤魂野鬼，这是一种“虚悬”状态。在《一诺千金》(2006年)中，儿童小宝随父亲进了城，父亲却不幸病亡，父亲的工友带他回乡寻母，却始终没有找到。乡下儿童失父又失母，这也是一种“虚悬”状态。在《落叶归根》(2007年)中，民工刘全有死后，工友老赵背着他的尸体送他回家，历尽千辛万苦回到老家，却发现因三峡移民，刘家已迁到了另一个省份。即便能够找到新家，刘全有也没有真的“落叶归根”，这同样是一种“虚悬”状态。在《百鸟朝凤》(2016年)中，一帮唢呐匠在乡下无法生存，到城里打工不到半年，有的失去了手指，有的染上了肺尘病，同样无法生存，这依旧是一种“虚悬”状态。包括那唢呐本身，在乡村失去了市场，在城市又沦为卖唱者的乞讨工具，何尝不也是一种“虚悬”的象征？总之，这些乡下人在城乡之间都成了飘浮的异乡者。如同有研究总结的：“他们是突入城市的‘异质’，城市将是他们一代甚至几代人的‘异乡’，而乡村也将不能再安妥他们被城市文明招安的灵魂，他们遭遇到了空前的文化身份认同的困境。”

二、“抓住一点真实的基本的东西”

面对这种“虚悬”状态，人一定无法无动于衷，一定会做出某种选择，一定要采取一些行动，以回应、化解生存困境。精英知识分子常常认为，接受、坚守甚至主动选择“虚悬”状态，从而像波西米亚人那样做“永远的流浪汉”，像鲁迅《影的告别》中的“影”那样“彷徨于无地”，像萨义德称赞的“流散知识分子”那样“过着习以为常的秩序之外的生活”，能够获得异乎寻常的积极意义。或者说，在当今这样一个被称为“流动的现代性”时代或后现代性时代，作为一种真实处境和隐喻处境兼而有之的“虚悬”状态，为获得革命性、先锋性的“流浪者思维”提供了保障。毕竟，这一思维本就是以“强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、不确定性、非连续性”为根本特征和主要追求的。但问题是乡下人终究不是精英知识分子，他们在“虚悬”之中体会到的只是悲苦和不适，他们的应对之道总是像张爱玲小说中那些“软弱的凡人”，“觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西”，以“郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争”摆脱“虚悬”之苦。于是，进城电影中就出现了一种“寻找”主题：“《过年回家》中陶兰寻找回家的路；《盲井》中少年寻找父亲；《盲山》中女人寻找逃跑的路；《小武》中小武在大街上寻找猎物，同时也寻找友情、爱情和亲情；《十七岁的单车》中打工少年寻找丢失的自行车；《卡拉是条狗》中老二寻找解救卡拉的办法；《图雅的婚事》中图雅寻找能接受前夫的丈夫等。有希望、有所期待才执着地寻找，寻找成了底层人物的一种生存方式，是他们生活下去的支柱和理由。”在这里，路、父亲、情感、自行车和丈夫等，就是“真实的基本的东西”，而寻找它们，就是“抓住”的方式，也是不甘于“虚悬”地“证实自己的存在”的“骚动”和“斗争”。

