裴和平

(晋中学院 文学院，山西 晋中 030619)

电影作为一门叙事艺术，在任何一个时期，它的叙事功能都被置于优先考虑的位置，尽管人们对电影的叙事功能做了不同的解释和规定，但有一点可以肯定的是，叙事对于电影而言是至关重要、不可或缺的因素。由于文学和戏剧具有悠久的叙事传统，最初的电影叙事模式来自文学和戏剧，不论是格里菲斯对于狄更斯小说的借鉴，还是中国第一代导演对“文明戏”的模仿，都脱不开文学和戏剧对电影艺术的浸润与滋养。20世纪四五十年代，随着意大利新现实主义电影的出现和巴赞电影美学的深远影响，戏剧与电影之间的长期捆绑开始松动，电影的本体性越来越受到关注和重视，非戏剧化叙事成为电影艺术发展的新方向。但在很长一段时间内，由于政治与历史的因素，中国电影的“影戏观”依然根深蒂固，长期处于文学与戏剧的“庇护”与束缚之下。直到改革开放新时期，“扔掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”才被第一次大胆地提出来，摆脱戏剧化叙事被看作是电影语言走向现代化的必由之路。从第四代导演开始，中国电影人有意识地将戏剧化叙事逐渐从电影中剔除，开放式结构，离散化情结，多条线索并置等手法已经在他们的电影中初露端倪。可惜的是，他们对电影的理解和追求在当时并没有获得从上而下的认同。随着第四代导演的悄然淡出和第五代导演的强势崛起，中国电影仍旧在戏剧化叙事的老路上徘徊，直至第六代导演的出现，中国电影才真正完成了电影语言的现代化转型。他们的作品受西方后现代主义影响颇深，整体叙事感不强，往往从生活中截取片段，重组碎片来粘连情节，因果关系难以寻觅，时空结构支离破碎，总体叙事已然消解，给人以碎片飘浮之感。正如他们所说：“我们对世界的感觉是‘碎片’的，所以我们集体转向个人经验，等待着一个伟大契机的到来。”第六代导演作品在叙事上打破了长期墨守的一贯原则，摒弃了强调矛盾冲突、以情节取胜的传统叙事模式，更倾向于内心化、单一化、碎片化、简洁化的叙事策略和风格。

一、矛盾冲突内心化

内心化叙事最早来源于戏剧界，在戏剧美学观中有这样的阐述：“正面直接表现人对于外部世界感知与思考的心灵过程，创作深入到人的主观心灵世界，使之成为对人进行精神分析的艺术手段”，其目的是为了让艺术创作“成为一种直接观照人心的艺术方式”。由于戏剧与电影之间的天然联系，这种创作方法很早就被运用到电影创作中，早在20世纪40年代，费穆导演就已经在他的传世名作《小城之春》里进行很好的展示，但是这种深沉内敛、含蓄自省的艺术手法不符合中国传统的“影戏”观念，一直不被电影界和观众所接受。20世纪80年代以后，随着西方文艺思潮的涌入，艺术创作开始关注人的精神和心理状态，对人的主体意识的强调越来越成为艺术家的创作理念和表达途径，内心化创作方式才逐渐被国内艺术界及评论界重新接受和倡导。

与关注人物与环境的外在矛盾冲突的传统叙事方式不同，内心化叙事方式更适合于表现个体细微的心理体验，即人物命运更多是受到内心环境的驱使，这种对人的主体意识的强调，恰恰暗合了第六代导演异常强烈的自我情结。第六代导演的作品有个普遍共性就是：个人化和情绪化。他们执着于表达自己对生命及生存的理解和体验，习惯于用自己个性化的叙述方式和片断化的感觉风格来陈述事实，叙述者的视角往往代表导演自己的视角。在个人化和情绪化风格的影响下，他们的叙述视角偏于狭小，喜欢用内聚焦型视角，最典型的策略就是采用旁白，王小帅的作品尤为如此。影片《冬春的日子》就是在一个不知名的第三者的讲述中开场的，引出了一段关于主人公颓废落魄生活的描述，也为整部影片奠定了灰色的基调，故事的不幸结局又是在第三者的叙述中落幕收场；《极度寒冷》也采取了同样的策略，一个全知者以上帝视角向观众讲述了主人公齐雷的全部死亡计划。导演不厌其烦地使用画外旁白的目的不外乎是想将观众与故事隔离起来，避免落入到传统电影梦幻式的叙事陷阱中，始终保持清醒冷静的态度关照人物的现实命运。但是同时也不可避免地导致了一个不良结果：过多的旁白消解掉了故事本身的完整性，削弱了人物性格的感染力，成为创作者给观众灌输观念的传声筒。

