孙玉洁

摘要：英国社会学家维多利亚·D.亚历山大的《艺术社会学》一书旨在向读者展现艺术社会学的丰富内涵，是对艺术社会学研究的全面概述。在他看来，“社会学是对社会的研究，是对各种人类系统的研究，是对人们如何创造意义的研究，是对社会不平等的研究。”①通过理论与案例相结合，该书揭示了艺术被创造、分配、接受、消费和使用的过程，其中，作者在社会学家温迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griseold）的文化菱形理论基础上进一步完善的“更好的文化菱形”理论居于核心地位，发挥重要作用，但它要与以艺术本体为研究焦点的理论相配合，才能拼凑出较为全面的艺术社会学图景。

关键词：文化菱形;文化生产;文化消费

葛瑞斯伍德设计的文化菱形是一个说明性图形，可以让人直观地看到、全面地理解文化客体和社会的联系。这是一个类似于风筝的菱形，四角分别代表艺术产品、艺术创作者、艺术消费者和广阔的社会。四个要素通过六条线相互联结。葛瑞斯伍德认为，要理解艺术和社会的关系，研究者必须同时关注菱形中的四个角和六根联结线。不过，亚历山大通过研究认为该图形遗漏了文化客体的分配环节——在他看来文化不能直接从生产环节进入社会，而是要通过一些人、组织或网络通过筛选、分配后，最终到达广阔的社会，因此他在文化菱形的“艺术”与“社会”之间增加了“分配者”这一节点，并以直线进行联结。此外，在書中的第二部分，还将这一“更好的文化菱形”分解为左右部分，分别进行阐释。左半部分包括艺术创作、生产和分配，主要是关于艺术是如何被创造、生产和分配的;右半部分主要关于艺术客体的消费。

文化菱形之文化生产

通常在公众印象中，艺术总是笼罩着一层神秘的面纱，似乎伟大的艺术作品总是出自满腹才华、“视金钱如粪土”但也往往身处贫困的孤高艺术家之手，亚历山大却直接推翻了这一艺术生产最基本的观点，旗帜鲜明地表示：“艺术，这个我们一般认为是有些神圣，与世俗无关的事物，其实与现实、金钱和商业紧密相连，美的艺术和‘媒介艺术都是如此，而且一直如此。”②在他看来，艺术作品并不仅仅由艺术家创作，更是由艺术界这个艺术作品生产的体系塑造而成，而艺术界这一概念则源于美国社会学家霍华德·贝克（Howard S.Becker）的观点，所谓艺术界是“一个人际网络，网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品”，亚历山大将艺术界比喻为洋葱，有很多层，其核心是艺术家和辅助人员，中心之外是固定的观众，而在特定的艺术界之外，还有一个更广阔的世界，可以为艺术界提供丰富的艺术和美学思想。美国积极心理学家米哈里·希斯赞特米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi，也译为米哈里·契克森米哈赖）在其《创造力：心流与创新心理学》一书中，更进一步将创造力的来源划分为三部分：第一个部分是领域，其中包括一套符号规则和程序;第二部分是学界，其中包括所有其职责相当于该领域把关的个人;第三个部分才是个人。③

此外，通常人们认为“天才”天赋秉异，在亚历山大看来也并不完全准确，他认为天才也是一种艺术建构，而且对天才的定义标准会随着时空的改变而改变，“天分与艺术界之间的需求互动，共同造就了这些伟大的艺术天才。”④为此他援引了美国社会学家蒂娅·德诺拉（Tia Denora）对于音乐家贝多芬（Ludwig van Beethoven）的研究，德诺拉揭示了贝多芬如何与赞助人达成共生关系，以促进音乐事业的发展，吸引更多的听众欣赏他与众不同的音乐。同样在《制造现代主义 毕加索与二十世纪艺术市场的创建》一书中，作者迈克尔·C.菲茨杰拉德将核心放在毕加索（Pablo Picasso）在20世纪前叶与法国两位最有名的经销商——保罗·罗森伯格（Paul Rosenberg）、乔治斯·维尔登斯坦（Georges Wildenstein）特别是前者建立的联盟上。在20世纪二三十年代，罗森伯格为毕加索在世界主要艺术机构组织了一系列展览，这些展览从巴黎开始，横贯欧洲，一直延续到美国，在全世界推动毕加索的作品做出了巨大努力。“毕加索和保罗·罗森伯格的关系远非仅仅建立在简单的购买和展出艺术品的合同的基础上。从一开始，它就是一种密切合作的关系，这种关系既激发了毕加索的艺术创作也为提高它的声誉做出了巨大贡献。”⑤无论是贝多芬还是毕加索，虽然社会学家或人类学家并不否认其天赋和才华，但更认为他们的成功是由学界“加持”、代理人推广、观众接纳等艺术界这一社会网络中诸多节点共同造就的，换句话说，成功不是个人行为而是集体行为。

