方辉

中国传统古画法“尚意”的理论体系既是民族文化的表述载体，也是中国画创作赖以存在和发展的依据。它不但是中国古代绘画经验的高度总结，也是中国文化的观照方式。对于今天研究中国画的学者来讲，舍弃理法，必然通向虚妄;拘泥理法，又必然近于迂腐。我们宁愿选择“迂腐”也不要选择“虚妄”，因为坚持“虚妄”我们将会一无所有，如果反对对传统的研究和学习，我们就会被传统的糟粕吞噬。

1919年“五四”新文化运动其实是一场寻找民族文化创造的重要运动，它的价值在于人们为民族文化发展寻找新的出路，但长期以来我们对它的认识是不全面的。我们通过历史材料的汇集可以把新文化运动大致分为前后两个阶段：第一个阶段是以1919年为时间标志的“美术革命”，它是以“全盘西化”为思想口号的。这一时期的美术革命是以欧洲和日本的古典写实绘画来“改造”或“融合”中国画，主张用笔墨来表达和反映“社会现实”的能力，从康有为到陈独秀，无不坚持这一观点。第二个阶段则是以1923年至1937年学术界所称道的“国画复活运动”，我们一般笼统地称之为“传统回归”。在这一时期，西方“现代主义”绘画对古典写实绘画的批判，以及西方学者对“东方学”的关注与研究（尽管其出发点是侵略性和非友善的），引发了中国学者对中国文化的重新关注和研究，前提就是西方印刷术的传播和出土资料的日益丰富。古代（尤其是汉魏和唐宋）中国书画理论的重新研究也是其中重要内容，因为“文艺救国”已经深入人心。国人努力构建“现代中国画”的理论和实践体系是这一时期的重要目的，其代表的画派主要是后期“海派”和广东国画研究会。他们以晚清金石考据学为基础，融合西方科学方法研究中国书画，并取得了歷史性的进步。

这股重新审视传统的风气最初是从1923年广东“癸亥合作画社”的成立开始的，1925年9月画社又更名为“国画研究会”，国画研究会与“岭南画派”的多年论争成为“国画复活运动”中的主体事件。其结果是学术观念逐渐形成了以上海为重镇，并在京津、广东等地产生了重要影响的活动，甚至在抗日战争时期也并没有完全停止，尤其是1946年以后学习中国画的人与日俱增。黄宾虹在信中和友人屡屡谈及：“近日习欧画者，倾向中画，欧人尤甚，独喜学北宋人之画阴面山，以拙笔为尤近，日日自朝至暮来敝斋，强令濡染。”这一时期重新锁定“唐宋”绘画的学术思想成为当时的主流。

黄宾虹曾是广东“国画研究会”和上海“艺观”画会的重要成员，他也是当时成果的综合者。他所指称的“脱出作家面目”，其实是指新文化运动早期，中国画融合中没有消化掉的、专以“刻画”物象为目的、追求“形似”风格类型的中国画，这一类的绘画也是有意义的。在20世纪“现代主义”时期，东西方绘画艺术观念已经开始从深层融合，开始以“脱出制作面貌”为目标。西方画家也开始关注唐宋的“写意”性绘画，但最终因缺乏像中国这样理论化、系统化的指导而遗憾。中国画在北宋时期以“写意”为绘画的终极目的，其实就是对“形似”的超越。古人并不是不知道形似的宝贵，而是在形似之外关注了更为宝贵的东西—人类精神的自然属性，绘画必须通过对“形与神”的双向表达来表达人类对世界的态度。这也是中国画经历唐代晚期，从“应物象形”的刻画向意象化的转移，逐渐摆脱自然物象的束缚的结果。新文化运动后期，在对“形似”画法的反对中，中国画的写意性现代语言也日渐成熟。追求“纷乱中的秩序美”，黄宾虹称之为“觉似又绝不似”，因为根据美学原则，愈是单纯抽象，表现物的美感则愈加强烈，中国画的目的就在于借用纯粹的笔墨语言方式实现人与自然的统一。

1933年胡怀琛在《上海学艺概要》中分析列举了1923年以后“国画复活运动”产生的三个原因：“1.中国画本来自有它的价值，只不过一般画家但知模仿，不能创作，陈陈相因，毫无生趣，致为人所厌视，而作者犹不自知;自西洋画输入以来，有多数的画家已明白此理，知道中国画法若是脱离了模仿，就大有创造的可能，于是努力向这一条路走，而为造成国画复活的第一个原因。2.是欧、美的学者到中国来，见了中国古画的真本，或玻璃版印本，都觉得这种画法为他们欧洲所没有的，可以说是自成一格，因此极力称赞。中国人受了欧美人的称赞，当然更能引起他们的兴味，于是就努力运动国画复活。3.最近著名国画家如吴昌硕、陈师曾、王一亭、黄宾虹、何香凝、经亨颐、陈树人诸人的画，已能独创一格，绝对不受旧法束缚，在国际上曾经得到很好的名誉;有这些事实在眼前做证据，更使中国画家确信中国画有独立存在的可能，不必一一模仿西洋。”胡怀琛的分析在当时画坛极为重要，大家纷纷写文章讨论。郑午昌在《现代中国画家应负之责任》中，对当时“国画”的现状提出了几点看法。其中一个是唐宋以来的名画被贵族豪门“深藏密玩”，一般国人很难见到，而日本人又出重金购买中国古画，并翻印成书，不称之为东方美术而称之为“东洋美术”，目的在“以欺世而盗东方文化祖国之地位”，国人也因政治经济的不满“已即怀疑国画之不及人”，“即习于国画者，亦因趋时好而参用洋法，致现代的中国画，成为非驴非马”。他认为，大家的责任是：“应如何提倡国画使全国画家皆知先绪之不可或堕而有所专研。”因为文章篇幅的限制，本文就不多列举。

