何向阳　舒晋瑜

舒晋瑜：2015年出版的诗集《青衿》，是你创作于上世纪八九十年代的诗歌，听说出版时一字未改。是不悔少作，还是对自己青春岁月的一种纪念？

何向阳：《青衿》是从几千首诗里选出来的一百零八首。那时写诗就像写日记一样，状态极好。当时辑在一起的一百零八首，取名为《苍白》。现在的《青衿》，只是改了书名，重新取的这个书名有一种青春缅怀的意思，同时也是对“青青子衿”岁月的一种致敬，当然，也包含有对于《诗经》传统的一种文化上的呼应与传承。毕竟，“青衿”这一书名的来源是《诗经·郑风》中的“子衿”，与我成长的家乡也有一定渊源。当时上海人民出版社文景出版公司的编辑问我其中的诗是否要修订一下，我坚持一字不改。我对自己文字原初的样子，还是很有信心的。

舒晋瑜：为什么？你的信心来自什么？

何向阳：从理性上说，同时做评论的我很看重作家的第一部书——不是出版意义，是生命意义上的第一部书，可以从中解开他的创作奥秘。也许作家写到后来风格、思想都会起变化，但是倒腾一下“线头”，总会从他的第一部书里发现很多节点，也就是创作的秘密。这种发现很有意思。为什么做创作心理研究？源于我对这初始的“线头”很好奇。当然这种好奇也包含对自身的好奇。《青衿》里有我十几岁写的诗，到出版的这一天，三十二年过去了，我最初是什么样子？那个最初之中隐藏了哪些也许连当时的我都不甚明了的东西。总之，有一点“寻找初心”的意味。

从感性上说，《青衿》出版后成为一个引子，引出我重新写诗的兴致。我的诗歌创作曾中断了几年，2010年之后写得特别多。

舒晋瑜：《青衿》成为后来诗歌创作的引子？

何向阳：随着现代化进程的加速、生活的迁移，我们离自然越来越远。可是在重新整理、录入诗句的时候，我发现自己写了那么多苹果树、梨树、山楂树……这也是诗评家霍俊明的一篇论文中提到的。大自然就放在那里，它一直在那里，不曾远离，只是我们走着走着看不见它了。诗，让那些景象跨越时光又回来了。有一种找回亲人的感觉。

也和心境有关。这几年，我经历了和两位至亲的生离死别，又生了一场病，對生命有了一个重新认识。长时期以来我不曾注意季节转化，我的生命是在格子里的，无论是办公还是居住环境。我只是和电脑、和书、和论文、和思想打交道，生命中的有些疼痛是思想和理论解决不了，但是在大自然开阔的视域中它得到了修复。病愈后我经常去当时居住的院子的后山——The post mountain——散步，发现好多植物，有叫得出名的，也有更多叫不出名的。在跟自然的对话中，以前的那些美好的场景又返回来了，人生的疼痛得到了疗愈。格子打开，自然的、诗歌的气息又回来了，有点“灵光乍现”的意味。但这次我不会再让它消逝了。《锦瑟》就是从近几年——大多在2010年以后创作的诗歌中选了七十首。其中的后半部，关于自然的诗非常密集。

舒晋瑜：从少年时代开始写诗，写了近四十年，你如何评价自己的诗歌创作所经历过的变化？为什么那么喜欢用短句？和气息有关，还是其他原因？

何向阳：诗风、修辞、格局都有变化。原来的诗歌中，有“蓝色变奏”，除“蓝色变奏”之外，总有一个“你”的存在，“你”是理想的，强大有力。到了《锦瑟》，毕竟是中年之后的写作，反思、追问的东西多了，有了一个“谁”。《青衿》中，多首抒情短诗之后，总有一个《蓝色变奏》的组诗，作为间离，仿佛一个“隔断”，让漫步的“我”有一次加速度，短跑中的冲刺一般。当然，《蓝色变奏》的反复出现，也不只是起到一种“体例”式的作用，而是多种“心情”组合而成的一种“心象”。这种“心象”仍然是与青春时的那个“我”有着内在的呼应。那是一种勃发的行进，深度的自律，理性的怀疑。而到了《锦瑟》，它的间离变作了一首同题诗《谁》，这七首“谁”，隔开了多首短诗，多首短诗反而成了一组一组的，而《谁》却成了一首。当然，这也不只是体例上的故意。这个“谁”的所指空间是无限大的，“谁”不是一个具体的他人，也不只是一个有待无限认识的自己。他究意是“谁”，还得由每一个读诗的人去解读认识。

