峻 冰

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064)

一、语义与语境

(一)丧尸病毒、丧尸片与疫情灾难片

在某种意义上，丧尸病毒应被视为科幻元素；现实中是不存在如丧尸片所形塑的可以行走且攻击人类、吸食人血的“活死人”的。俗常所说“丧尸病毒”，主要指滋生狂鹿症(CDW)的朊病毒——狂鹿症为美国北部一些州和加拿大的一些省在2019年初所出现的一种先是于野鹿(包括驼鹿、麋鹿等)群中广为传播的较怪异的慢性消耗性动物传染病(最早于1967年被美国报告发现)，病鹿的大脑、脊髓组织等严重受损后身体变得僵硬并集体“死亡”，但尚可行走(体重遽减、协调性差、走动不稳)且伴有流口水、颤抖等症状，亦具一定的攻击性；目前虽无可传染人的直接证据，但加拿大已有误食“丧尸鹿”肉致死的先例，故未来不排除传人风险。鉴此，有丧尸出没的《釜山行》(延相昊，2016)在片名前的序幕(浓缩的梦)中，便让观众看到抱怨政府之前为封堵猪流感而大批埋杀猪的卡车司机/养殖户撞死的一头鹿死而复活成为丧尸的画面——望向银幕外的丧尸鹿的近景镜头显为寓言之表征，喻示正片(梦的释解)所述丧尸病毒在韩国大范围人际传播导致全国性灾难的恐怖故事；尽管故事假定显有科幻想象色彩，但本文却是以极为写实的影像来呈现的。

丧尸片(Zombie Film)乃恐怖片之亚类型，泛指以丧尸为题材的恐怖电影。它常与僵尸片(Jiang Shi Film)相混。狭义的僵尸片指以僵尸为题材的恐怖片(也是其亚类型)。而恐怖片(Horror Film)“是指剧情以主人公(或剧中人)受奇异、惊恐事件的威胁为中心的影片”，其“恐怖威胁通常由地球以外的力量引起……也可以由于失去控制的科学实验所造成”，其中的“矛盾冲突是把超自然的力量或人为的怪物同天真的弱者放在一起，使其互斗”。丧尸(zombie)又称“活死人”(living dead)、“西方僵尸”，指电子游戏、电影(恐怖片、灾难片、科幻片等)、电视剧等娱乐类型作品中常见的因人类受某种变异影响(如病毒感染、核子辐射、寄生生物、外星侵入、生化危机、科学实验等)“死亡”后又重新直立行走的尸体，可细分为病毒丧尸、辐射丧尸、寄生丧尸、外星丧尸、再造丧尸等，尤以病毒丧尸为多。丧尸形象多面容溃烂、翻白眼、脸上或服饰上带血，行为怪异、疯狂，无理性、无智力、无思想、无情感，喜成群结队袭击人类，极好吸食人或其他动物的新鲜血液但其同类之间却互不攻击，被伤之人如不及时救治亦会变成丧尸(变异后便不能恢复)，由此不断传染；丧尸能借枪弹、火药等射杀，亦可腐烂。而僵尸(Jiang Shi)，或曰跳尸、移尸、“会跳跃的吸血鬼”(hopping vampire)，则指影视剧、电子游戏所想象出的人死后的尸体受磁场影响而变成的身体僵硬的鬼怪，肤色苍白，青面獠牙，跳动行走，双手平直前伸，仅头部、四肢可以运动，有智力、有情感，但非理性，多具超自然的力量(刀枪不入、力大不腐等)，喜于黑暗中出没，吸活人阳气或噬食人血传染尸毒(染毒之人不及时救治亦会变成僵尸)，惧怕阳光、火焰、糯米，桃木剑、符咒、法术等亦可灭之。作为人类死亡恐惧的想象，也作为流行文化的奇异症候，有东方意味的僵尸源于中华民间传说(如湘西赶尸的跳尸等)，而具西方意味的丧尸则源于西非(海地等国)巫毒信仰(神话传说中巫师使人起死回生并借超自然力量驱使其行动)。最早似于丧尸的奇幻影像为《吸血鬼诺斯费拉杜》(

Nosferatu

-

A

Symphony

of

Horror

，弗里德里希·茂瑙，1922)中的吸血鬼形象(吸食人血，传染致命瘟疫)，而严格意义上的丧尸片乃乔治·罗梅罗执导的“活死人三部曲”的第一部《活死人之夜》(

Night

of

the

Living

Dead

，1968)——另两部为《活死人黎明》(

Dawn

of

the

Dead

，1978)和《活死人之日》(

Day

of

the

Dead

，1985)。最早的僵尸片为香港导演刘观伟执导的《僵尸先生》(1985)。因此，《釜山行》可以算作有西方血统的丧尸片。世界上较经典的丧尸片还有《生化危机》系列：《生化危机》(

Resident

Evil

，保罗·安德森，2002)、《生化危机2：启示录》(

Resident

Evil

:

Apocalypse

，亚历山大·维特，2004)、《生化危机3：灭绝》(

Resident

Evil

:

Extinction

，拉塞尔·马尔卡希，2007)、《生化危机4：战神再生》(

Resident

Evil

:

Afterlife

，保罗·安德森，2010)、《生化危机5：惩罚》(

Resident

Evil

:

