王文艳

(河南师范大学新联学院 文学与传媒学院，河南 郑州 450046)

“乡村电影”与“农村电影”在叙事情节上作为体现乡村题材的电影题材，在叙事方式上经历了重大的变革，随着公众物质生活水平的提高，电影的叙事情节随着人们审美变化而变化。沿着中国电影理论叙事的历时性来看，实质上在第三代导演笔下就已经出现“乡土”题材的描写，虽然当时伴随着强烈的政治性，但是导演首次将叙事的对象从宏大叙事关注到底层平民百姓，从电影情节的叙事中已经萌发了人们对乡土的眷恋和土地的热爱。到了20世纪80年代，第四代导演开始登上舞台，由于受到大生产运动影响，培养一切成果来自辛勤的劳动，他们擅长用现实的角度去塑造乡土，如主要的有《乡情》《乡民》，他们的镜头开始从土地集中在农民，通过农民黝黑的脸庞来塑造现实的艰苦和农民的朴实，除去了电影中唯美的画面，透过农民现实的艰苦来衬托出他们朴实的心灵，这不仅是对现实的记录而且是对乡土情结的热爱。经历了改革开放和市场经济的第五代导演，认识到市场经济逐渐丰富了人们现实生活，他们在叙事手法上除了对现实的描绘，在情感的叙写上更加具有浪漫主义色彩，开始从辩证的角度去看待这个电影叙事方式，开始以点见面、以无声胜有声的方式来丰富电影的内涵，主要的代表有《红高粱》《黄土地》《孩子王》等。目前中国正处于乡村改革建设的攻坚阶段，乡村文化振兴是乡村扶贫的主要内容，在后现代美学叙事影响下的公众其审美方式更加多元，在叙事手法上更加偏向无英雄主义和追求自由。由此可见，中国乡村影视题材的电影在审美上有一种转向。

一、从宏大叙事转向微观情节的描写

在叙事手法上，虽然第三代导演笔下的电影流露了“乡土题材”，在镜头叙事情节描写当中，更多的是远方的山川和近处一望无际的麦田。对于朴实的农民来说，土地是他们赖以生活的命根，人们虽然处于极度贫困的时代，但在农民的眼中，最美的仍然是远方的大好河山，虽然带有强烈的政治背景，但在他们的精神当中强烈的物质欲望是没有。如《牧马人》中主要的镜头虽然是在叙事故事的情节，但远处背后的山川与麦田一直没有逃离人们的视线，在一望无际的草原上奔驰，红彤彤的脸谱充满了对乡土的爱恋。又如《边城》当中身上穿着补丁衣服的翠翠一脸笑意，在山顶上吹箫笛，整个画面营造出一种小河流水的情调，画面中宁静安详的小路，清流的河水与绿油油的柳树塑造出主人公的“乡土情结”。生活的贫困并没有让他们放弃，依然充满激情的斗志与努力，内心纯洁。这一时期电影叙写手法采用衬托的方式表达人们内心情感的审美，强调人们对于国家山川河流的热爱，叙写的是人们之间的大情大义。第四代导演笔下的《乡情》《乡民》在叙事手法上虽然比较单一，不过他们认为人的劳动才能创造今天的生活。他们将叙写的镜头从山川河流转向人民群众，电影镜头中多是黝黑的脸庞与充满沟壑的黄土地，在电影中强调浓郁的气息和不一样的风土人情，“一方水土养一方人”，每一个地域都有他们各自生活的特点。通过遥感镜头和极少部分的特写，注重故事情节的描绘，通过他们线性叙事的画面表达出大众对于劳动百姓的喜爱。如吴天明导演的《老井》中，整个乡村都是绿水环绕、景色宜人，村民善良的内心和充满渴望的眼神打动观众的内心。但除去唯美的大自然风光，广大农村始终面临的一个问题是穷。在这个贫困的乡村中，人们不能凭借自己的能力打通一口水井。为了解决人们吃水的问题，全村人开始集资打井，很多人都拿尽了家里所有的钱来打井生活。我们看到人们为了能够在这片土地上生活，再穷也不会背井离乡，无论是牺牲还是流泪都不会有所退缩，烘托出感人的画面，那种“炮轰声”代表了人们内心的希望和对土地的热爱，同时在叙写手法上与前面拉开了差距。叙写方式以朴实的故事情节线性叙事，不加任何的修饰，却一见真情。