说到短句，原来我写的句子很正常，现在逐渐做减法了。生病之后，病愈之后，最想写的都是诗，想写自己最有感触的也最让心灵自由的东西。写短句主要和我的气息有关。有时候一个句子分三行，不是有意为之，写到那里，自然而然地觉得就该转折。霍俊明在2017年关于《锦瑟》首发的对谈中，将之表述为“悬崖体”。这种讲法很有意思。当然这是从气息与形式而言，到了后来，与北塔谈及这种“悬崖体”风格时，他又讲了气息、形式之外的东西，一种革除，删节，或留白。我想到的是，自觉不自觉地选择这样的“悬崖体”，大约是对我个人喜写长文理论的一种叛逆，那么在诗里我尽量短，用最少的字，极简主义。诗人之间的谈话往往就是这样，在对语言的追索和表达上，他们不打妄语，较小说家之间的对话要更认真和准确一些。

舒晋瑜：很多人注意到你的“典雅温婉”，总觉得你的诗歌中流淌着一种淡淡的忧郁。你写诗的状态是怎样的？评论家霍俊明说你近几年的诗歌写作几乎达到“休眠火山的密集喷发”——是这样吗？

何向阳：诗歌的灵感稍纵即逝。我是随时随地在写，散步的时候，买菜的时候，看孩子的时候……床头备着纸笔，有时候深夜醒来，有几句诗觉得不错赶紧记下来。好多诗最终还都呈现出“正在进行时”的状态，有着未完成的面貌。诗在日常状态中是一个停顿，我称之为“美的时刻的停顿”，它一下子提醒你：日常生活之外，还有另一种人生。它让你不断地回到纸上。

霍俊明的评价“火山喷发”有一定道理。我的诗歌写作虽然开始得很早，但在总体写作中占的份额很少，一直处于压抑状态，从1993年以后有将近十年时间的断流。2014年之后，《十月》《人民文学》《诗刊》《北京文学》《上海文学》《作家》《大家》等十几家刊物都发过我的诗歌，2017年还获得“《上海文学》奖”的诗歌奖，这是我的第一个诗歌奖，也是目前唯一一个诗歌奖。我很看重。在此之前，我获得鲁迅文学奖、冯牧文学奖、庄重文文学奖，都是文学理论评论奖。当然理论评论也是创造，是思想的创造，但自己在中年之后的另一种接续起少年时期的创造——心灵的创造——得到一种承认，心里的喜悦，可想而知。

舒晋瑜：《锦瑟》中有一辑是“不止是火”;还写过组诗《淬火》;诗集首发，主题是“谁的手扶着火焰”……你如何看待“火”的意象？

何向阳：火的意象的确常出现在我的诗歌里。我也写过关于水的诗歌，水的波纹涟漪都是平行的、顺从的。如果说我的青年时期是水，内敛平稳安静，是吸收的状态;中年时期就是火的喷发，是一种上升的状态，想要把自己的表达释放出来。每个人生命的状态不一样，这个状态在别人可能来得比较早，而我就迟了一点。我母亲曾说我是大器晚成，也许有些道理。“火”的意象，的确在我的诗里是常常出现的，但它们并不孤立，它与水的意象大多在比例上还并不失衡，比如写水的较有代表性的一首是《顺从》，而写火的比较好一些的可能就是《淬火》，前者从水写起，当然写的是道之柔弱，是大的文化意象，是一种联结了传统的文化意象;而《淬火》一诗，写的则是写作本身，是火中取栗，它有些现代感，而且是写一位女性诗人的写作。所以有那些诗句写出来——“我看见她小心地/把手伸入/矿井，以至——曾经的烈焰/烟火的纹理/幽闭的灵魂苍老，——直到——我看见她手的温度/将矿石唤醒;最后是，而我最想看见的/是她如何/将火种/从地心取出/以一种洗礼的仪式/完成淬火/再将亘古的疼痛/揳成纸上的/一枚枚/铆钉。”这是作为诗人的我的精神自况。

