陈珂冰 纪亚文

(山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000)

问题缘起

赵树理作为十七年时期“乡土文学”的典型代表作家，围绕他认知下的乡土中国，以为农民写作的立场为出发点，塑造了具有个人书写意味的中国农村和农民形象。将自我认知的中国农村面貌融入小说创作中，由此创作出了《小二黑结婚》《李有才板话》《三里湾》等优秀的反映中国农村生活的文学作品，因此这些作品都深深镌刻着“赵树理式”的个人书写特点，从而形成了“赵树理式”的民间文艺风格。

在十七年时期，赵树理的文学作品有三部先后被改编为电影，引起了广泛的关注和研究。在此基础上，由于小说到电影媒介的转换，“赵树理式”的个人书写模式被打破，与之而来的是电影对其内容呈现的集体建构，至此，电影艺术创作因主流意识形态的要求对赵树理小说的个人书写进行了集体建构的相应改造。“如果把小说改编到电影的过程仅仅看作一个从始至终非常合目的性的话语专制运作程序，就会简化这个过程的历史性，忽视其中可能存在的各种复杂话语关系。”本文以由小说《三里湾》改编的电影《花好月圆》为例，把小说和电影一分为二地进行分析，将电影改编置身于历史发展的语境之中，探索电影在改编小说的过程中做出了哪些继承与改变。由此，通过分析从小说文本到电影的内容呈现过程，可以窥探出赵树理小说被搬上电影银幕，不只是为了使小说到电影能够流畅地完成媒介转换做出的适当的电影改编，实际上这种创作目的在更大程度上是一种具有强烈的集体建构性质的“社会主义改造”，是使电影内容更好地符合当时意识形态要求而有意为之的。由此，本文将探讨集体建构后的《花好月圆》对“赵树理方向”的继承与发展，区别“赵树理的方向”和“赵树理方向”概念的不同，并阐释二者的内在关系，展开关于十七年电影对于小说文本究竟是一种简单的改编再现还是具有一种社会主义性质的改造过程的相关讨论与思考。

一、从小说到电影：《花好月圆》文本的价值内涵

电影《花好月圆》由长春电影制片厂出品，改编自赵树理的长篇小说《三里湾》，描述的故事发生在1952年华北地区的某个山村里，该村村长范登高私自进城倒卖货物，并和小农主义者糊涂涂等人勾结，共同抵制合作社扩社事宜，而民兵队长王玉生、进步青年灵芝等对此进行了争取和斗争，最终获得成功。电影《花好月圆》在十七年电影中具有一定程度的代表性，影片一经播出就受到了广泛的关注，并在社会上引发了诸多讨论。《花好月圆》电影的成功首先得益于其改编自《三里湾》原小说文本的重要性和代表价值，并且郭维导演改编《花好月圆》时并没有仅限于《三里湾》内在的故事架构，而是将其自身个人经历作为一股新鲜血液注入电影创作之中，此外影片创作过程还受到了当时主流意识形态的影响，使电影文本具备了不同于小说文本的时代特色和政治思想内涵。

首先，小说文本就具有鲜明的时代性和导向性，因此由其改编而成的电影《花好月圆》就必然在一定程度上继承了这种鲜明的历史特点。萨支山给予了《三里湾》高度的艺术评价：“这是新中国第一部关于农业合作化的长篇小说，对于当代小说，它的意义还在于它的叙事方式，以及对它的批评，都或多或少对以后其他作家的同类题材写作产生影响。它们成为影响20世纪50年代到70年代长篇小说叙事发展的一个重要因素。”对于《三里湾》评价之高，还有一个原因在于赵树理文学作品在当时具有较大的社会影响力。在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，赵树理被确立为全国文学界学习的标杆，陈荒煤等人根据《讲话》精神提出了“赵树理方向”这样的概念，使之符合主流意识形态需求的文学写作形式被推广至全国学习借鉴。赵树理长期生活在农村并且关注农村发生的变化，创作一直是以“问题”为中心的，《三里湾》也被归结为“问题小说”的代表性作品，在十七年时期关于反映农村合作社的文学作品中，《三里湾》是一部较为深刻全面的反映农村合作化运动的著作。一是小说创作符合时代背景及政治意识形态的要求，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神要求解放区文学“为工农兵服务”的大众化与赵树理自身的文学创作主张相契合；二是农民的物质利益激发了赵树理的创作灵感，农民只有在切实地感受到自身利益不受损害时，才会从心底接受社会变革带来的新的生产方式；三是《三里湾》也涵盖了赵树理创作的所有特征。“小说侧重表现的六位年轻人的离婚与结婚，王、马、范三组家庭的分化与重组，则无疑延续了《小二黑结婚》《登记》等的婚姻家庭叙事主题。”《三里湾》结合了这两篇文章的时代背景和故事内容，成为更加符合时代要求的新作品。