在传统电影中，矛盾是推动剧情发展、展现人物性格、表达作品主题的重要因素，主要包括三种类型：人与环境的矛盾，人与人的矛盾，人与自身的矛盾，大多数电影都喜欢表现前两种矛盾，因为人与环境的矛盾，人与人的矛盾都属于是外在矛盾，容易吸引观众的注意力；而人与自身之间的内在矛盾，不易被观众察觉，要么忽略，要么通过外部矛盾来展现。王小帅的电影并非没有矛盾，只不过是采取了隐蔽的方式来表现，故意回避尖锐的冲突，降低作品的情感化因素，有意制造一种间离效果，让观众与作品保持一定的距离，冷观静察，理性思考，避免有太多的情感介入。例如，《冬春的日子》中的小冬和小春这对夫妻经历了情感由热变冷的变化，直至最后妻子出国，彻底分手，但是影片并没有正面表现他们之间的情感冲突，两人始终处在一种心有千结，却默默不语的状态。《二弟》中段奕宏饰演的二弟，从影片一开始出场就闷闷不乐，总是对着镜头沉默发呆，尽管后面的剧情交代了他痛苦的原因是因为偷渡出国被遣返，并且与亲生儿子不能相认所导致，但是导演并没有过多地展现人物之间的外在矛盾，而是聚焦于主要人物的内心活动，使得影片看起来非常压抑，人物仿佛是一座火山，内心汹涌澎湃但却始终爆发不出。

同样，在《青红》《我11》《闯入者》这三部三线题材影片中也是如此。尽管影片所反映的是一个理想飞扬、激情燃烧的年代，但给观众的感受却异常压抑和沉重，除了与影片的题材有一定的关系之外，更主要是归因于王小帅的独特的叙事方式。以《我11》为例，影片通过一个小孩子的视角展开叙述，因此，很多事情并没有讲述得太清晰，比如，觉红的哥哥杀人一案，这本身是一件非常具有戏剧性的事件，牵涉诸多的人和事，矛盾性集中而突出，本可以借此大书特书，增加影片的可看性，但是王小帅却表现得轻描淡写，故意回避了许多矛盾，让整个事情留下许多想象的空间和余地。同样，在《闯入者》中，老邓与老赵一家之间的矛盾在影片中几乎没有正面表现，只有在影片结尾她回到贵州看望老赵一家时，老赵的老婆给了她一记耳光，可以看作是两者之间矛盾的最大化爆发。事实上，在影片中，这种矛盾已经转入内心，更多地表现为老赵回到北京之后，多年以来，一直生活在良心的愧疚不安之中，内心因此饱受折磨。《地久天长》更是如此，影片向观众展现了一件极具消费性的悲剧事件，由于朋友孩子的过失，导致主人公耀军和丽云失去了他们唯一的孩子，但是这对善良的夫妻却选择了忍受与谅解，影片有意地抑制了过分激烈的情感化表现，回避了人物之间的外在矛盾冲突，避免了观众滑入消费主义的陷阱。