到了《红高粱》与《黄土地》叙事性以浪漫主义情节叙写乡土，在叙写方式上时常伴随两条腿，一条伴随浪漫主义对之前叙事手法有所革新，一条走对之前历史文化的反思，这种叙事方式形成一种强烈的无声胜有声的画面，在重要的叙事情节中，矛盾只需要通过简短的两句话和一个眼神，甚至一个背影都可以叙写出来，在情感表现上将影片的叙事审美交给了观众，通过观众的理解来表达电影的主题，虽然给观众的视觉审美带来强烈的冲击，有些人也不太认同，通过电影情节的反映引起观众内心的共鸣，但至少在审美上已经交给了自由，这是乡村题材电影在叙事手法上最大的革新。在电影新生代中，这一时期人们的审美多元化，现代文明与传统思乡之情发生碰撞，他们选择了乡土之情，在商业物质为胜的时代中保持电影语言中的一股清流，但在叙事手法上多以线性叙事、首位倒叙和夹叙夹议的方式联合使用，在情感表现时仍然是以观众的乡土情感为主线，更加注重微观叙事的描写。典型的代表有《云的南方》与《天上的恋人》。

目前中国处于乡村民族复兴中，电影美学成为观众接受的主要途径之一，在商业经济和科学技术高速介入的环境下，人们的生活更加地快速化，在后现代审美下，观众习惯了自由、碎片阅读与直观的审美方式。导演在叙写电影的主要审美基调时，则更多的是关注其中的微观叙事，以小见大，并且随着后现代美学的深入，这种倾向则更加明显。

二、从贫穷诗意乌托邦转向朴实生活

我们知道，无论是以宏大叙事为主还是以浪漫主义夹叙夹议的乡村叙事电影都摆脱不了农村贫穷的现状。这形成了两种基调：一种是通过宏大叙事的方式表达农民对祖国山川和麦田的喜爱，利用充满诗意的色彩构造出一种乌托邦的理想主义；另一种是面对贫穷的农村现状，以朴实无华的叙事方式真实地再现农村的面貌，以故事情节来打动观众。如电影《老井》中农民们面对贫穷的生活，他们从来没有想到要搬离这个环境，哪怕是搭上他们的性命和棺材老本钱也在所不惜，而目的仅仅是为了能够生存。我们透过这种农民朴实精神就会发现，这并不是反映一个案例，而是中国千千万万个家庭以及百姓们的审美情结，是儒家思想在大众心理的延续，儒家思想追求“仁爱”，讲究的是博爱思想。当时的劳动人民认为土地不仅可以解决温饱物质问题，更重要的是一种信仰，是土地养育了他们，而他们生活的环境就是他们的家，像他们的母亲一样。而我们的传统优秀文化养育我们不论多么艰苦都不会嫌弃养育自己的母亲，因此就出现了他们这种艰苦不懈的劳动精神，同时也不会搬离的局面。但与此同时，大众面对艰苦的生活需要一个精神寄托，自古就有古人追求升仙得道的现象，普通百姓也需要一个精神寄托，让艰苦的奋斗能够充满乐趣，由此，浪漫主义的叙写方式则为观众的审美提供了条件，通过充满诗意地叙写农村的精神面貌，在审美上更加能够被当时的观众所接受。