文化菱形之文化消费

文化菱形的右半部分着重思考人们如何接受、消费和使用艺术，其主要思想是“观众是理解艺术的核心，因为艺术所创造的意义以及它被使用的方法取决于它的消费者，而不是它的创造者。”⑥亚历山大认为，包括符号编码、文学手法、图像构成、声音编排等在内的惯例赋予了艺术沟通的能力，进而创造了作品的意义。同时，这种惯例必须为创造者和受众所共享的，简单来说，创造者在作品中植入了各种形式的编码，受众必须通过感知、想象、学习等多种方式获取解码的方法，进入创作者营建的“神秘花园”，才能产生接受和消费。艺术作品不仅是创作者灵感、才思、情感、审美经验的产物，也与受众的主观能动性有着密切关系，后者对于作品的接受不是“皮下注射式”的被动接纳，而是对于艺术作品的积极创作。正是从这层意义上来讲，1967年法国作家罗兰·巴特（Roland Barthes）发表了著名论文《作者已死》，“换言之，意义不再依附作者意图而存在。他认为一旦作者写下文字，他或她就与文本的意义再无联系……他不重视作者，将重点放在文本以及意义产生过程中对文本的阅读（接着我们将审视他的符号学）。他认为，一个文本的真正作者是读者，而非创造者。”⑦

消费也可以被视作接受的一种方式，同时在工业化社会，它与生产如影随形，甚至在很多时候并不是因为需求而进行生产，两者的关系发生了颠倒，为了扩大再生产而创造出很多本不必要的需求和消费，更多时候消费成为一种区别化、体现社会地位的符号。“这一切文化实体之所以被‘消费，是因为其内容并不是为了满足自主实践的需要，而是满足一种社会流动性的修辞，满足针对另一种文化外目标或干脆就只针对社会地位编码要素这种目标的需求。”⑧在本书中，亚历山大援引了法国思想家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）阐述了间隔理论——正如社会群体所控制的经济资本总额有所不同，他们所能控制的文化资本总额也会有所不同。但是在亚历山大看来，高雅艺术和大众艺术的间隔是一种历史的特殊建构，从19世纪末开始，这种区隔已经被模糊，21世纪后更加衰落。

正如亚历山大在书中反复强调的，任何一种理论都像是马赛克图形中的一块瓷砖，各有长短，当然，文化菱形理論也未能幸免。在他看来，文化菱形理论的缺陷主要体现在两方面：其一，为了方便分析文化客体和社会的关系，启发式地却也是机械式地将艺术产品、创作者、艺术消费者和社会进行了单独、抽象的划分，但实际上它们是不可分割的整体;其二，由于将讨论的焦点放在了错综复杂的生产体系及观众行为中，艺术往往难免沦为配角。因此，它必须与以艺术本体为研究焦点的理论相配合，才能拼凑出较为全面的艺术社会学图景。

注释：

① [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第1页。

② 同上书，第90页。

③ [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第167页。

④ 参见[美]米哈里·希斯赞特米哈伊：《创造力：心流与创新心理学》，黄珏萍译，浙江人民出版社2014年版，第68页-69页。

⑤ [美]迈克尔·C.菲茨杰拉德：《制造现代主义 毕加索与二十世纪艺术市场的创建》，冉凡译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第12页。

⑥ [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第203页。

⑦ [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第286页。

⑧ [法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2014年，第96页。

参考文献：

[1][美]米哈里·希斯赞特米哈伊[M]：《创造力：心流与创新心理学》，黄珏萍译，杭州：浙江人民出版社，2014。

[2][美]迈克尔·C.菲茨杰拉德[M]：《制造现代主义 毕加索与二十世纪艺术市场的创建》，冉凡译，桂林：广西师范大学出版社，2010。

[3][法]让·鲍德里亚：《消费社会》[M]，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2014。

[4][英]迈克尔·格伦菲尔：《布迪厄：关键概念》[M]，林云柯译，重庆：重庆大学出版社2018。