Retribution

，保罗·安德森，2012)、《生化危机6：终章》(

Resident

Evil

:

The

Final

Chapter

，保罗·安德森，2016)；《死亡录像》系列：《死亡录像》(

Rec

，豪梅·巴拿盖鲁、帕卡·布拉扎，2007)、《死亡录像2》(

Rec

2，豪梅·巴拿盖鲁、帕卡·布拉扎，2009)、《死亡录像3：创世纪》(

Rec

3:

Genesis

，帕卡·布拉扎，2010)、《死亡录像4：启示》(

Rec

4:

Apocalipsis

，豪梅·巴拿盖鲁，2014)；《死亡之屋》(

The

House

of

the

Dead

，乌维·鲍尔，2003)、《活死人之地》(

Land

of

the

Dead

，乔治·罗梅罗，2005)等。灾难片(Disaster Film)肇始于20世纪初，在宽泛的意义上，《火灾》(

Fire

，詹姆斯·威廉逊，1902)、《一个美国消防员的生活》(

Life

of

an

American

，埃德温·S.鲍特，1903)可谓最早的以灾难为题材的电影。灾难片以对人类造成巨大灾难的事件为题材。“这种电影类型在1930年代十分流行。如《旧金山》(

Sanfrancisco

，1936)和《在古老的芝加哥城》(

In

Old

Chicago

，1938)”，而随着工业化的快速发展及电影视听技术的革新拓进，题材多样的灾难片遂于20世纪六七十年代演变为诸多类型中的一种——“以《飞机场》(

Airport

，1970)和《波塞冬历险记》(

The

Poseidon

Adventure

，1972)为开端，灾难片在70年代再次风行起来”。放眼世界，灾难片多涉及自然灾害(地震、海啸、火山爆发等)、生态环境突变、基因变异的怪物和失控的科学等题材，如《卡桑德拉大桥》(

The

Cassandra

Crossing

，乔治·克斯马图斯，1976)、《恐怖地带》(

Outbreak

，沃尔夫冈·彼得森，1995)、《哥斯拉》(

Zilla

，罗兰·艾默里奇，1998)、《后天》(

The

Day

after

Tomorrow

，罗兰·艾默里奇，2004)、《日本沉没》(樋口真嗣，2006)、《汉江怪物》(奉俊昊，2007)、《我是传奇》(

I

Am

Legend

，弗朗西斯·劳伦斯，2007)、《海啸奇迹》(

Lo

Imposible

,胡安·安东尼奥·巴亚纳，2012)等。其中以疫病对人类造成的巨大灾难为题材的优秀之作，除《卡桑德拉大桥》《恐怖地带》外，还有《十二只猴子》(

Twelve

Monkeys

，特瑞·吉列姆，1995)、《惊变28天》(28

Days

Laster

,丹尼·鲍尔，2002)、《盲流感》(

Blindness

，费尔南多·梅里尔斯，2008)、《末日病毒》(

Carriers

，亚历克斯·帕斯特尔，2009)、《感染列岛》(濑濑敬久，2009)、《传染病》(

Contagion

，史蒂文·索德伯格，2011)、《流感》(金成洙，2013)等。显然，《釜山行》又是一部疫情灾难片——它讲述快速蔓延全国的丧尸疫情给由首尔开往釜山的承载不同性别、身份、年龄段乘客的期待、梦想的101动车(KTX)带来毁灭性灾难的故事：在令人恐怖的末日镜像中，人之所以为人的人性及其反面被无限放大，既拷问生死间的良知，也标识希望与救赎。实际上，《釜山行》乃是于灾难片的主体架构中，融入丧尸片及惊险片、道路片、科幻片(对快速传播的丧尸病毒的幻想：活人变成丧尸后在黑暗中看不见东西，但对声音和动体敏感等)的类型元素及政治电影(威权、暴动、社会危机等)、道德伦理电影(婚姻、爱情、自私、偏见等)的题材成分。它不仅获第37届韩国电影青龙奖最高票房奖、第53届韩国电影百想艺术大赏最佳新人导演奖和最佳男配角(金义城)奖，还因1156万人次的超高观影记录跻身迄今(截至2019年)韩国19部观影千万人次以上影片之列。

(二)签名理论与万物的签名

在《万物的签名：论方法》一书中，吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)探讨、反思了于哲学和文化考古学的视域中检视、暴露和阐明那些潜于本文的隐晦的、模糊的、没有说出的东西的方法，以达到与由相似和交感、类比和对应的密网支撑起来的世界相协调——世界被签名，也需要一个教我们如何认出它们的标记。阿甘本援引中世纪欧洲医生帕拉塞尔苏斯(Paracelso)所著《论万物的本质》关于“自然物的签名”的理论及米歇尔·福柯(Michel Foucault)“知识考古学”的方法，认为一切事物的性质、形式和形态(Gestalt)都揭示了其身上的东西，或者它们总是通过其签名(signatum)而变得可知。签名不仅是自然的象形文字，还是人的品质和德能的表征——天空中有星辰；人体内的星辰亦每时每刻，伴随幻想、估量或想象，如在头顶的天空中，永远地起起落落。签名既表达了一个能指和一个所指之间的符号学关系，它还在坚持这一关系而不与之相符的同时把这一关系移置到另一领域，由此把它定位在实用关系和解释关系的全新网络里。在某种意义上，签名是一门让隐藏之物得以发现的科学，并且，没有这样的艺术，任何深刻的东西都无法完成。

