虚皇斋坛的主体形态与内涵：兼论空间与行为的相互作用

2020-11-13江牧丁杰

艺术设计研究 2020年5期

江牧丁杰

一、虚皇斋坛形态概述

斋坛为道教斋醮行为的重要载体，是道教祭拜与交通神灵的特殊场所。虚皇即原始天尊，为道教三清之首，虚皇之名是其尊号。因此，虚皇斋坛占据了道教所有斋坛种类中的首要位置，专用于罗天大醮之中。根据《灵宝领教济度金书》与《上清灵宝济度大成金书》等关涉虚皇坛体形态的记载可知，其主体空间共分三层，分别为内层坛、中层坛、外层坛，三层坛体呈塔状相互层叠，外坛最广，依次向上，内坛最狭。三层坛台之上还设有木纂，每层所设数量不同，两纂夹开一门，即坛门。所以每层坛台所开设的坛门数量亦不同，且开设方位也有差别。除此以外，在斋坛四周还设有七十一座灯，在坛台周围还会搭建一些附属建筑，它们按照一定的规制进行排列，每个建筑都承担着特殊用途，如专门用于书纂符箓、咏经诵咒等科仪行为。三层坛台、坛上木纂、周围灯座以及附属建筑共同构成了虚皇斋坛的完整形态，它们之间的空间关系，以及具体排列均按照阴阳、五行、八卦等理论来法象道教宇宙的空间秩序，期间辅以高功法师的斋醮行为，静态的坛场空间与动态的宗教活动之间产生了相互衬托的作用，使其场域所表征的宗教内涵完整地传达出来。

就斋坛的表象而言，它是按照一定的规制进行组合排列的建筑空间形态，是道教进行斋醮科仪的特殊场所。但其实质却反映了道教对于自身信仰的深刻理解，其间包含着宇宙时空的结构，万物生演的过程，生命永恒的追问等诸多内容，它们全部由斋坛空间与醮坛行为的交互来展现。斋坛的主体空间由三层坛台组成，它们分别象征着天地人三才。每层坛台为正矩形，因此又分为四边与四角，共八个方向，这八个方向与阴阳八卦相对应。坛台上排列的八十一根木纂则象征着九九之变通。而两纂上所系绛绳长七十二丈，又象征着七十二气候①，至于坛台尺寸、灯数、榜名、榜色等元素也各有其宗教内涵。道士再通过醮坛科仪这种宗教行为将斋坛空间所表征的宗教内涵完整传达出来，使得现场的所有人都能明确感受到斋坛空间属性的转变。可见，斋坛所包含的信息不仅与其表象所展现的内容相关，还与其使用者的醮坛行为相关。

图1：虚皇斋坛总平图（《上清灵宝济度大成金书》卷25，虚皇坛总图）

图2：虚皇坛金箓灯图（《上清灵宝济度大成金书》卷25，金箓灯散图）

二、虚皇坛的主体形态

1、坛台的设计

虚皇坛的主体空间即三层坛台，均采用纯净坚实的泥土筑成。按《灵宝领教济度金书》与《上清灵宝济度大成金书》所载，“斋坛之制三层。内坛高三尺，方广一丈八尺，上安纂二十枚。中坛高一尺五寸，方广三丈，上安纂二十四枚。外坛以平地为之，方广四丈，安纂二十八枚。②”可见，虚皇坛的坛台形状均为正方形，按照不同的尺寸内坛方广一丈八尺，中坛方广三丈，外坛方广四丈（图1）。从三层坛台之间的面积差别来看，内坛最小，中坛次之，外坛最大，但是通过比对后发现，在实际使用面积上，则以中坛最广。据《无上黄箓大斋立成仪》所言，由于多数的法师均需要集中在中坛进行一系列的科仪活动，所以中坛的使用面积往往需要开阔一些，“中级跪拜，不可狭也”。

从其高度来说，坛体总高三尺，三层坛台各相差一尺五寸，所以处于最底层的外坛并无高度，而是以平地为之。按照《灵宝领教济度金书》所言，中古时期斋坛的形态均为两层设计，取意法象天地，所以多建在室外，后期才逐渐转为室内搭建，“古者斋坛两层，法天像地，露天筑成……后世方就屋下为之。③”但是它对于斋坛何时转变为三层设计，三层坛台与两层坛台在表征义涵上有何不同，以及为何要由室外筑坛改为室内筑坛等问题均没有作出说明。所以后期的《上清灵宝济度大成金书》便对造成这一现象的原因作出了补充解释，“古者斋坛两层，法天象地之义，露天筑成。自后杜广成先生仪范建坛三级，乃发天地人三才之理。如露天筑成，恐风雨不常，有失威仪痒序之礼，方就屋下为之……④”于是斋坛从两层设计转变为三层设计的原因，以及二者所表征的义涵的差异便清晰了。