特别是在《落叶归根》中，几乎将这一主题发挥到了极致。老赵背着工友的尸体回乡诚然是寻找归宿，而他一路遇到的形形色色的人，其实也都在为摆脱“虚悬”状态而寻找心灵家园。像那位货车司机，本来设想跑完30万公里路程就与相爱的女子结婚，孰料完成任务后女子却弃他而去，他为此痛不欲生。经过老赵的鼓励，他准备再跑30万公里将女子找回来。像那对养蜂的夫妇，妻子因打工时被大火烧毁了面容而处处遭人嫌弃，夫妇二人为此选择了养蜂，因为这样可以远离人群。像那位依靠捡破烂和卖血支撑儿子读大学的单身农妇，虽然儿子并不以她为荣，她却依旧以儿子的成才为最大安慰，而且也并不排斥对爱情的寻找。像那位孤寡老人，预料到死后一定无比凄凉，就在生前为自己举办了一场葬礼，热热闹闹了一把，由此得到了心理慰藉。而那位发廊妹，为排解独在异乡的落寞，甚至将自己的发廊都命名为“梦乡发廊”。这些人物都是边缘人，而且在电影中都没有姓名，因此，他们与刘全有和老赵的相遇，就与二者分享了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的命运，也分享了二者“在路上”的生存状态所承载的寻找归宿和寄托的追求。至于他们的努力能否真正结束“虚悬”并不重要，重要的是他们在力所能及的范围内，“抓住一点真实的基本的东西”，展示了人之为人的尊严。对这一点，影片是高度赞赏的。举个例子，重新踏上寻找爱情之路的货车司机与老赵分别时，电影设置了一幅非常唯美的画面：空中飘着一朵朵亮丽的云霞，金色的夕阳下，两条小路伸向远方，路旁皆绿树繁花，在舒缓悠扬的配乐中，依依惜别的二人互相鼓励：“你一定把她(女子)找到”，“你一定把他(刘全有)送到地方”。这是经典的“导演诠释镜头”。

难能可贵的是，很多进城电影并未因对这些底层人为摆脱“虚悬”状态所做的努力的赞赏而陷入廉价的煽情和乐观。相反，它们直面现实，如实叙述出了弱势者在“证实自己的存在”时所“抓住”的那点东西，同样是弱势、卑微、不堪一击的，乃至是虚幻的，或注定要失败的。这一点，在《十七岁的单车》中体现得再明显不过了。乡村少年小贵进城当快递员，公司有偿提供了一辆高级山地车，他从此要做“新时代的骆驼祥子”了。而这辆车，就是小贵为融入城市所能“抓住”的唯一的资本，所以视如生命，影片也多次出现小贵骑车时轻松愉悦的欢快场景。但是如同祥子的黄包车经历了三起三落一样，小贵的自行车在城市也并非无坚不摧的利器，它同样经历了三次“被侮辱与被损坏”。第一次是刚要挣够公司代付的购车款，也就是刚要真正拥有这辆车时，车子就被人偷去了；第二次是依靠不懈努力找到了车子，但由于已经被城市青年小坚从二手车市场购置了，虽然竭力争取，却只能无奈地与小坚“一人骑一天”，即是说并未取得对车子的完整权利；第三次是小坚终于答应将车还给小贵了，但没等骑走，就遇到小坚的仇敌前来寻仇，他们想当然地认为小贵是小坚的同伙，不仅对他进行了围殴，还毁坏了这辆车。电影将毁车者的行为刻画得让人胆战心惊，几乎是以疯狂、病态的方式摔打、踢踏。或许在这位城市痞子心里，一个乡下来的快递员根本就不配拥有这么高级的山地车，否则就是对身份的僭越，而要阻止这种僭越，就必须通过将车辆彻底毁坏来完成。“17岁的少年相信仅凭一辆单车就可以改变自己的出身”，电影却“用17岁梦想的破碎反衬农村人融入城市的困难以及城市和农村之间差异的巨大。”影片结尾，是小贵肩扛已经变形的自行车走在城市街头，电影采用了慢动作剪辑方式——尽管主人公坚定地奋力前行，但看起来却走得非常缓慢，再加上慢动作配乐，都象征了人物的疲惫、受挫、艰难、无助和苦痛。最后一个镜头，则是街道上车水马龙，但已看不到小坚的身影，预示着在茫茫人海，他又陷入了“虚悬”状态，我们看不到他的归宿。