一如阿甘本所指出的，签名与被签名物之间的关系一般被理解为相似性，一头猪、一匹马、一头牛、一只熊、一条狗、一只狐狸、一只羊等各自的名字便可能暗示了某种指涉：“猪”暗示了“污秽、不洁”，“马”暗示了“强壮、坚忍”，“牛”暗示了“贪婪、不知足”，“熊”暗示了“强壮、无敌且难以驯服”，“狐狸”暗示了“狡猾、奸诈”，“狗”暗示了“本性不忠”，“羊”暗示了“平静、有用且无害”；而小米草(Euphrasia)花冠上的眼点状斑点可能指示了它能够治愈某种眼疾；捕快、信使的服饰标识则指示了其在安全或交流上可以信赖的德能。美国女作家伊丽莎白·吉尔伯特(Elizabeth Gilbert)写了一部亦取名《万物的签名》(

The

Signature

of

All

Things

)的长篇小说，女主人公阿尔玛·惠特克(Alma Whittaker)是一位睿智勇敢的植物探险家之女，许是继承了父亲的其貌不扬与胆大智慧，年纪轻轻的她就已是苔藓类科目领域颇有研究的植物学家。虽由事业带来的自信、骄傲、执着、无畏与由平庸外表所掩饰的激情、欲望、自卑、孤独的交错混杂导致了似难避免的个人情感方面的巨大挫折，但她在植物世界里的惊人发现——异于人世间转瞬即逝的时间，历史与进化并不曾消逝；万物在大地上嬗变延展时清晰地留下了自己的签名——也完成了她自己的人生和人性签名。延伸开去，展示了秩序崩塌的末日图景的《釜山行》，剧中人物也在闭锁或牢笼般的灾难时空里，用自我德能于生与死的抉择间完成了人之速写与人性签名。

二、灾难时空与乌合之众

(一)秩序崩塌与灾难时空

顺时序叙述的《釜山行》给定了这样的叙事背景：证券公司经纪人锡宇(孔刘饰)和上幼儿园的女儿秀安(金秀安饰)深夜赶往首尔火车站途中偶遇急驶的消防车队，锡宇妈妈显已遭丧尸毒手等视听形象所暗示的现实危机，已被101动车电视播报的各地暴乱新闻所释解。新闻播报——“尊敬的各位国民，前一天，包括首尔在内，多个城市，在全国范围内发生了激烈的暴力示威，市民和警方都有了大量的伤者。示威引起的混乱，使城市的部分地方一时瘫痪。部分示威队伍、砸碎警车，爬到屋顶上，还试图颠覆公交系统。对此，政府表明这是国家级灾难，并为保证国民的安全和防止事态扩大采取了最有力的措施。幸好，因政府及时应对，暴力示威逐渐削弱，估计短时间内将结束。关于这个事件，有很多恶性谣言在传播。请别动摇，请保持冷静，在家庭中坚守自己的岗位。请大家别动摇，相信政府，齐心协力，机智地解决这一事件。各位国民的安全不会受到威胁”——肯定性证实了社会秩序的崩塌，也加剧了灾难时空中人的担心与绝望(极易陷入盲目非理性状态)。

无疑，《釜山行》的剧情时空是灾难性的(难以逃离的二律背反的时空存在)。其主要分为两类：其一为高速奔驰的丧尸横行的101动车——暂时得以幸存的人们分散于几个车厢，锡宇、尹尚华(马东锡饰)和高中棒球队队员荣国(崔宇植饰)在9号车厢，秀安、盛京(尹尚华之妻，郑裕美饰)、露宿者(崔贵华饰)、仁吉(艺秀晶饰)躲在13号车厢洗手间里，金常务(金义城饰)、珍熙(安昭熙饰)等人聚集于15号车厢。车上的故事主要在9到15号车厢展开。其二是101动车所经多被丧尸攻陷的车站——首尔站(故事开端)：被丧尸咬伤的少女偷跑上车，调度员放行列车后转头看见跨轨天桥上“有人打架”，靠窗而坐的秀安看到站台上有人惊慌奔跑等镜头，暗示首尔站即将沦为丧尸之地；鞍山站(故事发展)：列车已被提前告知本要停靠的鞍山站不停，鞍山站台上惊慌呼救的人群及追击人们的丧尸，铁路桥下全景画面中玩滑板的孩子被丧尸袭击等镜头，都暗示鞍山站沦陷；大田站(故事发展的转折点)：布置了军队的大田站正在沦陷(军人变成丧尸，下车后尚未出站的众人在出站大厅遇袭，仓皇逃回的众人分散登上布满丧尸的列车)；东大邱站(故事高潮)：动车行驶到已经陷落的东大邱站因轨道被脱轨的列车堵住被迫停驶，欲继续前行的动车司机(郑石勇饰)只得去找另外的机车头假其他轨道绕行，在列车调度员、珍熙、动车司机等先后被金常务当作抵挡丧尸的盾牌坑害后，仅有金常务、锡宇及盛京、秀安四人登上驶向釜山的机车头，而锡宇虽阻止了变成丧尸的金常务继续作恶但亦遭其所伤；釜山站(故事结局)：被军队有效控制的釜山站是生命的最后希望，尸横遍地、紧张得让人窒息的大远景镜头深处走来动车上仅活下来的盛京和秀安，她们也终于看到了正常军人的预示“安全了”的脸。