2、坛门的布置

根据《灵宝领教济度金书》中关涉坛门的记载，三层坛台上共开二十四门，每层坛门中仅开一门用于高功法师通过，其余坛门不可用于出入。其中内坛开十门，其开设方位分别为东、南、西、北、东北、东南、西南、西北、上、下，共十方。内坛法天，故于乾位（西北）开设天门用于出入。中坛开四门，其开设方位分别为东北、东南、西南、西北。中坛应人，故于巽位（东南）开设地户用于出入。外坛开八门，其开设方位分别为东、南、西、北、东北、东南、西南、西北。外坛象地，故于离位（正南）开设都门用于出入。此外，各层坛门的牌额前还书有门名，不同坛门的门名、书色、榜色亦有区别（详见表1）。坛门的名称主要依据中国古代的地支与八卦思想，不同的坛门位置对应不同的卦位或天干地支的方位，而坛门名称的书写方式则依据中国古代的五行相生相克思想。以内坛为例，青华元阳之门对应正东方位，五行中东方属木、色青，所以该门的牌额底色为青色，而书色为朱色，取木生火之意。其余南、西、北三门的书色榜色亦采用五行相生原理，如南方属火，故榜赤书黄，取火生土之意；西方属金，故榜白书黑，取金生水之意；北方属水，故榜黑书青，取水生木之意。剩余四角的坛门书榜颜色则统一为榜黄书白，表土生金之意。而上下两门的书榜颜色则采用五行相克的原理，如大罗飞梵之门为榜白书青，取意金克木，九灵真皇之门为榜青书黄，取意木克土。

3、金箓灯的排列

《灵宝领教济度金书》与《上清灵宝济度大成金书》中均言明金箓灯的种类繁多，具体分为二十八星宿灯、五岳灯、八卦灯、九宫灯、十方灯、二十四炁灯、三十六天灯、天门灯、道户灯、九幽灯、坛堂灯、本命灯、行年灯、太岁灯、大墓灯、小墓灯，共十六组，计七十一座灯。这些灯围绕着斋坛的四周进行排列，其中本命、行年、大墓、小墓这四组灯需依照斋主的本命各安其位，太岁灯则按值年太岁所对应的方位安置，剩余的六十六座灯均按照固定的数量、形状和方位进行排列（图2）。

表1：坛门榜书及方位

具体来说，二十八星宿、五岳、八卦、九宫、十方这五组灯是金箓灯的重要组成部分，它们占据了全部七十一座灯中的大部分数量。这些灯组按照特定方位进行排列，比如二十八星宿灯的排列便按照天上星宿的方位与坛场的空间方位进行对应⑤，二十八宿按东、南、西、北四个方位各分七宿，它们分别为东方苍龙七宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕；南方朱雀七宿：井、鬼、柳、星、张、翼、轸；西方白虎七宿：奎、娄、胃、昴、毕、觜、参；北方玄武七宿：斗、牛、女、虚、危、室、壁。还有五岳灯、八卦灯、九宫灯均按照各自的空间方位进行排列，比如东岳灯居斋坛东侧，南岳灯居南侧，中岳灯（中岳寄西南⑥）与西岳灯居西侧，北岳灯居北侧。八卦灯亦是如此，按照八个不同的卦位来排列灯组，即乾灯（西北）、坤灯（西南）、艮灯（东北）、兑灯（西）、震灯（东）、巽灯（东南）、坎灯（北）、离灯（南）。而九宫灯则是依据北周甄鸾对于九宫算的注解作为参照，按古法上南、下北、左东、右西来划分，即三宫灯居正东，九宫灯居正南，七宫灯居正西，一宫灯居正北，八宫灯居东北，四宫灯居东南，二宫灯居西南，六宫灯居西北，由于金箓灯不占斋坛空间，故将五宫灯移至斋坛的西南侧（中宫寄二宫⑦）。