舒晋瑜：《锦瑟》作为“第三季中国好诗”之一出版，能谈谈你对“好诗”的理解吗？

何向阳：每个人评价诗歌的标准不同。不管时代如何变化，我觉得深入灵魂的诗歌才是好诗，能把灵魂深处的奥秘揭示出来给他人以恢宏的想像空间。好诗有点像音乐，给你提供无穷的想像力。比如第三季里，荣荣有一首诗《隔空对火》，提供想像的空间就非常大;娜夜有一首诗《合影》：“不是你/是你身体里消失的少年在搂着我……”这是一种时间意义的美。商震的《心有雄狮》意象也非常美。前一段读保罗·策兰的诗，他的《暗蚀》是在精神病院写给爱人的诗，特别敏感纤细，内藏激情。那是爱与死亡的较量。你会发现原来有那么多美好的东西被我们忽略掉了，蓦然回首，它一直在那里，它就在那里，只是我们出于各种各样的原因没有与它保持同频，只是平日里我们没有带有深深的尊重和虔敬的心情去看。那是一次重新的看見。诗的意义，我以为，就在于记录和保存这种日常生活中的虔敬感。它使我们的生命不同以往，获得提升。

舒晋瑜：诗歌创作大约总是需要激情和灵感，很多诗人年纪越长创作力度越小。你的情况恰恰相反。

何向阳：诗歌与诗人的关系极为微妙。相对来说，有顺其自然产生的诗，也有因了生命中的某些事情的出现而突然降临的诗。于我而言，两种情景均有经历。第一部是前者，第二部是后者，所以《锦瑟》较之《青衿》而言，更像一个“突发事件”。是诗意的突然降临。也是一场疾病之后，身体调动了生命中顽强的力量，并激发你自己可能都意识不到的能量——那些日常生活中被遗忘掉遮蔽掉的东西，总有一天被生命中突然出现的与生命有关的事件激发出来，如果能够超越日常而将之记录下来加以留存，以一种非同寻常的方式，完成与自我生命的一场对话，这本身就是诗。这种诗有一种趋光性，它较之前者情形出现的诗歌——青涩的甜美的惆怅的——有了极大的改变，它的凛冽与尖锐，它的质询与坚持，以及于此磨折中产生的对于艺术的信仰，都是以前不曾出现的。总之，它要“真”的东西，你要以最“真”去对待它，否则它不给你。就是如此。诗歌是人类语言的峰顶，登顶的过程，是诗人成为诗歌的过程。这种峰顶之险峻，这个过程之壮丽，不亚于攀登珠穆朗玛峰。当然我说的是精神意义的。许多时候，我们可以凭借一定的才华到达半山腰，有的登山者就待在了那里，但是如果你是一个真正的登山者，你绝不可能停足于此，许多时候，你以为诗歌的到来可能只是生命力自然呈现的一种状态，但实际上它一直在向你要一个高度。它也始终在检验你能够达到的高度。

舒晋瑜：和多数评论家不同，你既做理论文章，也和作家有过深度对话。

何向阳：我们习惯于通过阅读作品认知作家，其实不论是评论家还是专业读者，不能把人的因素忽视掉。作品和作家是相互补充的。西方的评论家，“别车杜”和他们同时代的作家都有深度的交往，不是只看文本。那是一种面对面的交流。英国的伍尔夫也有很多作家朋友，梵高和高更曾住在一起，他们之间有交流也有冲突。总之他们之间的文学理论和文化交流都是互相渗透，并非互相隔离。作家和艺术家之间、和哲学家之间、和思想家之间，精神领域的创造者必须有这样的场域，就像“流动的盛宴”，进行精神的互惠，共同创造文学的高峰。如果都只满足于单独的隔离的个体，就容易闭门造车。在一个时代，在一个地理文化环境中，和作家一起创造精神的深度交流、深度对话，探索他们的精神世界，再去复读他们的作品，他们创作出来的文本，大有不同。理论家评论家做的是这样的事情：把散落在不同树上的最好的果子采摘来，供奉在读者面前，告诉他什么是成熟的，什么是生涩的，哪方面是有阳光的，哪方面可以更丰满一些。这是理论家评论家必须完成的使命。

作为普通读者，可能只满足于作品对自己的营养，更高一层的阅读需要在精神链条上衔接传统，进一步提升精神领域的话，我们的阅读应该是深度的，这样才能够帮助读者，引领阅读，同时也在阅读中经由思考完成自我的创造与进化。

舒晋瑜：你的第一个对话对象是？

何向阳：陈村。上海一位非常优秀的作家。上世纪80年代末或90年代初，我读了他很多描写安徽知青生活的作品，包括《蓝旗》等，非常打动我，能够拨动我的心弦，大概和基因有关。我父亲祖籍是安徽，小时候我曾经随父母下放到乡村，陈村的作品对接了我的生命体验。