(二)“乌合之众”与他者地狱

古斯塔夫·勒庞(Gustave Le Bon)曾指出：个人一旦进入群体，他的个性便湮没了，群体思想占据统治地位，而群体行为表现为无异议、情绪化和低智商。群体性格因环境的变化而变化，冲动、多变、急躁、臆想、夸张、简单、无理性；群体内的个体相互传染并易受暗示；群体常具有偏执、专横和保守的思想，并具有双重道德标准。“群体是个无名氏，因此也不必承担责任。这样一来，总是约束着个人的责任感便彻底消失了”；“有意识的人格消失得无影无踪，意志和辨别力也不复存在”。勒庞把这种群体称为“乌合之众”。尽管其所言多指资本主义消费社会中易迷失方向的大众消费群体，但借用过来，《釜山行》中成群的丧尸与15号车厢内那群自私、盲从的人亦可被视为“乌合之众”。

显而易见，《釜山行》中的丧尸群体完全具备乌合之众之特性：躁狂、无理性(无法控制嗜血行为，且六亲不认，如女列车员成丧尸后反噬动车组组长、珍熙成丧尸后反噬救助自己的心上人荣国等)；低智商、无辨别力(丧尸连拉开列车过道门的简单行为也完成不了)；冲动、盲从(丧尸个体只会简单盲目跟随丧尸群体行动，以致出现大队丧尸彼此拉扯匍匐追逐火车的奇观)；毁灭个性、复制整一性(丧尸攻击亮光下有个性的活人或黑暗中发出声音的动体，直到只剩同类)。有似于此，以金常务为首的15号车厢内的人们(除珍熙、钟吉外)，也是一群低智商、失去辨别力、自私盲从、无理性的乌合之众——金常务在听说锡宇、荣国等人要进入15号车厢时，便极尽蛊惑之能事，诬陷其已被感染(“从那边把人救到这边，他们冲过了四节车厢，不可能毫发无损，一定被感染了，所以决不能放他们进来”)，煽动大家拒不开门，列车调度员捂嘴挟持珍熙，金常务怒踹珍熙的手机……即是当锡宇、荣国等人付出惨重代价(为阻丧尸，尹尚华身死；对众人绝望的仁吉也甘愿丧命)最终破门闯入后，仍被这群怯懦胆小、偏激弱智的人(钟吉骂其为“一群人渣”)粗暴地(齐声高喊“滚出去，快点走，快点滚出去”)轰到15号与16号车厢连接处——当荣国征求珍熙意见，让她留在15车厢时，珍熙的话“我要跟你一起走，这里更吓人”便是很好的注脚；看到仁吉从容赴死，目睹众人将锡宇、荣国等人轰出并用领带、衬衫等拴死过道门时，失望至极的钟吉(朴明信饰)主动开门放入丧尸(她既是去与姐姐团聚，也为报复身边的人渣)，自私作恶者也因自我恶行而作茧自缚、自食苦果：而被众人赶出去的锡宇、荣国、珍熙、盛京、露宿者、秀安则得以幸免。显见，面对疯狂凶狠的丧尸群体，弱小的人们应放下私心,和衷共济方能度过劫难(锡宇、尹尚华、荣国联手勇斗丧尸并成功救出盛京、秀安等人即是明证)。实际上，面目狰狞、满嘴是血的丧尸固然可怕，然缺乏爱心、丧失人性的乌合之众则更令人恐惧。

三、俗世伦理与人性签名

(一)伦理秩序与人性关爱

在汉语中，“伦理”一词源于《礼记·乐记》：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”此处“伦理”乃指“道理，条理”；而汉代贾谊《新书·时变》所论“商君违礼义，弃伦理”中的“伦理”方指“人伦，人际道德关系”。《现代汉语词典》将“伦理”释为“人与人相处的各种道德准则”。具体而言，伦理既包含处理人与人、人与社会、人与国家、人与自然之间关系的行为规范、责任义务，也含蕴其所凭依的情理、道德。换言之，一个社会人的言行只要与他者(人、世界或自然等)发生关系，那就关乎伦理秩序，就应符合伦理道德，或遵从伦理规范；也可以说，是应符合深刻的人性的——至少是无害的，否则，就被视为是反人性的、无人性的。