总体来看，虚皇坛的东、南、西、北四个方向共计围绕了六十六座灯，每个方向的灯数不一。首先，斋坛东侧排列了十九座灯，依次为东北方灯、八宫灯、艮卦灯、箕宿灯、尾宿灯、心宿灯、东岳灯、东方灯、房宿灯、三宫灯、震卦灯、氐宿灯、亢宿灯、角宿灯、下方灯、东南方灯、二十四炁灯、四宫灯、巽卦灯。其次，斋坛南侧排列了十四座灯，依次为轸宿灯、翼宿灯、张宿灯、南岳灯、九宫灯、坛堂灯、道户灯、星宿灯、九幽灯、南方灯、离宫灯、柳宿灯、鬼宿灯、井宿灯。然后，斋坛西侧排列了二十二座灯，依次为西南方灯、二宫灯、五宫灯、坤宫灯、中岳灯、参宿灯、觜宿灯、毕宿灯、西岳灯、西方灯、昴宿灯、七宫灯、兑卦灯、胃宿灯、娄宿灯、奎宿灯、六宫灯、乾卦灯、上方灯、西北方灯、三十六天灯、天门灯。最后，斋坛北侧排列了十一座灯，依次为壁宿灯、室宿灯、危宿灯、北岳灯、北方灯、虚宿灯、一宫灯、坎宫灯、女宿灯、牛宿灯、斗宿灯。

通过对上述金箓灯具体方位与排列的描述可以发现，这些灯均与道教宇宙中的空间方位，日月星辰、天空大地等自然观念相互照应，每盏灯都对应一个自然空间概念。《灵宝领教济度金书》中对于金箓灯的具体功能和意义进行了描述，如“天门上三十六灯，照三十六天。道户上二灯，照住宅。地户上二十四灯，照二十四户。天门上二灯，照宅舍。十方十灯，照十方。八向九灯，照九宫。中宫寄二宫。八方八灯，照八卦。五方五灯，照五岳。中岳寄西南。中庭九灯，照九幽。寄南方。坛堂七灯，照七祖。寄南方。四面二十八座灯，照二十八宿。惟本命灯三，照三魂。行年灯七，照七魄。太岁灯一，照太岁。各安其方。大墓灯三，照大墓。小墓灯五，照小墓。各以本命，推大小墓所在安之。却移别灯，待疏密得宜。⑧”在具体的醮坛过程中，有些金箓灯的选用会根据斋主个人的情况而发生变化，还有一些会依据醮坛的具体时间或季节的不同来进行调整，但是其中大部分灯的位置与形状是固定不变的。倘若在实际操作中遇到难以摆放的问题则依照威仪的需要来安置，“……坛场狭处，难以铺灯，令作别处安之，亦依仪礼祝可也。⑨”可见，将这些金箓灯按照固定的排列组合进行摆放是道教醮坛威仪的重要组成部分。道教还就其原因进行了解释，《上清灵宝济度大成金书》有云：“天真皇人曰，昔元始天尊演说灵宝玄妙超度法门，汇集群仙于虚皇天宝之台，诸天对仗纷坛，日月星宿，璇玑玉衡，鸟兽鸾凤，丹舆绿辇，藩盖霓旌，来朝天尊。夫行法之士，开建坛陛，亦遵上天之仪，以度下世兆民者也。⑩”原来元始天尊讲经演说时便有这种威仪形式，所以作为道人在醮坛时亦需要遵循上天的礼仪，如此才能够度化万民。

三、醮坛行为与斋坛空间的相互作用

坛场是承载道教宗教活动的重要场所，也是道教宫观内部的一项基础性设施。道教利用这些空间关系中所蕴藏的抽象符号来凝练浓缩天地宇宙与自身的联系，这些具有象征意义的抽象符号是其场所独特性的重要体现。比如从斋坛空间在纵向与横向两种向度上的表象而言，都能有效表达出对于宇宙自然的抽象模拟。在其平面空间的尺度关系中，坛场的象征意义十分明显，它依据天地人三才对应模式来布置三层坛场，分别称作内坛、中坛、外坛。三层坛场按照一定的尺度比例来建造，内坛最狭，中坛次之，外坛最广，按照特定的排列和布局来法象天地人三才之理，再在周围辅以模仿日月星辰的灯座，在特定的时空中模拟出了一个浓缩的宇宙模型，“法天像地，露天筑成，三界众真，会于一坛之上。⑪”