二、叙事线索单一化

自格里菲斯的《党同伐异》以来，复线和多线叙事已经是许多电影的一种常见形式，甚至是以通俗易懂著称的好莱坞电影都很少采用单线这种单一的叙事方式了。然而，王小帅作品却喜欢采用单一线索、片段式地推进叙事，很少设置打断时间进程的插入式叙述，闪回、闪前、幻想、梦境等现代电影惯用手法在他作品中很难看到，更不做多线并置处理、交叉叙事，往往是从一个明确的开头讲起，徐徐推进，不枝不蔓，直至最后没有悬念的结局。他的作品总是在最能够博取观众审美共鸣的节点处戛然而止，而在功能性叙事十分稀薄的地方反而停顿下来，固执地使用令人视觉倦怠的长镜头。对这些“有意味的形式”进行强化和重复，使得王小帅的电影不同于传统电影中环环相扣、重重矛盾的因果叙事原则。他的作品情节极度散漫，矛盾刻意淡化，人物的性格特征的挖掘以及内心情感的展示只能通过画面镜头和肢体语言来完成，无形中加重了观众在观影时的心理负担。以影片《左右》为例，这部影片讲述的本是一个情节性很强的故事，但导演王小帅却没有将它拍成一场动人的煽情表演，他认为人物间的对立不仅仅来源于外在世界的对立，更来自人物自身心理矛盾的变化，剧中人物的关系也因此而变得细腻、复杂、微妙。“我就是想把任何外部的东西全部都去除，让观众去体验人物的内心。在做电影的时候就变成去特征化、去技术化，美术摄影都不可以找景，干干净净就是这四个人在这儿拍，完全表现人物的内心。”一切都是那么冷静自然、从容不迫，也许人物内心早已心潮澎湃了，可影片呈现出来的依然是一副波澜不惊的样子。

在线索的单一性上，影片《二弟》是一个典型，影片从二弟被遣返回国后的生活讲起，到最后他再次偷渡出国，整个过程中虽然也发生了很多事情，如和朋友喝酒、谈恋爱、看儿子、偷儿子等，但是这些事情都是按照一种流水式的方式讲述的，彼此之间并无直接联系，一如日常生活的流程，平淡无奇，使得影片看起来非常沉闷，观影体验并不理想。《日照重庆》更是如此，从头到尾，一贯到底，导演并没有提前交代老林的具体动机和目的，摄影机跟着他到处游走，时而会见多年老友，时而采访目击证人，观众才逐渐明白他是在调查儿子的具体死因，随着情节的步步推进，事情真相徐徐展开，作品的主题也逐渐清晰起来。

这种叙事方式的好处在于，避免由于情节枝蔓而产生的干扰，将观众的注意力有效地锁定在一条线索上，对尚未发生的事情产生一定的心理期待和想象，增加了影片的不确定性和观众的参与度。但是，其负面作用也十分明显，对于普通观众而言，他们看电影的目的是为了放松和娱乐，如果过度牵制他们的注意力，过多投入理性思维活动，势必大大降低观影时的快感，导致许多人不得不放弃观看。

三、叙事结构碎片化

一般来说，传统的叙事性文艺作品都是旨在营造一个脱离现实的想象空间，将读者或观众置于一个虚幻的世界当中，因此，作品呈现给观众的通常是一个完整的、封闭的结构。受现代主义哲学、美学思潮的影响，现代主义的电影作品突破了这一延续了几千年的做法，艺术家眼中的世界已经不再是一个完整的、封闭的、确定的统一体，因此，他们的作品总是以碎片的、开放的、充满着各种不确定的状态呈现在读者、观众面前。电影艺术也是如此，从伯格曼、塔尔科夫斯基、费里尼等现代主义电影大师开始，传统电影叙事的完整性、统一性逐渐被放弃，非情节性甚至反情节性成为许多艺术电影的标志之一。

有人说，第六代导演受意大利新现实主义和巴赞的纪实主义美学影响，注重影片的纪实性和现实感，这种观点有几分道理，但容易以偏概全，至少对王小帅来说并不完全适合。熟悉王小帅电影的人不难发现，他的作品受欧洲现代主义电影影响很深，特别是安东尼奥尼，这可能跟他在北京电影学院所受的专业训练有很大关系。王小帅的作品当中除了《梦幻田园》这部应景之作采用了商业片的叙事模式之外，其他作品都属于非传统叙事，不太注重故事的因果关系，情节往往自由散漫，前后事件之间缺乏关联。观众在观看影片的过程中必须思想集中，借助记忆、思考、想象才能对整个剧情形成完整概念，这就是我们通常所说的碎片化叙事。提到碎片化，容易让人联想到后现代主义电影，在许多研究者笔下，碎片化也是后现代主义电影的一个显著特征。需要说明的是，现代主义电影的碎片化与后现代主义电影的碎片化有所不同，前者主要是故事情节上的碎片化，也就是我们通常所说的开放式情节，而后者更多是指画面剪辑上的碎片化，即受视觉文化影响的影像奇观。