但无论如何，小贵为了融入城市所依靠的自行车，毕竟还是一种确实能够“抓住”的实在物，而在《不许抢劫》(2009年)中，农民工杨树根所依靠的，却是更为虚无缥缈的“良心”。老板答应只要干够一年半就一定发工资，本着“我只知道，这世上，人不能欺负人，更不能骗人，人说出来的话要算话”的淳朴道德和信念，杨树根还真的带着一帮兄弟干了一年半。结果当然是竹篮打水。他最后铤而走险以违法的手段才讨到工钱，但也因此被判刑一年。城市显然不是杨树根的家园，他的名字本身就是一种隐喻：“杨树”离开了乡“土”，如何扎“根”？但问题是乡村也不再是家园了，杨树根之所以去打工，是因为妻子嫌他窝囊，跟情人跑到城里来了，他是为寻妻才进城的。——在文学艺术中，女性往往是家园的象征，失妻也就意味着失家园。如此，从乡村“拔根”又无法在城市“扎根”的乡下人，除了“虚悬”无依，又能怎样呢？

三、“脱胎换骨”的代价

如前所述，进城者往往会陷入进城还乡两不得的困境，但在根本上，他们意愿中的家园并不在乡村，而在城市，否则他们当初也就不会进城了。在当代中国语境中，城市作为现代化的象征符号，“是一种诱惑，一种目标，吸引了大批的乡村追随者；而乡村追随者为使自己能融入城市，必须要经过一番脱胎换骨”，甚至“必须付出肉体和精神的双重代价”。换言之，无论是在现实生活中还是在艺术作品中，乡下人并非绝对不能实现由乡入城的身份变迁，但他们为此所付出的以及所失去的，常常是一种“生命不能承受之重”，这无疑是一种悲剧。而如果乡下人对这种悲剧不自知，甚至将悲剧视为喜剧，那才是更沉痛的悲剧。一些优秀的进城电影，就对此进行了精妙叙述。

此类影片的典型代表就是《狗小的自行车》(2007年)。这部电影讲述了这样一个故事：农民工的儿子狗小的自行车丢了，在寻车的过程中，遇到了城市人海天。海天的儿子小天六年前走丢了，由于狗小与小天长相非常相似，海天就笃信狗小是自己儿子。为此，两家人发生多次争执。直到狗小娘拿出狗小的出生证明，海天才彻底死心。但后来，狗小爹在干活的时候摔断了腿，家里实在拿不出医药费。无奈之下，狗小娘主动找到海天，欺骗他说狗小确实就是小天，愿意将儿子归还，以此从海天那里获得了一笔酬金，拯救了狗小爹的命。狗小也终于“脱胎换骨”，过上了城市人的幸福生活。从生活真实的逻辑看，电影当然存在漏洞，例如只要一个简单的DNA鉴定，就可以确定狗小到底是谁家的儿子。但抛开这一点不论，影片对于人性的解剖才真正耐人寻味。

首先耐人寻味的是狗小爹娘的反应。最初，海天主张狗小是自己儿子时，他们无比气愤。后来无奈地将狗小送给海天，也无比悲痛，电影还为此专门设置了两个镜头：一是答应将狗小归还后，狗小娘满含泪水迈着僵硬的步伐在街上缓缓行走。这时，有园艺工人正在修剪大树。随着刺耳的电锯声，一根根被锯下的树枝沉重地坠到地上，发出巨大的响声。二是狗小被海天夫妇接走了，狗小娘哭泣的画面淡出后，在沉重的配乐中，淡入了一台挖土机挖土的场景。这两个场景的象征都很直白：树枝被从树上锯下，泥土被从大地挖出，都象征着母子分离。至于声音，则象征了狗小娘内心莫大的哀痛。然而即便如此，看到狗小终于成为城市人了，狗小父母依旧无比幸福地感慨：“多少人做梦都想成了城里人，狗小真是个有福气的孩子！”为了让儿子获得城市身份，必须以放弃儿子为代价，而且又为这种放弃而欣喜，这真是莫大的反讽，既是对现实的反讽，更是对人性的反讽。——狗小爹娘说这句话时是圣诞夜，狗小来看望他们，他们将其送至门口说出了那句话。在本该亲人之间团圆的时节，这种分离本是人间痛事，狗小父母却满怀喜庆，影片的讽刺性叙事伦理非常明显。