广义上，人性既涵盖人之所以为人的本质心理属性(区别于动物性)，也包括人与其他动物所共有的普遍心理属性(包含动物性)。孔子《论语·阳货》：“性相近，习相远也”意指人先天具有的纯真本性是彼此接近的，而后天习染积久养成的习性则彼此间差别很大。尽管自孔子以降，便有性善论、性恶论、有善有恶论、无善无恶论之争，但立足辩证唯物立场，现实人性总是社会环境中的人基于遗传因素主客观相互作用的结果——社会实践对人性建构起决定作用。也即是说，具体的人性乃为人在一定历史条件下和社会制度中所形成的品性，是人所具有的或应具有的有别于其他动物的属性；它受到某一种族集体无意识的影响，也为某种独特的地域和文化所浸染——在人本主义的立场上，人性是似本能的，即人的欲望或基本需要在某种可觉察的程度上是先天的，但与此有关的行为、能力、认识、感情则可能是后天经过学习、引导而获得或表现的。亚伯拉罕·马斯洛(Abraham H.Maslow)认为：人性是人的全部属性的总括，似本能需要是人性的集中表现。因而，在险恶或灾难境遇中对生的渴望，在战斗或竞争中对胜利的希求，对同类间自己所处地位的重视，对与自我习性、认知相似的伴侣的渴求，基于爱心、同理心对同类帮助的意愿等，都是人性的有机组成部分。至于人性善恶，利他利己，实非一成不变；它既取决于个体的待人处事态度，更受制于主流意识形态(如司法、教育、主导文化等)的询唤。总之，人性是可以培养和完善的(促其求真向善，具有关爱美德)，虽本质意义上每个人的人性总存有善恶两面，只是有些人或有些时候，善性占优势，而有些人或有些时候，恶性占优势。之于《釜山行》，亦可作如是观。

(二)人性镜像与自我签名

让-保罗·萨特的处境剧《间隔》的结尾，主人公加尔萨说：“他人就是地狱”(人被他人所监视猜忌，人心叵测)。其实，他人也是自我的一面镜子(他人的行为映照出自我人性的善恶)。萨特说：“如果存在确是先于本质，人就永远不能参照一个已知的或特定的人性来解释自己的行动，换言之，决定论是没有的——人是自由的，人就是自由”；但人的自由“完全离不开别人的自由，而别人的自由也离不开我们的自由”，“人可以做任何选择，但只是在自由承担责任的高水准上”；“处境是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定。为了使这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限处境搬上舞台，就是说处境提供抉择，而死亡是其中的一种。于是，自由在最高程度上发现它的自身，既然它同意为了确立自己而毁灭自己。……每个时代都通过特殊的处境把握人的善以及人的自由面临的难题。……我们有我们自己的问题，目的和手段的问题，暴力的合法性的问题，行动后果的问题，人和集体的关系问题，个人事业与历史常数的关系问题，等等。我以为剧作家的任务是在这些极限处境中选择那个最能表达他的关注的处境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给公众”。虽然萨特谈的是颇具存在主义色彩的戏剧(处境剧/境遇剧)，但将其引入疫情灾难电影，亦有道理——因疫病灾难时空就是极限处境；置身其中，每个人的行为都成了生动的人性镜像，都在完成自我签名。其实，在生死攸关的灾难面前，人往往会失去常态环境中身份签名的价值，而只能以所谓自由的选择迸发出的人性来实现自我价值的重新签名。生于大地，死于尘土，生命可以被剥夺，但以善良、勇敢、利他、互助的人性所签“平凡英雄”之名则可穿越灾难时空，永远响彻于生者的内心和他们所见及银幕外的理性世界；而以利己、偏私、教唆、损人的恶行所泛滥出的丑恶人性所签“自私恶棍”之名也会为生者的内心和他们所见及银幕外的理性世界永远唾弃。

《釜山行》中有性格的人物(有名字或身份、有推动情节发展的言行等)均为普罗大众，大致可分四类：一是“平凡英雄”——锡宇、尹尚华、荣国、露宿者、动车司机，他们代表“善”(仁、爱、义、勇、信、孝)；二是自私可怜的恶人——金常务，他代表“恶”(说谎、诬陷、暴怒、害人)；三是需要救赎的有爱心的妇孺老人——盛京、秀安、珍熙、钟吉、仁吉，她们是“平凡英雄”的支持者；四是正直的普通人——锡宇妈妈、金代理，他们是有良知的少数人。在丧尸疯狂肆虐的极限灾难环境中，他们各自进行了生动的人性签名。