王小帅的第一部作品《冬春的日子》即是一部结构松散、情节开放的影片，主要讲述主人公小冬和小春的日常生活，影片并没有一个贯穿始终的中心事件，都是一些鸡毛蒜皮、饮食男女的日常琐事，如同我们每天流水般的生活，然而，就是这一件件看似没什么意义的小事将他们的理想和爱情击垮了。在王小帅的镜头下，这对夫妇在筒子楼里的凡俗生活是如此压抑和苦闷，如同影片的黑白胶片，一片灰暗，看不到光明。《扁担·姑娘》是王小帅的一部转型之作，从表现自我转向关注他人，从知识分子转向社会底层，从先锋艺术转向纪实主义，尽管创作风格转变如此之大，但叙事上的碎片化特征却被王小帅保留了下来。这部影片本来是一篇命题作文，体制内的北京电影制片厂委托王小帅拍一部反映农民工进城的主旋律影片，如果按照投资方的要求来拍摄的话，那一定是一部注重情节性的主旋律影片，结果王小帅却将其拍成一部具有浓郁作者风格的影片，与投资者的初衷背道而驰，导致这部影片迟迟无法上映。影片反映了当下社会的很多现实问题，农民工进城，黑社会犯罪，卖淫嫖娼等，令人失望的是，整部影片并没有如观众所期望的那样，充满激烈的戏剧性冲突和赏心悦目的视觉奇观，反而解构了主旋律影片的完整性和同一性，不仅仅表现在影片的主题上，也表现在影片的结构上。

虽然说碎片化结构是王小帅电影的一个特征，但是这种做法并非有利无害，事实上，王小帅的作品之所以不被观众接受，正是拜这种碎片性结构所赐。比方说，《闯入者》从某种程度上讲是一部比较失败的作品，它的失败很大程度上就归结于影片结构上的松散和混乱，影片的前半部分讲述的是老邓现在北京的老年生活，后半部分则是他回忆过去在贵州的青年生活，现实与回忆，北京与贵阳，现在与过去，历史与人性之间的对立割裂了影片故事的完整性，使得影片看起来好像前后不一致，故事走向发生偏移，主题变得模糊不确定。同样的现象也存在于他的最新影片《地久天长》中，这部故事情节并不复杂的影片在结构的拆解程度上比以往的所有影片有过之而无不及，时间跨度数十余年，空间跨越塞北闽南，却被导演生硬地切割成无数个碎片，观众在时空交错中来回穿梭，难免晕头转向，认知混乱。

其实不难理解，任何一个作者的创作都是基于他的世界观和价值观，作品中所出现的世界就是作者眼中的世界的缩影和翻版。第六代导演所处的时代与他们的前辈非常不同，成长在改革开放时代的他们没有形成稳固的世界观和价值观。加之现在又是一个急剧变化的时代，新的知识和事物不断冲击着他们的世界观和价值观，因此，他们眼中的世界已经失去了完整性和总体性，放眼满目疮痍，世界一片废墟，正如我们在影片中所看到的情形，虽然总是令人不快，却是无可回避的真实。