其次，导演郭维并没有完全依赖于《三里湾》小说文本的内容进行改编，而是对小说文本进行了“社会主义改造”性质的集体建构完成了从小说到电影的改编，还为此找到了一种符合社会主义话语体系的新的表达方式。电影《花好月圆》仍然围绕着三里湾村村民生活中关于农业集体化运动的故事展开，但是电影对小说的表达方式做出了改变。电影《花好月圆》拍摄时，这场运动的发展和政策与小说写作之时的情形已经产生了些许不同。导演郭维是一位典型的延安电影人，紧紧跟随党的路线，是他一切工作的前提。20世纪60年代，毛泽东主席提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针，中宣部部长陆定一向文艺界和科学界做报告时表示：“题材问题，党从未加以限制。”进而社会文化环境的宽松和逐渐活跃的文化氛围促使电影界开始调整相关政策保证电影题材的广泛性，电影和电影人可以自由地选择主题。也就是在这个时候，导演郭维选择了将《三里湾》改编成电影《花好月圆》，那时他处于事业发展的黄金时期，但他的政治经历并不是一帆风顺的，在电影创作期间他经历了被抨击为右派，直至最后关于电影《花好月圆》的创作才最终完成。同时也正是由于导演郭维当时政治背景的复杂性，以及他职业道路上的戏剧性的起伏变化，促成了他的第三部电影《花好月圆》的多样性。

小说和电影的叙事都是关于三里湾村村民在农业集体化运动中的一系列故事。然而，这部电影选择了以一种与小说截然不同的方式讲述这个故事。在这部电影中，延安与上海之间的关系不再处于明显的对立状态，导演郭维在创作过程中大量加入了具有工农兵风格的电影要求，由此一来电影呈现会比小说文本更具有目的性和导向性。但是，将郭维导演称为“延安电影人”，并不意味着就可以忽略其艺术成就，郭维的电影拍摄手法大多受到了著名导演史东山的影响。郭维在回忆录中回忆说，他从史东山那里学到了电影制作技巧，“就像海绵吸水一样”。他非常赞赏史东山细致的指导和慷慨的支持，“对他一生的电影剧本和导演生涯产生了至关重要的影响”。所以，《花好月圆》在艺术化的表达上与当时上海电影创作风格有着极为密切的关系，这也是其在诸多十七年电影中能够独树一帜的原因之一。因此，文学界对于《三里湾》的高度评价和郭维对于《花好月圆》的再度创作，使《花好月圆》的代表性意义更加强烈。

二、重构“民间性”：小说与电影的差异化呈现

陈思和的文章《民间的浮沉》对“民间”做了基本概念界定：“首先，它产生在国家权力控制相对薄弱的地区，自由自在是它基本的审美风格；其次，民间在一定程度上接纳并服务于国家权力；最后，民间具有藏污纳垢性。”赵树理对乡村的描写是务实的，同时还站在现实生活中农民的生存利益角度来应对时代的变化，并且以农民的利益价值和民间文化为本。赵树理将自己视作“文摊作家”，创作中所写的皆是生活实践给予自己的真情实感，对自身的创作身份定位有着清晰的认识：“我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话。有时从学校回到家乡，向乡间父老乡亲们谈起话来，一不留心，也往往带一点学生腔，可是一带出那等腔调，立时就要遭到他们的议论，碰惯了钉子就学了点乖，以后即使向他们介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说，时候久了就变成了习惯。”因此，赵树理在进行小说创作时，时常保持着一种中立的态度，这样的一种写作态度确保了赵树理文学作品中“民间性”的真实性和可靠性，又同时具有来自知识分子的客观性和冷静性去对待民间文化，这种特点使得赵树理作品中的“民间性”特征极具研究价值。

如何定位赵树理及其经典文学作品改编成的电影，就要理解作者的“民间立场”，理解他的创作思路才能定位、评价他。那么分析赵树理对“民间性”的叙述形态与郭维导演改编后的“民间性”呈现形态有哪些区别，改编的电影是否受到国家政治权力及思想文化导向的影响以及两者之间的界限如何平衡，才能探究十七年时期电影改编中“民间”呈现的集体想象。