在立面空间的尺度关系中，天与地的位置与身处环境空间的上下之分产生了关联。修行者通过身体的上下运动来知觉这一过程中自身与周围空间在尺度关系中的变化，并将这种尺度关系以模式化的形式固定下来，形成一套完整的立面神话空间图示。据《灵宝领教济度金书》中记载的斋坛形态，坛体共分三层，按等数来定上、中、下各层的高度比例，从外坛至内坛高三尺，中坛高度取其均值，即一尺五寸。其中外坛以平地为之，因此没有高度。修行者在登坛的过程中，历经外坛到达中坛，再升至内坛。内坛为天，外坛为地，天地之间的高差尺度被浓缩到了内坛与外坛之间的三尺之别，二者在尺度关系上虽相差甚远，但在空间上却存在共势特征。因此，亦需要借助一个具有共势特征的中介因素将天与地、内与外等不同的尺度关系进行联系与对应，而这一中介因素在天与地的尺度关系中是人，在内坛与外坛的尺度关系中是中坛。中坛作为连接天与地的关枢机轴，在上下空间关系中起到了衔接作用。在三层坛台中，只有中坛所设的门户最少，它并不象征道教神话世界中的场景，仅代表生存于天地之间的人类世界。作为连接天与地的中坛，其上（西北：亥位）开天门，其下（东南：巳位）设地户，天与地、内与外等不同的尺度关系通过修行者的斋醮行为来实现对应，并赋予了它们统一的内涵。既然坛台之间的高差尺度对应着天地人在纵向空间中的尺度，则斋坛周围的附属物如纂、榜书等物体的不同层级及方位同样具有对应关系。坛台是斋坛的主体空间，其周围还会辅以纂，并用绛色或青色的绳子将其围住，共围三层，上层不断开，中下两层在设门位置断开，以在立面上形成一个门的概念，这样就与坛台共同构成了斋坛的基本结构（图3、图4、图5）。而榜书则是两纂之间横楣上的文字，以题门名。不同的层级对应着不同的门名，不同的门名又对应着不同的方位，不同的方位再对应着不同的文字颜色。天、地、人之间的界限便通过这些高低不同的门联系与流动起来，修行者在其中上下求索，通过斋醮科仪来达成其与天神及地仙的沟通交流。

图3：虚皇斋坛内层坛复原图

图4：虚皇斋坛中层坛复原图

此为其象征性的一个方面，即以抽象的空间表象来概括或模拟天、地、人、神共存的空间结构。这种象征是由固态或静止的空间符号来提示其场所属性的变化。

宗教场所传达出的信息必须被信仰一致的人接受才能够生效⑫。道教坛场的象征意义需要专门的道士通过一系列的科仪程序才能完整表达。因此，它的象征性还体现在宗教行为与场所空间的互动中，即行为主体与空间载体之间的交互体验。若让坛场这种固定的、静止的、模式化的空间产生变化，使其宗教属性有效传达，缺少宗教行为的参与则无法实现。道教的斋坛科仪一般由“高功、监斋、都讲”共同执行，其中主要执行者为高功。高功是道法最高道士的专称，也是执行斋坛科仪的首要神职人员，科仪中最为重要的活动都由高功来完成。具体来说，斋坛科仪主要分为外在的咒诀罡步与内在的叩齿存思两种类型，此节仅谈论与现实空间密切相关的步罡踏斗。步罡踏斗是高功法师在斋坛科仪中步法走位的概括⑬。其中，罡，即天罡，北斗星中最末一颗，犹如斗柄，是北斗七星中指向性最明显的一颗星，因此步罡是指跟随北斗运转的意思；斗，即北斗，踏斗是指步伐走位犹如斗状。高功法师按照天罡北斗的结构，将象征“九星⑭⑮”的罡单铺设在十尺法坛之上，以曲折之状对应九宫位置，按星宿名正步，依星君名返步，口念咒、指掐诀，按照一定的轨迹步随斗转。此间，高功法师的宗教行为与坛场所构建的空间结构紧密结合，由象征天地人三才结构的祭坛，到象征星宿运转的罡步轨迹，二者一静一动，共同将坛场所传达的象征意义完整地表现出来，即彰显人神交通的宗教内涵。