四、语言对白简洁化

电影对白作为一种重要的叙事手段，一种有力的视听语言工具，历来受到编剧和导演的重视，那些优秀的导演懂得如何巧妙地运用对白来达到出人意料的艺术效果。《电影艺术词典》一书中对“对白”做了如下的解释：“两个或两个以上剧中人物的交谈活动”，“它的主要功能是叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界”，“由于电影主要诉诸于视觉，更多依赖人物的外部动作，并具有镜头转换迅速和多场景的特点，对话不宜过多”。这种告诫无疑是中肯而有益的，但在那些缺乏想象力的电影中，喋喋不休的对话常常占据了影片的大段内容，且一旦出现对话场景，影片的节奏会立刻慢下来，“看电影”变成了“听电影”，这其实是对电影艺术的最大曲解和戕害。电影从它诞生之日起，就是一门主要靠视觉传达的艺术形式，在默片时代，欧洲的先锋艺术家就已经在电影的视觉表现力方面做了诸多有益的探索和尝试。20世纪20年代，法国的印象主义电影和德国的表现主义电影将当时欧洲的先锋艺术理论运用到电影创作中，主张“非情节化”，“去戏剧化”，电影应该去表现物体的形状和运动形式，第一次将电影从杂耍闹剧的地位提升到艺术的高度。苏联的蒙太奇学派更是强调电影的视觉感受力和冲击力，认为将一幅幅电影画面有意识地进行组接，能够产生包含强烈主观意图的意识形态电影。20世纪30年代之后，由于声音技术的出现，对白不再依赖字幕传达，使得冗长乏味的对白一时泛滥银幕，电影变得越来越文学化、戏剧化，电影的视觉艺术功能长期遭受压制。一些具有强烈艺术创新意识的电影艺术家不甘于现状，他们仍将视觉表现功能看作是电影的第一要素，自觉地拉开与好莱坞商业片的距离，奥逊·威尔斯就是其中代表性的一位。在他的电影里，对白往往只是在剧情需要的时候才发挥它应有的功能。许多欧洲电影大师也懂得如何在电影中发挥对白的功能，而不是用对白来损害电影的整体艺术感，最为典型的当属安东尼奥尼和塔尔科夫斯基的电影，在他们的作品里传统的戏剧式叙事模式已经式微，剧情的推进和人物的心理主要靠画面造型和剪辑来完成，对白已经降到可有可无的地步了。在这一点上，中国新生代导演与西方现代派的电影大师的认识是一致的，抑或是新生代电影人继承了欧洲现代派电影理念。总之，在他们的作品中，要么对白稀疏，片言只语之间就完成了一场戏；要么采用现实感强烈的生活化对白或方言土语来造成隔离效果，将观众的注意力转移到表演等其他有意味的形式语言上来。

王小帅的电影里，对白往往少得可怜，更多的时候是靠镜头和画面来完成表达叙事，比较典型的是《二弟》和《左右》这两部作品。影片《二弟》是王小帅电影中长镜头运用得最多的一部，整部片子异常沉闷，剧情的发展完全是靠镜头语言推动，对白只是在剧情发展到关节点的时候才出现，既没有对情节有过多的交代，也缺乏对人物个性的多角度开掘。《左右》也同样如此，在看似一触即发的矛盾关节点上，人物却表现得出奇地冷静，一言不发，选择沉默，这明显有悖于普通观众长久养成的观影经验。有研究者认为，王小帅这样做的目的有两个：一是避免对话太多造成信息量重复；二是将观众的注意从语言对白引向人物内心，这种观点自有一番道理，但笔者认为，王小帅这样做的目的更多是为了凸显画面的叙事和表意功能。比如，每次当有人问起二弟为什么偷渡时，他总是埋头沉默，一言不答，不停地抽烟，导演留给观众许多想象的空间和沉思的余地。新片《地久天长》依旧延续了这种风格，在很多需要对白的场景，人物却选择了沉默，此类省略对话的处理方式在电影中出现多次，规避掉了“声情并茂”的感情戏，用导演王小帅的话说就是“不过就是从人们所追求的视听感官上可能会有些枯燥。我也不是反技术化、去技术化，我就是想去掉廉价的视听感官的东西”。

显然，王小帅的做法抛弃了传统电影因袭已久的戏剧化手段，将对白降到一个非常次要的地位，人物的内心活动主要靠行为动作来传达，如此一来，电影的视觉表现功能就得到了增强，导演的场面调度和演员的表演成了一部电影优劣的重要因素。不过，这种表现手法也并非王小帅首创，可能是受20世纪五六十年代西方现代主义电影影响，甚至依稀看到侯孝贤及蔡明亮的影子。

结 语

不可否认，第六代导演开创的电影叙事风格是中国电影史上的一大创新，拉近了中国电影与世界电影的距离，对中国电影走向世界起到积极的作用。然而，我们也不能只看到电影的艺术属性而忽视电影的商业属性，内向化、碎片化的叙事方式过分强调作品的非戏剧性与去矛盾化，与普通观众的观影心理形成抵牾，阻隔了观众对片中人物的情感投射，只能以局外人的视角来旁观。这使得王小帅的电影看起来总有几分沉闷、压抑，观众与电影中的人物少了一份亲近感，难以深入体察人物丰富的内心世界，形成情感上的强烈共鸣，更是无法达到他们所期待的自失于其中的梦幻效果。如何在艺术与商业之间寻找平衡，探索一条双赢的道路，是第六代导演目前所面临的最大问题之一。