首先，小说《三里湾》与电影《花好月圆》对于内容呈现中民间俗语的使用不同。民间俗语的使用是民间文学中较为显著的一大特点，这样的使用方式会使读者与作品距离感减弱，更加能够贴近最真实的民间生活。在这一问题上，赵树理也明确表达过其态度。赵树理说：“为使多数的读者直接接受内容起见，故不负丝毫‘文字’教育之责。”所以在文学作品中大量使用农民日常生活中的口语化表达，“这地方的风俗孩子们多了的时候，常好按着大小叫他们‘大伙子、二伙子、三伙子……’因此便把媳妇儿们叫成‘大伙家、二伙家、三伙家……’与这一创作理念不同的是，电影呈现时需要考虑全国观众的认同感，所以在电影中缩减了地方性俚语的使用。另外在人物形象的设置上，《花好月圆》中“去掉了关于合作成员的昵称，有目的性地只保留了范、马等‘落后’角色的昵称。影片中的绰号是为了嘲弄意识形态上的敌人，并将他们与那些走社会主义道路的人明确区分开来”。这种改编方式使得影片中对于昵称的使用不再是为了接近民间而打造。

其次，在叙事结构安排上，电影《花好月圆》在一开场增加了一场情节：玉生手里拿着扇子将坐在驴车上准备去做“资本主义小买卖”的村长范登高拦住，要求他回村里开会，这一行为引得在地里劳作的村民的围观，由此电影内设的主要人物在此依次出场，玉生的哥哥金生、妹妹玉梅、妻子小俊、小俊的爸妈袁天成和常有理，范登高的女儿灵芝，糊涂涂家四儿子马有翼等。反观小说《三里湾》自始至终都是扁平化叙事，故事的主线并不是围绕人来展开的，而是以三里湾村为主讲述村民在参加农村合作社的过程中发生的一系列故事，包括三对年轻人的关系变化和以旗杆院和马家院为代表的两种道路的斗争，叙事主体是三里湾这个村而不是三里湾中的某个人。以人为主线并不能生发出马多寿、袁天成等人的形象，也很难体现两种意识形态的对立。相比之下，在电影的呈现方式中，创作者显然是想在电影叙事中彰显原小说中所体现的“民间性”特点，所以人物出场方式仍然以四个主要家庭为单位，体现以家庭生活为主的农村生活特征，同时又要兼顾到如何用恰当的电影叙事手法表现人物关系，并且有意塑造以人为主线的故事发展脉络，便于后面的叙事过程中展现两种意识形态的对立关系。

最后，在表现意识形态斗争中，小说和电影在情节安排上也出现了不同。原本小说中两条路线的斗争可以通过批评教育和劝导的方式，让农民们算清自己的利益在加入农业合作社时不会受到损害，促使不想加入合作社的成员自己加入，这种斗争不是完全对立的。而电影对这方面的处理需要满足新的时期政治权力意识需要电影作为政治宣传工具的要求，将其改造成为不可调和的意识形态斗争。小说和电影名称的不同，也意味着所要表达的主题思想是不同的。小说《三里湾》的作品名称契合了赵树理的创作思路，而郭维在改编小说时没有用原著名命名电影，电影《花好月圆》的命名则有受到主流意识形态影响的意味。

除此之外电影还运用光影的作用，让强烈的视觉对比展现出与小说的主题的不同，电影在忠实原著的基础上给马家增加了几场密谋的活动，这些场景中的灯光只是简单昏暗的油灯，家中仅有的几扇窗户也被杂物覆盖，营造了阴郁的氛围，对比旗杆院开会时的光线和灵芝去民兵值班室的明亮的灯光，明显地表现出社会主义路线和资本主义路线的斗争性。电影中这些明确的不可转化的意识形态界限导致反对者必然失败是电影最合逻辑的结局，如果这样结束，那么整个电影将彻底改变原著的故事情节，但原著中赵树理选择的是以大团圆作为小说的结局，这种处理方式符合中国人传统的心理要求，也给当时的人们带去了对美好生活的向往。虽然电影在最后也是大团圆的结局，但是这种结尾方式一方面与赵树理的理念契合，是郭维忠实原著内容的呈现；另一方面也在于郭维对政治导向的敏感性。

赵树理的文学作品在符合政治主流意识形态的同时，还具备显著的民间文化形态的特点，这一特点延续到了电影作品《花好月圆》中，但是其呈现方式与小说出现了差异化表达的态势。究其原因，在于电影《花好月圆》对于作品的“民间性”和为意识形态服务的功用之间的侧重点有所不同。作为“延安电影人”的电影导演郭维，他似乎具有敏感的政治思维，能够跟随政策的变动进行艺术创作，所以显然在《花好月圆》的电影表达上最先注重的则是电影是否能够更好为意识形态服务，而不是关注于作品本身的“民间性”，从而致使《花好月圆》出现了与小说不同的表达方式。