前述的罡步仅为高功登临高台时的一种宗教仪轨，在整个斋坛科仪过程中，还有很多关于空间、步法、路线的规定，它们全部与坛场的空间布局密切相关。比如众教徒由外坛行至内坛的路径就与三层坛的开门位置结合。斋坛分上、中、下三层，象征天、地、人三才，上层设十门，中层设四门，下层设八门，每层仅开一门用于法师出入，且所开位置对应卦位。下层于南方开都门，对应八卦中的离卦，属火；中层于东南方开地户，对应八卦中的巽卦，属风；上层于西北方开天门，对应八卦中的乾卦，象征天。在科仪过程中，高功、监斋、都讲率众教徒从外坛都门进入，向右旋行至中坛地户，再向左旋行至上坛天门，最后由高功一人升至内坛做法（图6）。

可见，通过醮坛行为的参与，这些静止的空间符号所表征的意义才能得以完整体现。在此互动过程中，主体的人与客体的斋坛之间产生了相互作用，该作用可分为两个层次来讨论。其一，客体空间对于主体行为的影响。无论斋醮科仪的步骤如何复杂，都离不开模式化的斋坛空间形态。所有人员的具体站位，科仪物品的摆放，高功升坛的路线等环节均需要契合斋坛的具体形态来安排。比如，高功在内坛进行的请五方神的仪式就利用了内坛五方（四边加中心）的空间形态，其仪式的步骤按以下方位顺序进行：“次禹步，三步九迹，自西北至东北，面南咒曰，……从东北角结界至东南角；次三步九迹，自东北至东南，面西咒曰，……从东南角结界至西南角；次三步九迹，自东南至西南，面北咒曰，……从西南角结界至西北角；次三步九迹，自西南至西北，面东咒曰，……从西北角结界至于中央；次三步九迹，从东南，面坛心咒曰，……从上方结界至于坛中。⑯”从描述中可以看出，高功法师从斋坛的中层向内层移动的时候，所面方向并非实际的地理方向，比如高功从中坛的西北方向东北方移动，行至东北角时需祝咒请东方青帝临坛，但此时高功所面对的方向却是南方，这是为何？在实际的地理空间坐标中，我们均以人体为中心来进行方向辨认，我们面向的方向即为所辨认的方向。但在醮坛科仪中，人的中心让位为坛体的中心，即内坛中心点所面对的方向才是正确的方向，高功辨认方位的参照物是斋坛空间的中心点。因此，当高功位于内坛东北角时，他所面对的南方才是内坛中心点所面对的东方，于是便出现了高功法师面南请东方青帝的情况。客体空间对于主体行为的影响可见一斑。

图5：虚皇斋坛外层坛复原图

图6：道教坛场空间图示（虚线为升坛路径）

其二，主体行为对于客体空间的影响。对于普通观者而言，无论被施以何种形式的醮坛行为，斋坛的空间形态都是固定的，一成不变的，人们不会感觉到坛体的空间属性会产生任何的变化。如前所述，宗教场所传达出的信息必须被信仰一致的人接受才能够生效。因此，对于信众而言，醮坛行为可以改变坛场空间的属性，使其变为神圣的领域。整个醮坛过程可以分为四个主要步骤，分别是选时择址、禁坛（净坛）、宿启、存思⑰。通过这四个步骤，一个普通现实的空间就会转变为一个神圣的场域。

首先是选择建坛的时间与地点，道教认为择取良辰吉日建坛是成功的基础。《灵宝领教济度金书》中对于适合建坛的时间有着明确的规定，认为凡“三元、三会、五腊、四始、十直、庚申、甲子、本命⑱”之辰均适合建坛，即便所选时日与三元、三会、五腊重合也可以。道教认为建坛的地点需为灵通清净之所，切忌污秽杀伐之地。如“诸建坛，宜择名山洞府，形胜福地，有宫观祠宇神异灵迹去处，与坟墓市井相远，从来非战场、法场、屠肆、酒坊、产室所在，方可用。⑲”道教认为只有在良辰吉日和充满灵气的地方来建坛，才能够与神鬼进行交通，这是坛场空间得以神化的前提条件。

接着是禁坛，从其字面意思便知是要净化斋坛所处的空间领域，使其成为一处纯净之地。通常来说禁坛共分八个环节，大致的过程是高功法师在中层坛的东南门（地户）开始启奏、祝咒、召唤四灵（青龙、朱雀、白虎、玄武）来护其四周，然后通过步罡取剑将五道真炁注入水中，再敕各方解秽吏临台解秽，去除一切邪秽，接着便是请五方神灵、各方兵马降临斋坛，最后再绕行至中坛艮位进行封门。通过这一系列的活动，整个坛场的空间属性发生了极大的变化，即由原先没有宗教因素的普通场所转变为充满神灵祝福的灵性场所。所以，客体空间的属性因为宗教行为的介入而受到了影响。