我写了一篇《隔着墙壁的对话》发表在《上海文论》。后来陈村看到了，觉得很独特，特意给我写了一封信。1980年代，上海作协组织了一次与河南作家的互访，有三十多位上海作家来到郑州，那是我第一次见到陈村、金宇澄等。陈村见到我说，咱们一见面就不是“隔着墙壁”了。我还把陈村请到我家，我母亲做了火锅，边吃边聊。所以有一种观点说是理论评论家不要与作家交朋友，会影响对于作家的客观评价，我不以为然。与作家的真正对话，或者说与那些可称为真正朋友的作家之间的对话，是谈问题的，是相互激发的。

舒晋瑜：我发现你特别重视作家的访谈。一般评论家只是面对文本，很少有人像你这么肯下功夫面对作家采访。

何向阳：人与人之间面对面的交流特别重要。访谈在我的评论中占的比重很大。多数评论家更注重文献，我看重访谈的鲜活性，比看作品的信息量大，有作家的气场、气息，还有很多信息扑面而来。访谈是了解作家的重要部分，有点口述史的意味，访谈里的作家是立体的、活生生的人，而不是打印出来的字。好的作家都应该留下访谈，否则这个作家是平面的、隔离的。

现在大家对访谈有曲解，认为是初级的对话，把访谈理解成通讯报道。要想深入认识作品，和作家的深度交流非常重要。当然也可以通过散文、不同的回忆录还原一个作家，那只是轮廓的还原。面对面的访谈，就像进入后台，进入心灵的暗示。好的访谈是两个人心灵的碰撞，是相互提升，共同成长。

舒晋瑜：选择谁作为评论对象，你都有哪些标准？

何向阳：还是希望选择和自己有精神共鸣的作家。还有那些给自己对世界的认知带来启示的作家。第一种作家，之于评论者而言，是一种镜像式的存在，他就是你。你之言说带有自述的色彩，你需要在他那里印证到一些东西。第二种作家比较复杂一些，他带来一些你之外的东西，这些东西——也可以是自然的，也可以是你原来并没注意到的人性的种种，总之，总以一种你意外的方式提醒你。

我最早做作家论，大多倾向于第一种作家，就是“他”与“我”有着精神上的联系，我需要在我对他的读解中，解释我。这从我曾写出的作家论中可以看出，比如写莫言的《一个叫“我”的孩子》，写张承志的《朝圣的故事或在路上》，写曾卓的《无名者的潜在写作》，是一种自证。有一天，我翻看自己的书，被这三篇长文给震了一下，把它们并排放在一起，是童年、青年和壮年，难道在自己的评论文字中也隐藏着某种生命的秘密吗？梅洛·庞蒂曾说，“生命与作品相通，事实在于，有这样的作品便要求这样的生命，……生命是作品的设计”。这句话我于《文学：人格的投影》中曾着重引用，这部写于1991年的论文于今已过二十九年，返身再看，梅洛·庞蒂的话的确至理明言。而到了后来，对于作家的定向的解说已不能满足一种表达时，评论转向于问题和现象，这时写了一系列的现象论，比如《家族与乡土——20世纪中国文学潜文化景观透视》，就是将“家族——乡土”母题作為一种亚文化思潮作为视点，研究这种将人类寻求一种更大力量的渴望和与这强大力量永远结盟在一起的理想，这种以乡土文化为基石，以家族文化为核心的理念在一个世纪中的文学作品里的演变被揭示出来，如此，《白鹿原》《李氏家族的第十七代玄孙》《活着》等等中的历史心象、文化寓言、生存镜像都可以迎刃而解。

再比如，《不对位的人与“人”——人物与作者对位关系考察暨对20世纪中国文学知识分子形象及类近智识者人格心理结构问题的一种文化求证》，探讨的是20世纪中国文学中的知识分子形象，所谓的“不对位”是指作者与作品中的人物的不对位，这个话题从冯雪峰回忆录中讲到的与鲁迅先生于1936年6月言及的中国知识分子问题谈起，不仅有纵向的检索，也有横向的比照，如此梳理了中国作家对于知识分子形象塑造中的种种问题，以亲证那个“刚健不挠，抱朴守真”的文化人格。这次梳理对我而言非常重要，如此，鲁迅、茅盾、巴金、叶圣陶、钱锺书、路翎、王蒙、张贤亮、贾平凹及其笔下的人物，以及但丁、歌德、赫尔曼·黑塞、罗曼·罗兰、卡赞扎基斯等等，他们和他们的人物已经越过一大堆历史的材料而成为你的对话对象，在论证中变得清晰。

