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摘 要：司空图《二十四诗品》中的最后一品《流动》具有超远深邃的整体意蕴，文章从品句意解读出发，分析石涛山水画的“流动”之美，同时结合20世纪西方理论思想中的具身性观点，从观看层面探究石涛山水画的特质所在。与此同时，文章也提出东西方理论比较中存在的壁垒，并引出多位学者的探究思路，为之后的相关研究提供一定的方向。

关键词：司空图;《二十四诗品》;“流动”;石涛;东西方理论

一、《流动》一品句意解读

若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。

荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。

超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。

《流动》是司空图《二十四诗品》的最后一品，具有深邃意涵，因而分析《流动》也就有了把握司空图诗品整体思想的意义。首先，我们需要理解该品的内容涵义。

“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。”是说如果认为“流动”仅指表象的“纳水輨”和“转丸珠”，便是愚笨的解读，其所指是不可言说的。接下来的八句，用语言描述出了“流动”的意蕴。“荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。”这几句用“荒荒”与“悠悠”描写天地之苍茫，“坤轴”“天枢”则指轴心。在天地轴枢之间，“流动”的本源（“端”）及归宿（“符”）是相应的。而“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”同前四句相联系，更显玄妙、悠远。“超超”和“返返”即“来往”于宇宙之间，是一种循环轮回之感，即此“流动”虽超远精妙，变化莫测，却又来来往往，在回环往复中指向本源的神性。

那么，这种本源神性，便是始终处于变动中，却又始终会回归自心的神韵。“变动”围绕“本源”的轴心流转，浑然一体，阴阳相生，动中有静，静中见动，成为似太极图般的有机整体。在司空图那里，诗歌应体现大千世界的“流动”状态，而这种状态强调的是本体自动的主体性，而非主客二分的主观性，更具回归宇宙本源意味的悠远灵韵，甚而可回溯至老子思想中“至虚极”的气韵。

所谓“诗中有画，画中有诗”，诗品与画品本可相互融合。如《芥舟学画编》所述：“要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。”即画中亦能体现“流动”状态，因此，这里将该品置入中国山水画中，加以分析。

二、“流动”与石涛山水画

在“流动”状态中，会形成不断变化的视点，这在中国山水画里“三远”和散点透视的创作方式中便可看出，然而事实上，“流动”在作品中的呈现更与观看方式有巨大联系。不妨这样理解，“流动”的视点是身临其境与置身事外合而为一的视点，“流动”的状态是动静结合与轮回往复相互交织的状态。这种由整体生发的流变，令笔者不得不考虑到石涛的“一画论”，并得以与其山水画相比较。

“一画论”是石涛画论体系的核心，虽然后人对其内涵有多种解读，但最终都会回归至“道”与“法”的观念中去。正是“涤除玄鉴”后的空明之境，才能由“一”生出寓于整体中的、变化多端的“流动”万象。这也正是石涛山水画中展现出的“流动”韵律与法天贵真的气质。生动的画面既能体现其“搜盡奇峰打草稿”的思想，新奇的构图安排则又呈现其反对一味摹古，提倡“借古以开今”的艺术主张。

石涛的山水画素材多源自黄山，但他致力表现不拘于现实山水的内心景观，这里对其两幅作品进行分析。《黄澥轩辕台图》用截断式构图拉近了观者视角，令观者身临其境。松间打坐人，峭壁分天地，在峭壁之下仿佛又生出万丈奇峰险境，同打坐人的自在沉静相互映照，也折射出石涛本人的禅意心境。《海屋奇观图》则将视点拉高拉远，突破“平远、深远、高远”的景观构图，令群山环抱的楼阁漂流于湖海之中，如海市蜃楼般，带来遗世独立之感。如此画中世界不正是往来于“荒荒悠悠”的“轴枢”之间，变化莫测却又静谧如隐士的“流动”宇宙么？

在笔者看来，石涛山水画建构出了一个“节奏化空间”，带来一种“流动”的观看方式，令观者“可行、可望、可游、可居，但从不进行深度凝视和表象认知”。这里，笔者尝试引入与该观看方式相关的具身性理论对其作品进行分析。