三、改编与改造：政治审美化之下的“社会主义改造”

以赵树理作品为代表的这一时期的民间文学并不是单纯的存在，因为这一时期的政治权力意识将重点放在了对乡村民间的改造上，王光东的《十七年小说中的民间形态及美学意义——以赵树理、周立波、柳青为例》一文中指出“要求知识分子在文学创作中贯彻其思想，以实现政治意识形态所要求的现实社会秩序的构建，因此，民间作为权力意志的承担者，不仅自身接受渗透和改造，而且与政治权力共同构成对知识分子的改造，这也就必然产生了对文学创作的规范化要求……”政治意识形态对文本内容的要求和赵树理的创作特性需要相互融合，这就凸显出赵树理所处的社会和历史文化语境的复杂性。在此基础上，电影对于小说的再次创作，已经不能简单用“改编”二字概述。经过上述分析，得以了解到电影《花好月圆》对《三里湾》的银幕再现不仅仅是一次简单的跨媒介改编，在此基础上影片创作者经过了一系列的集体建构，将影片人物形象、情节结构再次进行了一种更加合乎主流意识形态的“社会主义改造”。因此，在这样一种社会文化语境下，就不能够简单笼统地把《花好月圆》的创作称为对小说《三里湾》的一次改编，而是应该将其称为“改造”更为贴切。

由于赵树理所处的社会和历史文化语境的复杂性，他在创作时并没有遵守“五四”文学传统对文学创作的要求。“五四”精英文化的主体是知识分子，对于“五四”精英文化来说，赵树理所要呈现的民间文化形态“是指在国家权力中心静止范围的边缘区域形成的文化空间”。而精英知识分子对待民间文化形态是排斥的，所以从政治形态要求角度对民间文化进行书写不能达到毛泽东对民间的改造要求，也不能让农民从心底认可当下的政治权力。郭维导演在改编赵树理的《三里湾》时，其叙事起点也是“自上而下”，以这样的视点去分析民间社会和民间文化形态受政治意识形态影响后的变化，对乡村社会生活的分析会变得简单、僵硬，忽略了现实社会中各个阶层人物及环境的丰富性，导致电影改编中的人物形象没有小说中的饱满。显然《花好月圆》对于《三里湾》的一系列再度创作，并不仅是要将其他种类的文艺形式改编成适用于电影艺术的形式，大部分的修改和变动目的是为了更好服务于主流意识形态而做出的一种具有社会主义性质的改造。

《花好月圆》对于小说归属于“改造”还是“改编”这一问题，首先需要清楚区分“赵树理方向”和“赵树理的方向”两种不同的概念。“赵树理方向”从属于“赵树理的方向”，“赵树理方向”是“赵树理的方向”的内核。“赵树理方向”的提出得益于赵树理文学作品中所反映的主题思想与毛泽东的《讲话》精神某一方面相契合，并且为当时的主流意识形态所用，所以将其定为“赵树理方向”。“赵树理方向”是主流意识形态所推举的政治意识形态小说的创作方向,遵循社会主义现实主义的创作方法和极端政治功利的立场。“赵树理的方向”是赵树理所开创的乡村代言形态的小说创作路向,遵循的是严格的现实主义创作方法和民间利益立场。然而，从某种程度上谈“赵树理的方向”其实是指赵树理创作更为真实的创作路向，“是赵树理在文学创作当中一直以来所坚持的作家本人通过对文艺进行独立思考之后所表现出来的真实文学观。这是一个坚定地站在农民利益的立场,坚持用现实主义方法表现真实现实生活的现代知识分子作家的路向”。分析“赵树理的方向”的内涵：一是现实主义的创作方法，二是始终站在民间的立场上为农民写作，从而得出“赵树理的方向”其实就是在讲赵树理在创作过程中自身的创作特点以及他所坚持的写作立场。