还有，《十二个：一九九八年的孩子》，从1998年发表出版的十二部文学作品主要是小说中选出十二位孩子的形象，一一述说，想解开中国当代作家对于孩子心理探索的深度，莫言、王安忆、王小波、刘庆邦、迟子建、艾伟、李亚等十二位作家的作品，给我的认识可真多呵，这种对于作家作品的深入解读，加深了我对于文学作为一种语言呈现方式的目的的认知。同样，《夏娃备案：一九九九》，以1999年度小说中的女性形象作为线索，从中选择出十二位女性作家的女性小说中的女主人公形象加以论证，试图从铁凝、池莉、蒋韵、孙惠芬、魏微、方方、王安忆的女性形象中找到她们书写下的“她们”人生。这种论文颇费心力，第一它不仅面对年度内的大量小说文本加以打捞，读书量很大;第二它首先面对的是问题，女性问题、孩子问题、知识分子问题，你得对此加以打包、归纳、梳理、解答;第三，你的知识系统中除了文学这最基本的人学素养，还得有与人密切相关的哲学、心理学、社会学、人类学诸多积淀。但是解决种种繁难的过程也是一个相当迷人的过程。有一天你发现，把它们放在一起看，咦，这四篇长文，研究的农民（家族）问题、孩子问题、知识分子问题、女性问题，也是20世纪初鲁迅小说中抽出的四个线头，或者对于它们的论述不过是对鲁迅先生的《阿Q正传》《狂人日记》《孤独者》《祝福》的问题思考的延展。所以，你在文本解读与现象阐释中不仅在与同时代的一个个优秀作家对话，而且同时也在与思考过这个问题的历史上的优秀者对话，这种对话大多时候也是精神意义上的，因为许多文学史上的优秀者我们真的是在现实中已无缘谋面。比如鲁迅。当然对于他的精神性继承，每个人采取的方式并不一样。

舒晋瑜：这种对话对评论有何补充？

何向阳：这种对话不仅对评论有补充，我以为对未来的文学创作本身都有一定作用。它是双重的，也是双向的。我们这一代“60后”人，上大学时正值改革开放，各种哲学思想被介绍到中国，受康德、黑格尔、尼采、叔本华、海德格尔影响较大。如果学习的全是理论的知识，只是接受，那么创造在哪里？我们长期以来习惯于自己是一个接受者、一个学习者、一个读者，但是接受不是目的，接受的目的在于从接受者到创造者的角色转换，其实并不简单，这里面有一种内在的主体机制在起作用，就是你必须在一大堆的“材料”中找到你“自己”！当然在一个接受者的层面而言，在文学研究方面，我希望材料也不单是集聚在文学文本方面，若想从思想方面得到有力的、个性的补充，从而找到真正的“自己”，就必须越出文学这种单一的材料。一句话，你要做一个文学人，必须对人所创造的一切与人有关的思想感兴趣。就是说，你必须对人感兴趣，对人生活于其中的自然感兴趣。文本对于理论的补充，对话对于文本的补充，以及在这所有过程中的你的创造如何对时代思想有所补充。一代代作家在他们的写作中想着什么？这个想法又是通过怎样的方式去呈现的？它们，给这个时代提供了哪些新的东西？这是我感兴趣的。作家的对话和作品阅读，丰富、补充了理论认知，而我在对话中想亲证一些东西，也总能从对话中找到和作品蛛丝马迹的对接和印证，这种解题的方式如同探险，而且面对的是人，所以你会一直受其吸引，而同时你的表述也会更加灵活生动。

日常生活中，我其实是一个不太爱讲话的人，但是面对熟悉的人又可以滔滔不绝，这样的人也许更渴望着对话，一种真正意义的两两对话，而不是众声喧哗。两两对话的好处，在于你必须保持耳朵的灵敏与听力的清晰，真正意义的对话带给人的就不只是文学，它超越文学的具体，而向着更高的可能性进发。对话的作用并不简单，虽然在理论评论之中它是一种极简的方式，但在思想的交锋与互融中，产生一种新质的心的文学，也成为可能。对话之于我，就是评论，同理，评论，就是一种隔离式的对话。基于怀疑，对话有了可能;基于信仰，对话方能继续。在怀疑和信仰两极之间，本能地想对他人也包括自我作进一步探寻，所以必须用实证的东西，用第一手得来的资料，打消自己的疑虑。