这个久已被我们遗忘或忽略的“国画复活运动”产生了许多重要的理论成果，这些成果即使是在高扬“传统”，但也与新文化运动之前的固守一派有着明显的区别。“国画复活运动”的参与者大多已经接受了“科学与民主”的洗礼，甚至是在中西学问上颇有建树，他们在东西文化交融的大背景下阐发的新理论，从一定意义上讲就是现代中国画的理论发端。黄宾虹就是在这一历史阶段成长起来的一位理论家，他思考了大家所面临和讨论的所有问题并最终通过个人实践的探索解决了这些问题。所以，他的贡献首先是在理论方面而不是绘画。尽管他的理论体系探索在近代为世界做出了卓越的贡献，但我们一直没有对其中的重要环节做出详细的梳理，并将其引入创作指导层面。所以说，这也是遗憾的。

这一时期的许多学者已经认识到中西绘画的真正融合是在“画理”方面，“画法”则主要应该体现在“民族性”的表述层面的独立价值，对画理和画法的深入探究既包含了人类文化的共同认识，也包含了民族文化的特殊创造。对于“画理”的问题，黄宾虹在1914年《新画法叙》中说：“善因者深明所守，而善变者会观其通也。今者西学东渐，中华文艺，因亦远输欧亚，为其邦人所研几。唐宋古画，益渐宝贵，茫茫世宙，艺术变通当非邦域所可限者。”他因深感中国学术的落后是因为近代以来对“画理”研究的缺失。为了研究“画理”和发展“画法”，他曾认真阅读过西方最新流行的关于心理科学方面的书籍，来贯通“人同此心，心同此理”的“视知觉”经验，并且努力通过写生游历和临习古迹来激活唐宋“古法”的转换。他最终提出了中国“美术之本原在古文字”“中国画法完全从书法文字而来”的结论。这一结论的提出等于确定了中国书画造型方式的语言来源—中国画法的许多问题都可以从书法和书法理论中找到对应点和解决的方式。

笔者不太赞同从社会历史学的角度过多地去评价中国画，因为这本质上是与东方“视觉艺术”发展无关的，并且这类过多的渲染会造成绘画本体被“空泛”理論吞噬的危险。但对于现代研究学术，人们已经习惯于用故事与品评的方式去面对艺术，而忽视了运用“视知觉”的科学系统来理解艺术的天赋。当我们常说的中国写意画概念在脱离视觉认知研究的时候，眼睛与精神就退化为纯粹的辨别工具，中国写意画也就走向了死亡。试图把现代心理学的新发现和新成果运用到艺术研究中是20世纪以后绘画研究的重大依据。“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”这是阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所表达的基本观点。黄宾虹努力地把他学到的许多成果运用于中国写意画法的现代探索之中，并取得了卓越的成果，如他概括现代中国写意画的语言应该有“积点成线”“S曲线与一波三折”“不齐之齐”“绝似又绝不似”“浑厚华滋”等理论，以及写字画画时要使“腕力、目光、气势三者结合”等视觉心理经验的总结。这些是黄宾虹对传统写意画理论的新阐释，并且在阐释中梳理了画史。黄宾虹把这些理论知识自觉运用于绘画实践，并取得了巨大成果，他的绘画在高度理性的观照下产生了不同的面貌。黄宾虹把宋代的绘画传统与先秦相关的古代视觉材料，譬如古陶、封泥、玺印的古文字相参照，完善为一个完整的系统。这一系统将传统画法理论逐步推向现代，并在“画理”上与世界文化接轨。也就是在黄宾虹1955年去世的时候，西方学者才把“格式塔”心理学成果成熟地运用于绘画研究领域并逐渐涉猎中国画。而在此之前，黄宾虹已经借助这些科学理论完成了中国古“画法”的整理工作，并认为中国画中的诸多理论是符合心理学的，他对古人“临摹”以及“留白”“笔法”给予了新的诠释和认定。这些方法印证了中国画“道法自然”的世界人类主题，也梳理出了现代人可以掌握的“通向自然之途”的笔墨方式。黄宾虹将中国画语言的基础概括为“五笔七墨”法，“五笔七墨”法的提出和成熟标志着中国画法在近代研究上的重大进步。但我们由于过多地信任“图像”的力量，所以近50年来并没有对此有更深入的阐发，这是值得反思的。

古人讲“艺合于道，是谓精神”，精神主要是通过艺术的载体来表达的。中国画“视知觉”的研究对于现代写意画理论的构建极为重要，黄宾虹已经先行开拓了前进的方向，中国画“视觉心理”研究力度的适当加强能够形成视觉文化批评的思想直观，并使得优秀文化传统得以恢复。在古代，中国画就曾被业余文人简化到近乎空洞和苍白之后，又补以诗文注解，以致成了世俗杂耍娱乐的滥觞。这不是有利于文化发展的路线，而是反文化的路线。

中国学者必须从“画理”和“画法”两个方面着力才能真正解决中国画的发展问题。近代史论家蒋锡曾在《中国画之解剖》中曾说：“画法有中西，画理无分乎中西也。然中西画各有其绝诣，并各保有其领域，不肯相互沟通以辟大同之途径。”中国画的精要包括对于“自然”创造系统的理解，所以必须对“画理”有深刻的认识。研究者首先必须做出区分，究竟哪些是对“自然”文化发展有贡献的，哪些是相对次要的因素。今天要发展中国画，笔者建议应从西方心理科学着手，结合中国古画理研究新“画理”，并以笔墨“画法”为核心，推演中国画技法，努力构建现代中国画的写意理论体系。