1946年周扬发表的《论赵树理的创作》一文从思想内容、人物塑造、语言运用等几个方面对赵树理的作品进行了分析。陈荒煤在《向赵树理方向迈进》中总结出了赵树理创作的三个特点：“政治性很强”“民族新形式”“革命功利主义”。这两人的评论表述带有明显的对赵树理创作主题的置换和政治塑造痕迹。通读赵树理所有的文艺作品之后，结合文艺界对赵树理创作技巧和文艺思想的评价，笔者认为赵树理对“民间”的理解在于表现真实性，是要站在民间立场上以民间的视野去表现农民在现实生活中的真实状态。小说中赵树理在情节结构、主题设置和人物塑造方面都是按照农民的审美标准创作的。分析对赵树理整个创作生涯产生巨大影响的“赵树理方向”，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前赵树理就已经形成了自己独特的大众文艺观念，在完成了对《小二黑结婚》的创作后因其与毛泽东讲话内涵相契合的文艺观，加之在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后被认定为“典型”，认定的原因在于：第一，他的农民身份和知识分子的身份符合毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中设想的理想知识分子形象。第二，周扬等人在意识形态领域对赵树理创作的积极评价促使他成为毛泽东“大众化”文艺观念创作实践的模板和“工农兵方向”的承载对象。结合这两点，“赵树理方向”可以概括为“时势造英雄”。在当时文学界，引起巨大影响力的是“赵树理方向”，实际上“赵树理方向”是由“赵树理的方向”延伸而来，“赵树理的方向”变成“赵树理方向”的路径就是经过模式化了的社会主义改造。

“赵树理方向”和“赵树理的方向”并不孤立存在，赵树理的大众文艺思想是自己经过学习和总结，在创作过程中找到的自己独特的审美性。毛泽东的“大众观”则是为意识形态服务的，希望通过提倡文艺大众化来帮助普通民众理解新民主主义和社会主义理论，是具有政治功利化特点的。二者在艺术创作形式方面表现出来的文艺大众化有着极大的相似性，所以“赵树理的方向”能够很快经过社会主义改造变成更加适合为主流意识形态服务的“赵树理方向”，这导源于“赵树理的方向”本身的正确政治指向和价值诉求。

“赵树理的方向”向“赵树理方向”的转化经过了社会主义改造还体现在小说文本中对政治要求的“改造”进行了消解，赵树理在创作中并没有正面表现农村社会主义改造的方式，而是通过对农村家庭生活的侧重描写在家庭人伦关系的变革上，用农民的思维方式表现农民真实的思想感情以及新的社会环境的变化消解了社会主义改造。电影中虽然同样地描写了家庭生活的变化，却直面改造问题，将两条路线的斗争明晰化。关于改造的问题，毛泽东就在《实践论》一文中指出：“无产阶级和革命人民改造世界的斗争，包括实现下述的任务：改造客观世界，也改造自己的主观世界——改造自己的认识能力，改造主观世界和客观世界的关系。”新中国成立后的社会主义改造运动则在现实层面践行了毛泽东“改造中国和世界”的构想，“社会主义改造的核心问题，也就是生产资料的改造和人的改造，二者相辅相成，缺一不可”。由此可见，赵树理在“十七年”时期的文学创作中的民间呈现与电影改编中的呈现存在明显的差异性，赵树理对农村工作生活经验的总结和长期观察使其拥有一种将农村、农民放在心上的朴素的立场，我们称之为民间立场，面对改造问题换句话说就是他站在民间的立场上去理解国家的意志和政策。

结 语

“‘十七年’电影制作者需要在文风、题材、人物上向广大工农兵靠近,需要从心灵深处带有工农兵的情感。戏剧化的情节、简单的视听语言、浅白的台词、单纯朴素的思想情感等,都是为了服务于工农兵观众。工农兵人物形象虽然成了银幕主角,但并不写实,其塑造的视角是被阶级化了的人物形象,具有脸谱化的特征。”电影中虽然表现出了对农民心理和行为的描述，但是也舍去了一些农民最真实的生活状态，农民的合理化要求在电影中总遭到批判，使电影真正地成为为政治服务的工具。

不能将电影《花好月圆》对于赵树理小说《三里湾》的银幕呈现，只是简单地看作一次电影改编实践行为，这种实践行为背后应该是一种伟大的“改造”，并且是一种具有社会主义性质的改造实践行为。通过这次电影创作者有意识有目的性地“改造”小说文本，使“改造”方法逐渐形成了一种模式化、规范化的电影呈现原小说文本的基本创作流程，其目的在于为了使电影文本更加符合社会主流意识形态，真正并且充分地利用电影媒介显著的社会教化功用。本文以《花好月圆》为例，反观其他“十七年”电影中也不乏从小说到电影跨媒介呈现的艺术作品，但如果将其仅仅看作是一次跨媒介改编的纯艺术性质的实践行为，便忽略了这其中此类电影文本的共通性和产生时代的历史背景和社会需要。这种电影文本的产生是为了适应当时的意识形态需要，才使得当时小说与电影的银幕再现显现出了不同于以往影视改编文学作品的风格和样貌，因此不能简单地将十七年电影改编称为一种文艺形态变化上的“改编”，而是应该从“改造”的概念中为十七年电影电影创作找到依托。这样的研究思路为后来者研究十七年电影对于当时文学作品的银幕演绎提供了一种崭新的研究视角和发展导向。