锡宇因职业被多人称为“吸血鬼”(尹尚华当着秀安的面便对妻子评价锡宇：“靠吸别人的血而活。”而秀安也以不少人都这么说来予以肯定)，在大田站幡然醒悟(受热心助人的女儿的启发)前，他确令人失望，虽爱女儿，但因只顾工作不仅食言缺席女儿的演出，送女儿的生日礼物竟与儿童节送的一样；奉行利己原则的他对女儿让座给老年人不满：“在非常时期你自己最重要”，而面对爸爸，秀安也只能以“我奶奶也经常膝盖疼”回应；当进入大田站出站大厅后，秀安欲告诉众人不要走主广场而是和他们一起走分广场时，锡宇呵斥女儿：“你别管，大家都各管各的。”秀安被迫反驳：“爸爸呀，你只知道自己，所以妈妈才会离开你。”许是从奶奶、妈妈那里习得关爱的秀安的言行所溢出的人性的纯美、至善深深触动了父亲，锡宇自此顿悟并勇救他人(当然，在他与秀安于大田站处于险境时，尹尚华、盛京、露宿者的主动施救也启发了他)，先是与尹尚华等人合力关出站大厅的后门，鼓励因队友被丧尸噬咬而吓得不敢前行的荣国振作起来，主动拉被丧尸前后夹击的尹尚华上车，之后与尹尚华、荣国一起勇斗丧尸救人，在随后往15车厢突进时又智救从行李架上失脚滑倒的露宿者，机车头上为护妇孺，不顾自我安危主动用自己的手堵上丧尸金常务的嘴……这些可谓闪现崇高人性之光的行动，是其在得知病毒是由公司购得的运油船传播开来并于列车洗手间痛哭忏悔之后(人性升华)；片尾濒死的锡宇对自己初为人父的回忆(高调的画面中，年轻帅气的他抱着刚出生的秀安，一片温馨美好的氛围)及那在明亮的阳光下慢慢从机车头上跌落的身影，显在述说无言的父爱和对罹难伙伴的忠勇和信义(他实现了卫护尹尚华之妻盛京的诺言)。外表粗痞实则柔情万丈的尹尚华自始至终都高扬关爱、救助之正气，既呵护孕妻，也不欺弱小，在大田站主动与妻子一起救起危境中的秀安，并与荣国等人一起努力关闭出站大厅的后门以掩护众人逃生；上车后，他带领锡宇、荣国勇闯三节丧尸车厢，救盛京、秀安、露宿者、仁吉出险，后在14号车厢为掩护老弱，与锡宇凭门合力拦阻丧尸被咬，最后关头他将妻子托付给锡宇，并给未出生的女儿起名尹瑞妍——显然，他在灾难面前一直闪耀着仁爱、义勇的人性之光，可谓“善”之典范。单纯、善良的荣国虽有胆怯、不理智的一面，但因受锡宇、尹尚华的感召，亦与他们一起勇救盛京等人，他怒砸14号与15号车厢间的过道玻璃门，以让大家进入期许的安全之地，后因不忍弃已被感染的珍熙于不顾而反遭其害——他铭文了敢于担当、乐于助人的青年人形象。衣着邋遢、口齿不清、腿脚不便的露宿者实乃面丑心善的典型，一如《巴黎圣母院》(

The

Hunchback

of

Notre

Dame

，让·德拉努瓦，1956)中的卡西莫多：他在大田站主动捡起衣服盖住丧尸之头，助处于险境中的锡宇；许是曾受锡宇、盛京的帮助(盛京曾打开列车门让被丧尸追击的露宿者上车)，或为秀安的善良所感(他听到秀安在大田站与父亲的对话)，他于危机关头用自己的身体挡住丧尸，把生的希望留给弱小——他一边承受丧尸的撕咬一边回头用坚毅、鼓励的目光看向盛京、秀安以鼓励其逃生的壮举，可谓伟大的人性彰显，让人动容、落泪，并生出贵贱平等、崇敬赞美之情。同样，忠于职守、背负莫大责任的101动车司机亦为勇于直面灾难、乐于助人的平凡英雄，他不仅在大田站坚拒金常务抛弃众人逃走的提议，即使当列车在东大邱站受阻难以前行之际，他仍积极寻找到其他可用机车头并开上轨道，呼唤人们上车，直至下车去救摔伤脚的金常务而反被其害——他诠释了一个敬业乐群、不惧危难的公共交通职员的职业操守和美丽心灵。

善林高速客运公司的金常务，虽西装革履、自觉高人一等，但实是自私透顶、利己无情、灵魂肮脏之徒。他欺负弱小——歧视藏身厕所的露宿者，并不无讽刺意味地对秀安说：“你如果不努力学习，将来就会变得和他一样。”而秀安却为可怜的露宿者抱不平：“妈妈说，说这种话的人是坏人。”金常务不得不尴尬应对：“看来你妈妈没有好好学习呢”——当锡宇、荣国等救了人欲进入15号车厢与众人会合时(荣国的女友珍熙亦在该车厢)，他却蛊惑身边被丧尸吓破胆的众人(包括列车调度员)坚决予以阻止，并诬陷强力进入的锡宇等人被传染，唆使众人赶他们出去；当钟吉开门放行丧尸后，躲进洗手间得以幸存的他又将与其一同躲进洗手间的列车调度员推出门去抵挡丧尸，让自己逃脱，后又以相似伎俩构陷珍熙、动车司机，最后在行驶的机车头上已成丧尸的他再一次将魔爪伸向三位幸存者——作为可恶之人，金常务在即将失去理智变为丧尸之际，其尚未完全泯灭的人性也迸发出狭隘的良善之光，他恳求锡宇：“请带我回家吧，妈妈在家等着呢。我的地址是釜山市水营区广安洞。救救我吧。”无疑，在“恶”的基色上添加一抹“善”的多重性格组合，既使人物形象更加立体、丰满，本文隐含的“好有好报，恶有恶报，不是不报，时候未到”的人性正向希冀也显得可信、有力，更值得期许。让人欣慰的是，有爱心的良善之辈——尹尚华之妻盛京(主动送糖给小孩，后又勇救秀安、露宿者)、天真纯洁的幼儿秀安、高中棒球队后援团团长珍熙、关爱妹妹的仁吉(上车时主动剥卤鸡蛋给妹妹钟吉)及追随姐姐、坦然面对丧尸的钟吉——都使观影者对复杂、险恶的现实世界存有一丝希望，盛京、秀安的最终被救赎也寄寓了好人最终会有好报的美好祝愿。作为正直的普通人，宽容、慈爱的锡宇妈妈(她劝锡宇与妻子化解隔阂、矛盾，临死前还不停地对锡宇说：“我的秀安……我那么爱她”)，主动换位思考、自我反思的有良心的证券公司年轻职员金代理(考虑公司利益时也考虑散户得失，对公司购进传播丧尸病毒的运油船的行为懊悔、自责)，虽只是出现于某一段落，但其言行亦折射出危机四伏的现实世界尚有秉持正确、正义见解的良善民众在。