舒晋瑜：比别人更多的付出，你收获了什么？

何向阳：我不满足于局部的侧面的个别的了解，不满足于轻浅的认知或者任何似是而非的结论。比如一块石头，在一般人眼里只是一块石头。不去追究也是一种生活方式。它是哪里的石头，从哪里发现的，火山的还是海洋的，是温带的还是亚热带的，很多人认为是没有意义的，对我来说是有意义的，我想了解它的本源和根脉，了解它个性的组成、智力的提升，和仅满足于它是一块石头不一样。你看到的是石头的肌理和表面的斑驳，但是有了对石头的理解，掂起来的分量、从中获得的能量会有不同。当然对于作家的认识更不是一块石头那么简单，他们有经验、有来源、有世界观——我特别强调作家的世界观，有世界观的作家才可能是一个时代的好作家，比如雨果的人道主义，比如阿来的万物有灵。

舒晋瑜：能否谈谈，对话之外，你做评论的具体方式方法？

何向阳：最近读阿来的六卷本，他把原来的《空山》重新架构，新出版了《机村史诗》，为了陆梅《文学报》评论的约文，我又找来原来的《空山》，找来他的中篇阅读，包括最近的自然三论——《蘑菇圈》《三只虫草》《河上柏影》，和他的散文，《草木的理想国》，还有讲稿，大量诗歌，包括收集与他故乡相关的一些资料。前面提到，上世纪四五十年代之际出生的作家路遥、张承志的世界观很强大，但是1960年代的很多作家还没有用自己的写作建立起自己的世界观，我跟踪阿来多年，他是有世界观的作家，他的世界观是完整的世界观，更确切地说是包括自然的大世界观，人与人之间的关系，人与万物之间的关系，人与内在自我的关系，在这个大世界观中都保持得相当完整。

阿来的一篇后记呈现了他坐在家乡的曾有他儿时记忆的高大云杉的荫凉中的情景，他说，“如今，我也不用担心，这些树会有朝一日在刀斧声中倒下。”阿来小说中的自然观，是我一直以来想深入做的一个课题。他的世界不只是人与人的世界。如果这个世界观里只有人与人，那么它还不是一个完整的世界观，甚至说得严重一点，那种只有人与人的关系的世界观，都不能严格地算作“世界”观。世界是什么，人在这个世界里所占有的只是一小部分，如果人还要骄傲到漠视其他的存在而只视自己的存在为存在的话，那么，人的存在我不知道还会撑多长时间。也许有很长时间，人都要为他的漠视去付出代价。因为只承认有人而看不到更多生命的世界是不完整的，是一个不完全的世界，是一个不平等的世界，也是一个不爱的世界。这样一个世界肯定是残缺的。所以我们为什么要这样一个残缺的世界呢？谁愿意要这样一个不平等的世界？除非他自私到容不下别的生命存在。为什么我们要成为那样的人呢？所以所谓的世界观，其实并不只是我们文学中关注的城市与乡村，或者不只是我们要求的孩子与成人，除了这些，它肯定还包含着万物，人只是这宇宙万物中的一部分，只是宇宙万物的一小部分，就是这一小部分也是和万物有着一样的结构一样的起源。那么，你若轻慢万物，你其实还是在轻慢你自己，因为你自己就是万物的一部分。那么为什么不能葆有一颗平静平等的心，去爱这包容了你在内的一切存在呢。阿来的文学给我们的启示，比如说在他的《机村史诗》中，那些被人创造出的“物”，和一直在那个高原上生活着的人，他们，它们，都获得了某种生命感，都也在文字中再度获得了生命感。这是一种什么样的世界观，我昨天还在和同时看过《空山》和《机村史诗》的朋友在谈这两部作品，这两部作品其实是一部作品，但是《机村史诗》与《空山》不同的是，它将虚拟的空间打破，用生活日常中的“物”和“人”，增加了文学对现实存在的触摸。这种触摸是有温度的。这可能就是为什么很多自然的东西在别人的文学作品中都消失了，但是在阿来的小说里不仅没有消逝反而越来越浓烈了的原因。