然后是宿启，即在正式举行醮坛仪式前道士需要就此次醮坛的目的向诸神进行预先禀告。通过宿启，法师可以让坛场由清净的行仪场所向有神灵降临的圣域转变，即由现实环境向神化环境的转变。因此，宿启是正式醮坛前的最后一个步骤。其具体过程主要由高功法师一人完成，先由法师带领诸道士行至坛前六幕请诸神降临，然后旋行至外坛都门进入斋坛的主体空间，再右转旋行至地户进入中坛，至此全部由高功法师与诸道士一起完成。进入中坛后，法师左转旋行至天门进入内坛，然后唯高功法师一人在内坛中完成宿启仪式。通过三层坛台的象征意义，法师从人间向神界禀告，并逐渐步入内坛祝请诸神降临坛台。这一过程可以看做高功法师由现实世界逐渐步入神圣境域的过程，是斋坛空间由现实向神化转变的开始。

最后是存思，存思亦称化坛，即高功法师通过鸣鼓法、礼十方、出炉等道教法门来召唤祝请天界神仙降临坛台，以达到此次醮坛目的的行为。在具体实施过程中，高功法师会分别祝请不同等级的神仙降临斋坛来协助高功将本次醮坛所奏之事上达天听。首先是请各路兵马降临坛台，然后再请监斋直事、侍香金童、散花玉女、五帝直符、飞龙骑吏等分别降临坛台，他们共同替斋主的九祖父母拔度亡魂⑳。在进行这些仪式的同时，斋坛的空间属性也发生着巨大的转变，本来由道士法师使用的人工空间变成了与各路神仙共同使用的混合空间，斋坛的空间属性开始神化。这一转变直到高功法师祝请道教的最高神灵“太上三尊”降临坛台为止，整个斋坛场所由此完全转变为神圣境域。此时内坛的法师已经不在凡间，而是置身仙界与神灵交通，斋坛也不再是斋醮科仪的宗教场所，而是变成了连接凡间与圣境的桥梁。坛场范围内各路神灵与仙尊共同护卫着斋坛与斋主，待所有仪式完成后，随着法师祝咒曰：“出阴入阳，万神开张㉑”，斋坛的空间属性再次发生转变，它又变回了凡间世间中的人造空间。所以，从太上三尊降临坛台到所有神灵归去，斋坛的空间属性经历了一次由凡入圣再归凡的变化历程。

四、结语

通过对道教虚皇斋坛的主体形态及内涵进行剖析，可以揭示宗教空间所特有的混合属性特征。一方面，现实形态是宗教场所在进行空间设计时无法回避的因素，比如人体与空间的坐标关系在斋坛的主体空间设计中具有重要的作用；再如现实空间中的上下关系也对斋坛的设计产生了深刻影响，而那些中国传统的空间方位划分原理㉒更加影响了道教斋坛形态的最终塑成。另一方面，宗教行为的介入又使得现实层面中的斋坛空间产生了衍变，它由供人使用的空间向供神使用的空间衍生，从现实空间转变为神化空间。正如段义孚所言，神化空间是人类经验已知的、知识上不足的模糊区域，这构建了实用主义空间；同时，它还是人类世界观或宇宙观的空间部分，即人们在从事实际活动中形成的地方化的价值观。㉓道教斋坛所创造出的神化空间形态并没有脱离现实，正相反，它是依托在现实的基础上而形成的特殊场域。

注释：

① [元]陈梦根：《徐仙翰藻》，《中华道藏（第31册）》，北京：华夏出版社，2004年，第731b页。

② [宋]宁全真、林灵真：《灵宝领教济度金书》，《道藏（第7册）》，北京、上海、天津：文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988年，第20-21页。

③ 同②，第28页。

④ [明]周思得：《上清灵宝济度大成金书》，《藏外道书（第16册）》，成都：巴蜀书社，1994年，第75页。

⑤ 梁德华：《灵宝领教济度金书与上清灵宝济度大成金书对虚皇坛的描述之比较》，《中国道教》，2008年第2期，第12-18页。

⑥ 同注③。

⑦ 同注③。

⑧ 同注②，第26页。

⑨ 同注④，第74页。

⑩ 同注④，第76页。

⑪ 同注③。