概言之，《釜山行》虽作为必须借助恐怖、惊险、悬念等达到充分娱乐效果的类型电影，但片中人物的伦理书写与人性签名实则阐明这样一个道理：不论老幼、尊卑，亦不管性别、身份，人性的高尚、伟大抑或异化、扭曲，芸芸众生都在一个伦理天平上称量；于灾难面前，你可以选择成为英雄，乃至为他人牺牲；你也可以选择成为恶人，不择手段，自私害人，但最终都要为自我行为负责，亦逃不掉道德的量度、良心的拷问和公义的审判。《釜山行》显然告诉人们：“人可以做任何选择，但只是在自由承担责任的高水准上”；“不能选择更坏的”“选择的总是更好的”，从而给个人的历史书写一种有益或无害的最好意义。

四、常规程式与现实意义

(一)常规程式与类型突破

其实，《釜山行》并不复杂，线索明晰，但在颇为密实的宏大奇观(丧尸接二连三地从车站的天桥上跳下，庞大的丧尸群狂追火车，平凡英雄们与整车厢的丧尸拼死搏斗等)与微奇观(极限处境中人性的闪光点或恶欲膨胀等)的交相铺叙中，本文叙事遵循好莱坞经典类型程式，开端舒缓，随后逐渐紧张，情节发展中不断累积接受效果，直至结尾妇孺二人逃出生天。明显，节奏张弛有致(张略多于弛)，富有细节密度；段落镜头与蒙太奇有机融合，大量短镜头合理拼接(奔跑、追逐、打斗等)；幽默机趣的对白及片尾锡宇的深情回忆等，既营造了灾难片应有的影像风格和审美效果，也建构了启人深思的人性镜像和题旨深度。

总体观之，继承经典类型程式的《釜山行》，又以颇富东方意味的多位鲜活的个性化人物塑造、真切感人的合乎理据的视听修辞及深刻多向的现实题旨等，有效实现了突破边界、跨类融合的良性建构——这实是该片取得成功的重要因由。作为类型，它的娱乐性、观赏性有着坚实的现实伦理基底，是合情合理而非胡编乱造的。实际上，“只有具体生动、真实丰满的人物性格，适合到位、富有张力的动作场景，新颖贴切、合乎情境的视像风格，跌宕多姿、疏密有致的叙事节奏，合于逻辑、机趣横生的情节铺陈等共同营造的独特的电影艺术魅力才能流溢出既耐人寻味又扣人心弦的娱乐性”。在某种程度上，《釜山行》实现了思想性、艺术性与观赏性的有机统一；它也是韩国后民族电影时期一个可载入电影史册的有益收获。1980年代以降，“随着社会、政治、经济、文化状况的变迁，韩国后民族电影在更多关注‘人’的同时规避了极端民族主义的危险(这往往体现于战争电影、政治电影中)，普适性价值观念的传达与商业类型(如似于好莱坞强盗片、恐怖片、喜剧片、警匪片等的类型)元素的巧妙植入，使其既更为开放、包容，同时仍然不忘对韩国社会深层矛盾的由衷注目。也就是说，或许正是由于对民族自我的审视、认同、持守与对文化他者的抵抗、妥协、融合兼而有之，离好莱坞也许更远也许更近的后民族电影时期的韩国电影找到了自己的着力点，继而在不断给人惊喜的历史进程中创造辉煌”——奉俊昊执导的《汉江怪物》(2006)、《寄生虫》(2019)，尹济均执导的《海云台》(2009)、《国际市场》(2014)，金容华执导的《与神同行:罪与罚》(2017)、《与神同行2:因与缘》(2018)等都是这方面的杰作。

(二)现实指涉与启示意义

毋庸置疑，《釜山行》中的101动车及途经的车站，乃至本文暗示的首尔、鞍山、大邱等地，都是现实疫病灾难极限处境的指涉。这种疫病极限处境在人类历史上并不少见，鼠疫(“黑死病”)、天花、H1N1A型流感、霍乱、H3N2型流感、埃博拉病毒等曾先后使1350年代中叶的欧洲、15世纪末的美洲、1920年代初的西班牙、1920年代末的中国哈尔滨及2000年代末的墨西哥、1960年代末的中国香港(当时尚为英属殖民地)、2010年代中叶的西非等地变成极限灾难处境，成千上万的人因此罹难。在人与自然相处的过程中，除疫病灾难外，1976年发生在中国的唐山大地震、2004年出现于印尼的海啸、2013年发生于日本九州的火山爆发等，回想起来总令人战栗。当然，可怕的灾难没法彻底避免且难以掌控，但人们应对突发灾难的心态、言行、勇气、胆识则更为重要。《釜山行》喻示人们：面对灾难，人们唯理性关爱(尹尚华、锡宇、荣国准备硬闯丧尸车厢救人时，尹尚华对锡宇所说“你是证券经纪人，那你应该很清楚，若没用的就抛弃掉”是有现实意义的——当然，仅针对已经死亡且仍会危害活人的对象，因而，明知丧尸危害的荣国仍抱着变为丧尸的珍熙是非理性的也是不可取的；这种胜过理性的“妇人之仁”常在疫病灾难中贻害四方，虽面对此种情感与理性二律背反的极限处境，不是每个人都那么清醒)，与人便利与己便利，守望互助，齐心协力，共抗疫病，方可得救，而自私偏激、作茧自缚、盲目非理性、利欲熏心、恶意相残，都是极为不当也极不可取的。