三、石涛山水画中的具身性观看

具身性理论是20世纪认知科学研究发展的产物，追求的是超越“二元对立”思维模式，回到“无他”的观察境界及原初经验之中。它同现象学、存在主义乃至后现代的诸多理念及研究方法息息相关，被认为是吸取这些思想的总括性思路，同时也带来了东西方比较研究分析作品的可行性。

胡塞尔是尝试突破二元论，建立新哲学观的现象学先驱者，他提出了“原初境域”的观点，提倡排除预设，将现象本身还原。“悬置”成为其现象还原的方法——需要悬置的是那些已被纳入传统观念框架的各类活动，以进入“原初境遇”，是一种“前反思的”经验自身的运动。该观念影响了其后西方许多思想理论，如海德格尔的“境域”与“自然”观，甚至福柯的主体性分析，都是为了取消二元论的重重局限，从而将自身真正纳入“世界”中去，而这些观点均被总括到具身性理论之中。这也是超越二元思维的具身性与反对深度凝视和表象认知的“流动”观看的相通之处。

因此在《黄澥轩辕台图》和《海屋奇观图》中，若仍关注视点之近之高，便局限在主客两分的观看维度，但若努力将这种鉴赏方式悬置起来，那么最原初的感知是什么？在看《黄澥轩辕台图》时，观者首先被拉入画中的峭壁空间，通过持续注视才会将关注点移至奇石、松林和打坐人的内容层面，转向皴法、干湿、笔墨等技法层面，再探入石涛人生经历等历史层面。在这个看似逐步深入的观看过程中，观者与作品愈加分离，观者在其中构建出被规范标准塑造而成的假体自我，却拉开了真正的自我境界。在具身性观看那里，便抛开了客体/对象这类概念，自我寓于画中，此时不再存在奇石、松林、打坐人，也不再存在皴法、干湿、笔墨，甚至不再存在石涛其人，而只剩下整幅画作生发出来的氛围。《海屋奇观图》则恰与前文所述视角的升高感受相反，在具身性观看中，图像似乎瞬间将观者笼罩，观者与海中楼阁没有分离，而是紧紧相依，奇观不再限于画中，幻象般的朦胧之气在此刻便照进了现实。这在张祥龙的“前二元”境界观点中亦有体现，他认为，体会一首诗意味着领会其气象或进入其意境，此气象意境与其他诗的意境并不混淆，但它本身依体验的不同可以生发出姿态各异的新意新境。

四、结语

本文将司空图《二十四诗品》中《流动》一品同现当代西方理论中的具身性理论相结合，分析了石涛山水画的妙意。而在比较过程中，笔者也注意到，西方研究中的“具身性”虽然追求主体对环境的介入与融合，但似乎仍是从意识与对象二元分离的认知基础上发展而成的，这也为我们的比较可行性构建起了瓶颈和壁垒。要如何寻找新的比较研究道路，在张祥龙那里，是“前二元”视域的“情不自禁”;在靳希平那里，是要矫正刻意融合东西方思想的迷信，提倡对背景文化差异的关注;而在张旭那里，则是将注意力转向福柯晚期的主体化形式与分析方法，它们都能够为我们提供一定的学习方向。此外，笔者在学习中了解到郝文杰的本源意识与感应论，从“节奏”意识切入，以构成审美主客体之间的感应生成关系。这在笔者看来或许也会是一个结合点与突破口，应在接下来继续学习探究。

参考文献：

[1]沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2013：102.

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[5]张祥龙.中华古学与现象学[M].济南：山东友谊出版社，2008：222-223.

[6]靳希平.从中国传统看海德格尔《存在与时间》中对自然的理解[J].外国哲学，2017（2）：184-199.

[7]郝文杰.本源意识的回归与身体意象的呈现：德勒兹论培根艺术的美学诠释[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2015（1）：164-168

作者单位：

四川大学艺术学院