更耐人寻味的是狗小的反应。狗小对自己的名字是这样解释的：“一条狗的狗，大小的小。”由于狗小又来自一个最底层的家庭，因此电影其实是希望借助这个名字让人们联想到一种传统道德伦理：“儿不嫌母丑，狗不嫌家贫。”但实际上，狗小并没有遵从这一道德伦理，自海天误认他为儿子之始，他在一定程度上就表示了认同。原因倒也简单：城市家庭为他提供的优越条件，能让他在同学面前“抬起头”“有面子”。这种虚荣心，是他的原生家庭绝对无法满足的，那个家庭甚至不能保障他写出一篇体面的作文：作文题目是《我的爸爸是××》，其他同学的爸爸都是工程师、经理、会计等，狗小的爸爸却只是一个修鞋匠。所以，在成为海天的儿子后，狗小立即就适应并喜欢上了这种光鲜体面的生活。不仅如此，影片还多次叙述了成为城市人后的狗小对原生家庭的嫌弃、鄙视和排斥。最后，当父母再喊他“狗小”时，他甚至明确告诉父母：“以后叫我小天！”这意味着狗小已经彻底否定、割裂自己的出身了。即便父母邀请他回家吃一次饭，他也不屑理会了。对此，父母只能黯然神伤：“小呀，真把家给忘了！”可以说，为了认同城市并被城市认同，狗小的灵魂已经发生了异化。不仅狗小如此，狗小的弟弟也是这样。看到哥哥做了城市人后生活优越，弟弟甚至以绝食向父母抗议：“为啥哥穿那么好的衣服，住那么好的房子！我也要！我也要做海天叔的儿子！”狗小和弟弟认同城市虽然没有错误，但任何形式的身份认同都是由“我来自哪里”“我到哪里去”“我是谁”等种种不可分割的部分组成的，如果遗忘了“我来自哪里”或对这个问题做出了错误回答，就不可能真正完成身份认同，或者说一定会丧失自我，至少是一部分的自我。狗小和弟弟不正是如此吗？一边是父母在底层为儿子含辛茹苦讨生活的情节，一边是儿子因父母身份低贱而嫌弃父母的情节，电影就在这充满了“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒”的不和谐之中，叙述了“城市文明病”中人性的异变。

此外，海天夫妇的反应同样耐人寻味。丢失儿子后，相互之间的埋怨以及亲人的不理解，让二人的夫妻关系名存实亡，而狗小的到来则让他们重新恢复了相敬如宾。不过后来，二人先后知道了狗小并不是他们丢失的儿子，但为了维持这个家庭的完整，他们却不约而同地选择了隐瞒。这无疑是另一层面的讽刺和批判：城市人伦关系的修复和维护，要以牺牲和占有乡下人的儿子为依凭，这就是城乡之间伤害与被伤害的不平等霸权。在这一霸权关系中，乡下人诚然付出了沉痛的代价，但城市人似乎也并不是真正的赢家。电影结尾的镜头，是狗小站在天桥上拿大顶，在他眼里，来来往往的行人都倒立起来了。这意味着虽然每个人都在匆匆忙忙的行走和寻求，但倒立的双脚既然无法以坚实的大地为支撑，人就会面临失去根基的危险，也就是说依旧会处于“虚悬”状态。

在当前电影市场中，乡下人进城题材影片基本都是小众电影，而且由于资金限制，绝大多数都无法进入院线。但也正因为如此，它们反倒可以不用过多考虑票房收益，从而能够投入更多精力专注于艺术探索，并奉献出了一大批高质量的作品。随着时间进展，即便这类影片所关注的因城乡不平等而产生的种种社会问题得到了妥善解决，但因为有了对于“人的存在”的探索，它们依旧会拥有经久不息的生命力，这就是社会问题类艺术的魅力所在！