思及语境，《釜山行》隐露出令人忧虑的现实危机：“随着保守主义生存原则在公共领域的日益确立，社会人际关系遂渐为谋利的关系所取代。互不信任、彼此倾轧的竞争充斥了一切有人群的所在。随处可见浪费、污染、堕落和歧视。人为物异化，成为他人谋利的商品，失落本来的人性、人情、道德、理性和自由。失业、暴力、混乱等荡涤着被大众传媒过滤的商品化的社会生活”——“滥用工业技术和贪得无厌实际上已经破坏了大自然和大自然中的生命形态”。片中自私险恶的金常务对露宿者的歧视，对求助者的极力阻拦，对列车调度员、珍熙、动车司机、锡宇等人的坑害及15号车厢那群乌合之众的无理粗暴行径：锡宇驳斥金代理不必考虑散户利益及其公司以利益为先购进传播丧尸病毒的运油船，打电话以推荐肯定赚钱的证券为诱饵勾兑驻大田站的军官闵大尉照顾自己及教育女儿紧急之时自顾自、无须帮忙：政府将丧尸疫情作为暴力示威强力镇压等，都可见出此意——现实社会因实利主义的横行、意识形态的误判、大众文化的欲望扩张等，已潜存随时都可诱发灾难的危机因素，因而是亟须警醒和救赎的。片尾一列动车仅有孕妇与幼儿二人安抵釜山而得救亦值得玩味：这是平凡英雄尹尚华、锡宇、荣国、露宿者、动车司机以生命代价无私救赎的结果，也喻示伟大的母爱、无私纯真的孩子是喧嚣杂沓的俗世中最值得珍惜的，因为在本质意义上，她们是人类社会发展进步的基石。当盛京与秀安从幽暗的隧道中缓慢走向洞口时，秀安唱起那首之前因父亲缺席而自己未唱完的歌——“乌云已遮住了天空，离别的时刻即将到来。约定再相逢，互道珍重后离开。开花的时节再相逢吧……期盼再次相逢的那天”——亦有其深意，它既寄寓了由自私“吸血鬼”浪子回头并勇于救赎最后献出生命的父亲所启迪的善之人性复苏的题旨，也给现实社会由自私自利、害人害己的金常务等人所暗示的文化误区、精神灾难的救援指明了方向，即鲁迅先生于小说《狂人日记》(收入《呐喊》)中喊出的“救救孩子”。在形而上的意义上，充满爱与关怀的理性救赎乃是人类面对一切灾难的制胜法宝。

在全球化与“互联网+”时代，地球实是一个村落，你中有我，我中有你。当下，世界正值2020年初肇始的新冠病毒持续肆虐的极限灾难处境，短短几个月，新冠肺炎已在全球一百八十多个国家和地区蔓延，世界有超百万人感染，成千上万的人罹难——世卫组织已宣布新冠肺炎即将成为大流行病，虽人类依然可以遏制它。截至2020年4月4日，美国、西班牙、意大利、德国、法国、中国、伊朗、英国、土耳其、瑞士、比利时、荷兰、加拿大、奥地利、葡萄牙、韩国、巴西、以色列、瑞典、澳大利亚、挪威等三十五个国家都有超千人感染，而美国、西班牙、意大利、德国、法国、中国、伊朗、英国、土耳其、瑞士、比利时、荷兰、加拿大、奥地利、葡萄牙、韩国则有超万人甚至有数十万人感染。毋庸质疑，世界各国都是人类命运共同体中的一员。覆巢之下无完卵。人类只有一个地球，各国共处一个世界。因而，人类务必要摒弃疏忽大意、自私偏见、隔岸观火、以邻为壑，污名抹黑、转嫁矛盾、嫁祸于人、落井下石更要不得。唯有互通有无，守望相助，同舟共济，共克时艰，人类才能在不远的将来赢得抗疫的最后胜利，还世界一个可不戴口罩、能自由呼吸的灿烂明天。诚然，人类必须从一次次疫病灾难、生态灾难中得到警醒，吸取教训。灾难虽不可完全避免，但人类行为(如无节制地捕猎和贩卖野生动物、过度开发自然、固守有违现代卫生制度的日常风俗等)也在较大程度上促动、诱发了灾难的发生。虽任何必然都有偶然因素，但任何偶然也都包含必然——必然是起决定作用的。同理，任何灾难都可能是无法阻挡的天灾，然细加思考，任何灾难却又是可避免或可延缓发生的人祸——人的因素至关重要。换言之，只有人类更加理智文明地与自然和谐相处，尊重自然，爱护自然，敬畏自然——“人类不该触动自然界那些不该触动的东西，而应保持其原态的和谐”——人类才能更持久地为自然所庇护，更长久地拥有安全、洁净的明天。