但随着我们物质生活的丰富，科学技术的提高，尤其是互联网的普及，几乎所有的农民都可以使用智能机或移动设备上网，通过网络来了解新信息，这种审美接受的方式是之前以纸本阅读的好多倍，而且信息范围广，传播速度快，让更多的人能够真实地参与到社会群体中，有了社会归属感。同样的，互联网的介入让人们的审美发生了重大变化，人们不再关注传统苦涩的美学理论知识，更多地喜欢瞬间的审美，这种快节奏的视觉审美除了带来视觉的震撼之外，审美内涵上是空洞的。如《乡村爱情》电视剧中，整个故事情节全部采用线性叙事手法，很少使用特写和蒙太奇那种拍摄技法，将生活中真实的故事直观呈现在大众面前，人们关注的焦点是社会上遇到的生活琐事，这种琐事能够引起观众的共鸣。随着接下来乡村建设的改革，乡村与城市的差距越来越小，更多的农村转向城镇化，他们的生存人设并不能完成转化，乡村会成为人们内心精神寄托的支柱。因此，在后现代审美中乡村题材的电影在叙事内容上则更加多元和琐碎化。

三、由重视情节矛盾走向群众公共性

在电影学理论中，法国著名的电影学理论专家弗朗索瓦·若斯特认为：“在电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。”在他看来，每一个电影中都包含了一个真正能够说话的人，无论是电影情节故事的文本还是导演内心情感的表达，实质上都代表了一个话语权，这个话语权代表哪一种审美阶层的审美性，那么这个电影中所有人物包含的审美性表征就在哪里。之前的中国乡村题材的电影，虽然在电影叙事手法上经历了几代人的努力变化多样，但从整体宏观的角度看，电影的叙事情节上更多关注内部情节叙事，关注人物情感之间的矛盾，整个电影在情节故事叙事上是生活中特别常见的故事，有的电影是歌颂的，如电影《老井》《牧马人》，有的是反讽的，如电影《白毛女》《黑骏马》，有的是抒情的，如《红高粱》《我的父亲母亲》等，在这些电影中，每一个电影属性在文本叙事上都已经明确表明，导演和影片中人物的感情基调必须以故事的情节文本为主，不能超越这些情节的叙述，更不能对此进行改编。那么作为审美对象的大众，他们的话语权就消失了，观众面对电影所叙事的审美必须被迫地接受，不能根据自我的审美进行理解和创作，从而影响电影叙事方式的丰富性。

俗话说，电影就是由故事的多重矛盾组合的，矛盾是电影叙事的第一要义。但矛盾的多重组合并不意味着电影中主要的叙事方式就是矛盾。在新电影美学当中，那种宏大叙事和以矛盾情节为主的叙事方式已经不太符合当下观众的审美需要，后现代美学影响下的观众，面对这种被迫审美接受的现状，他们迫切地希望能够自己参与到电影的互动当中，按照自我内在的审美经验进行审美，按照自己的理解做出判断。尤其是近几年国内物质基础的极大丰富，人们对物质生态满足之后对精神需要提出了新的要求，但他们又不愿意被别人的审美经验束缚，特别是随着中国城镇化建设的加快，大批的农民从农村转化为城镇居民，在这种水土不服的困境中对于乡土寄托了精神的理想，如果电影在叙事手法上仍然坚持本世纪初的那种情节化碎片叙事，那么这种乡愁表达的理想则不会存在，那么中国的乡村题材电影所叙事的审美真实性则是虚构，由此而言中国乡村电影还有什么存活的意义呢？

由重视情节矛盾走向群众公共性，不仅是乡村题材电影在叙事手法上必须迈出的一步，也是中国乡村建设文化改革的必要一点。通过电影美学的公共性直接参与到其中，在后现代美学中真正走向审美自由化。

中国乡村电影作为中国电影中重要的一部分，在后现代美学审美下，乡村题材的电影在美学叙事上发生了重要的变革，在“互联网+”中观众的审美参与性逐渐成为电影的审美主人。一方面在乡村建设文化复兴之时复兴中国的传统文化，另一方面要同时兼顾大众的审美导向，在电影叙事手法上走群众化道路，形成微观情节、朴实生活与群众公共性三种转向。