包括我读到《作家》2018年第4期刊发了阿来写程虹翻译自然文学的书评，也是谈到自然，所以这种世界观、自然观，其实是一种宇宙观。不要以为科幻小说家才有宇宙观。但的确，曾任《科幻世界》主编的这个作家与众不同。一个作家若能将自己置于宇宙的联系之中，他所获得的能量与眼光将大不一样。第七届鲁迅文学奖获奖时阿来谈到“人是出发点也是目的地”。但他却不是以人为中心的作家。很值得庆幸。他的文学中不仅人人平等，而且人与树、人与物、人与他的创造物——拖拉机，或者收音机等等，都是平等的。当一个作家的眼睛所见的万事万物都是一个个充满了生机的生命体时，他就走出了初级的探索的好奇心而获得了慈悲心。当前文学中，以人为中心是大多数同时代作家的共名状态，但阿来的文学所呈现的东西有些不一样，他的文学构筑的世界里还有人生活于其中的自然。从2009年到2018年，阿来的作品不再是以人为中心，自然的声音越来越多，他的文字呈现了人只是自然的一部分，在自然之中，人并非自以为的那个中心。相反，自然并非人的外在环境，自然在人处于最好的状态时，它是人的中心。甚至可以说，它就是人的“心”。如果反过来，人就会出问题。所以找到与宇宙的同构性特别重要。当然我说的并不是一个自然科学的问题。

舒晋瑜：2017年河南设立了“南丁文学奖”。能谈谈父亲对你的影响吗？

何向阳：我父亲南丁，安徽出生，却自十九岁开始到河南工作，他的一生贡献给了河南。他以小说名世，曾与王蒙、邵燕祥一起参加全国第一届“青创会”，早年写小说，《检验工叶英》等作品入选《中国新文学大系》，并选入中学课本。他也写过诗歌，晚年写散文、评论。他在新时期复出写作，记得刚在《人民文学》发表三四篇小说，正处在一个好的写作状态时，1983年组织任命他担任河南省文联主席和党组书记，上世纪80年代之后他大部分精力都在发现作品和培养作家。经由他调动进入文联做专业作家的张宇、李佩甫、田中禾等都成为了河南文学的中坚力量。他还创办了《莽原》《散文选刊》等刊物，前者发表中长篇小说为主的文学作品，后者凝聚了中国文学中的散文力量。父亲解放前参加工作，是新中国培养的第一代作家。那一代作家是无私的，他可以放下手头的个人创作，而为了河南文学的发展呕心沥血，他能够放下自己的创作而大量地阅读中青年作家的作品，为他们写评论，探讨写作方面会遇到的各类问题。这种园丁式的工作，现在想起来是很动人的。我想如若时间可以重来，如果他一直创作自己的小说，是不是新时期之后会有另一个南丁。但我知道，就是时光重来，他仍会选择园丁的工作，信念使然，他对于新人的才华的重视盖过了对自身才华的珍惜。父亲对我文学上的影响是一方面，主要还是人品人格上的影响。他善良、宽容，特别求真、正直。这些品质都在他的《被告》《在海上》《旗》等小说里，对我影响很大。非常怀念上世纪80年代时爸爸在家中写《旗》、妈妈给《旗》画插图的岁月，真是安静美好。那时候一到夜里家属楼经常停电，好像是为了保证工厂用电，限制民用电。他们，就点一支蜡烛，就着烛光，在一方长书桌两边，面对面坐着，一个写作，一个画图。直到现在我眼前常常浮现的还是这个场景。其实相对于父亲，我和母亲待在一起的时间更长，父亲要上班工作，而母亲因为比父亲年龄大所以很早离休在家，母亲在艺术感觉上给我的更多，父亲许多歌剧的咏叹调还是母亲教他的，比如《叶甫根尼·奥涅金》中的《连斯基咏叹调》我小时候听他唱过多遍。但父亲更多的时间和精力在上世纪80年代之后并没有放在家庭上，文联的工作繁多，我感觉他一直在工作工作，无私地、利他地工作。离休之后父亲常常跟我说的话是，作家最后拚的是人格，艺术上再讲究，人格上立不住，也不会让人服气。他说，人的一辈子，最重要的就两三步，要走不好，人格下去了，文学也不可能上去。这些教诲，终生受用。做人，是文学中最重要的一课。这是人生的一个严肃的实践问题。当然从理论上，也导致我想看看人格到底是什么，它的构成为什么对一个作家来说重要非常？这也是后来我做《人格論》研究的一个根本原因。

舒晉瑜：2011年《人格论》第一卷问世，反响如何？听说你计划要写三卷，进展怎样？为什么会有这么大的动力？

何向阳：我1988年开始着手准备硕士论文《文学：人格的投影》，1993年修改定稿后在《文学评论》头条发表，之后又经过反复思考，拟定《人格论》的大提纲，2011年交由中华书局出版了第一卷。“人格”是我从青年时期就开始关注的问题。现在想，硕士论文选择这一问题，一方面和父亲的一再强调相关，一方面也与读硕士学位时的导师鲁枢元先生创作心理学的教诲相关。搭建三卷本构架时，第一卷写人格与史，在人格历史的思想长河中，回顾中国思想史中与人格思想相关的关于人的“模式”的探索与论述，梳理近现代心理学发展中对于人格心理学的奠基与建立起过重大推进作用的学术观点。第二卷人格与文，研究文学与人格的内在关联。第三卷人格与人，从人类创造的历史与文学中再回到人的起点，探索精神的个体价值及其对全整社会文化的促动作用。计划分别从心理学史与思想史、文学、哲学伦理学三个方面展开，自科学始，至哲学终，以人学贯穿。目前第二卷正在进行中，有点难产。人格悖论在心理学层面上已经解决了，在文学层面又卡住了，还要继续解题。好在理论的写作不是想好了再写，而是边想边写，不断完善，是一种求方程式的过程。也不知道是不是我太享受这个过程了还是别的什么，造成写作的延宕。更可能是我还没彻底思考好，自己还在想问题，就没法提供给别人答案。我很欣赏芝加哥大学的学者，不写小论文，一辈子心无旁骛就写一部传世之作。

说到动力，一方面，作为一个理论研究者，我和别人一样都有一个雄心，那就是像恩格斯说的力图“从当前时代的深处把人类情感中最崇高和最神圣的东西即最隐深的秘密揭示出来”，当然也有极为个人的一个原因，如歌德所说，“在艺术和诗里，人格确实就是一切”。在我们的内心都有一个寻求自我本来面目或伟大灵魂的人，我想更深刻地认识这个人。所以我在导言中写，这不仅仅是一个单纯的方法论问题，它为我们提供了这样一个机会，那就是，在人格研究同时，正在进行的，还包含有对研究者本人的人格检验。

舒晋瑜：早年诗歌创作的底子，使你的语言富有诗意，感觉也特别敏锐。评论具有这样的气质和个性，是不是也觉得还比较满意？你如何评价自己的评论？

何向阳：一是思，一是诗。不少同时代的评论家都或多或少有着这样的双重气质两套笔墨。比如张新颖、张清华、树才、高兴、汪剑钊、霍俊明、杨庆祥等等。写评论的时候，逻辑性强，表达缜密，因有诗情文字的感觉会更加敏锐些。而在写诗的时候又能沉得下去，触碰到与精神性的存在等相接壤的大题。语言诗化不会缩小和掩盖问题。但较之理论，我个人还是爱诗歌更多一些。理论写作，毕竟是讲理，讲道理，是一个人说服另一个人的层面，为了把道理讲清楚，也为了让对方相信你自己的道理，这时的文字就特别冗长，而诗不一样，诗歌的到来，是一个让自己沉浸其中的过程，这个过程好像没有更多的要让别人相信或者是寻求同盟的道理。它完全是感性到理性再回到感性的过程，当然，它直接、简单、天真、纯粹，就像我们不去问宇宙何以如此、明天何以来临、阳光何以普照一样，只接受它，就已足够。相反，理论写作在本质上是一种以“不够”为前提的写作，或者是一种有欠缺的“不安”的写作，是一种“问题”写作。而诗歌写作全然不同，它自足，自在，它是在问题几乎全然撤走之后的一种对万物的拥戴和包容，这个时候还有什么问题的位置呢。你只是去欣然接受语言的到来。鲁枢元曾经写过一篇《苍茫朝圣路》的文章，谈我的评论，讲有点“小丫耍大刀”的感觉，是说我写起文章有大刀阔斧的感觉。看得很准。我的理论关注的问题相对广阔，好像和传统意义认为的女性应关注的问题不太一样，但细读的话，你会发现，那个好辩的我已经在向沉静的我转化，之于未来的我，最好的理论就是把逻辑写成诗，仁智兼备，而我现在是仁有余，智不太足。诗意盎然地去表达逻辑后面的包含了人的万物，对于这个前景而言，我仍需与更为深在的我接通。