张卓元

摘 要：文人画最早可追溯到汉魏六朝时期。在我国古代，社会的等级制度是非常鲜明的。汉代始，张衡、蔡邕等士大夫阶层参与绘事，开启了文人作画的历史。到了北宋时期，以苏轼为代表的文人画派，又对文人画进行了深刻的探讨。文章主要讨论一些文人画及其发展，尤其是宋代文人画理论和实践的进一步深入。

关键词：文人画;苏轼;宋代

谈到文人画，我们不得不去追寻它的历史由来，文人画仅仅从字义上考证，最早可追溯到汉魏六朝时期。从汉代文人士大夫参与绘事起文人画家就和画工区分开来了，即在当时，张衡、蔡邕等士大夫阶层参与绘事，开始了文人作画的历史[1]。在等级森严的古代社会，阶级在一定程度上是无法逾越的，把从事绘画的人进行区分，也是那个时代的一种常理。其主要是依据他们的出身、学识或者社会地位来加以区别。在汉代的宫廷制度里，有专门为皇室服务的画院，在这里工作的人在当时被称为“黄门画者”或“尚方画工”，是在宫中使用的一般画工[2]，这些画工由太监管理，有名的画工有毛延寿。在汉代画家就出现了几种不同的阶层，一是尚方画工，二是民间画工，三是文人画家，文人画家为数不多。

在南北朝时期，“士体”之称开始出现。《历代名画记》中记载：“伤于师工，乏于士体。”在这一时期出现了一些有影响力的画家如陆探微、张僧繇、蒋少游、杨子华、曹仲达等文人画家。还有一些绘画方面的论述，例如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品录》等。隋唐五代370多年的历史，是中国绘画史上繁荣昌盛的时期，尤其是唐代，是中国长期封建社会最为辉煌的时代，我国的绘画，无不由此开始成熟而趋于更大进步[3]。唐代的绘画理论著作有20多种，这些著作中有着很重要的理论價值和资料价值，例如张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》、裴孝源的《贞观公私画史》等。张彦远对于文人画有着他自己的见解：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”此种言论在当时无疑又对士人从事绘画给予了高度的肯定，对画工的社会地位又是一次较为严厉的打击。这以后出现的鄙夷画工之风也越来越强烈。

到了10世纪中叶，宋统一全国，结束了五代的军阀统治。宋代初年，在农业上采取各种有利措施，缓和一个时期的阶级矛盾，使农业和手工业恢复到了唐代原有水准，与此同时，城市商业经济也兴旺起来。南宋时，南方经济和文化继续发展，这些对当时的绘画起到了很好的推动作用。宋代也有专门的画院，严格录用画家。画院画家的官职较低，待遇较差，升级有限，服饰不同，画家按照出身的不同被分为“士流”和“杂流”。民间绘画在宋代可以说是相当繁荣，这与宋代时小农经济的发展与市民阶层的扩大有着很密切的联系，民间画工不仅在城市相聚，也在山乡水村活动。画家的区别严格上说有两种，一是在身份上的区别，分为“画士”与“画工”;二是画风的区别，分为“士人画”与“工匠画”[4]。画士，是指社会上的士大夫画家，画院里的“士流”以及王门贵族中的能画者。画工在当时的工作可以说是多而杂，据史料记载可分为，为村舍节日作画、为书刊作画，画道释卷轴，为寺观、石窟及墓室作画，设棚“写真”，卖画[5]。我们通过这些史料记载可以看出，画工所从事的工作，多为社会上较为低级的，这些都是文人画家所不愿意做的，也是被文人称为“有辱斯文”的事。

在我国古代等级制度森严的社会中，从事一种职业，是要世代相传的，最为简单的例子，一个人的父亲是瓦匠那么这个人还有他的儿子、孙子在将来也要是瓦匠。只有一个办法可以脱离，那就是通过科举考试而成名。对于画匠来说也是一样，其通常需要继承父业，需要子孙的世代坚守，然而这只不过是封建统治者为了稳固统治而采取的一项政治决策而已，但这毕竟是“艺术”，文人决不允许这种高雅的东西被当时人们所认为的画工这一低等的职业所玷污。由于绘画对文人有很强的吸引力，绘画本身蕴含着无穷魅力，再加上皇室的极力推崇，文人参与绘画就逐渐兴盛起来，文人不仅仅是议论，而且也要亲身实践。文人在一开始的时候把绘画当作为小道，仅“游于艺”。对于艺术，我们现代的观点是全民参与，并没有一些等级的划分，而对于古人来说等级是十分重要和必要的，对于艺术古人更加是有所想法。所谓文人无非是一些读圣贤书的人，君子善假于物也，有时为了聊表内心的伤感情怀，他们既可吟诗作对，或是挥笔泼墨，也会寄情于山水，或工或写，在几尺宣纸上尽情抒发情感。文人绘画并非是以此为生存的依靠、手艺，而是一种作为他们在感情郁闷苦涩时的一种发泄对象而已。随着时间的推移，人们对于绘画的认识不仅仅限于对客观事物的简单描述，而更为深层次的是在画中深刻表达了自己的情感。

文人在此所指的是富有文学和书法修养的文人官吏，他们以部分时间和精力作画[6]。宋代是文化大发展大繁荣时期，文人在社会上有着很高的地位，文人自然而然就会有一种优越感，在此之时，虽然与画工从事着相同的事业，但文人都有自身独特的绘画观点。

文人画对于画者来说是抒发情感、寄托和表达品格的一种雅好，绘画的价值取向和画工的文化修养，则会带来文人画和画工画的价值差异。文人除了在政治上要有所作为，还要在不同程度上要把自己在政治上失意与得意寄托在自然山水之中，在画风上不会拘泥。

邓椿的《画继》被视为文人画在中国画坛独树一帜的标志。其首先提出了“画者，文之极也”的崭新论断，认为“画岂独艺”，应以文为先。他是第一个把文和画联系起来的，为文人画的正式提出奠定了基础。苏轼、米芾等也以为凡气韵毕在生知，不可巧密得，不可岁月到。

苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”直截了当地说出论画不以形似的观点，并作诗来印证诗和画在审美追求上是一致的，诗追求的是诗意，画所追求的当然是画意，而不仅是画中物象的形似。诗是每一个文人必备的基本功，比绘画还要普及，并且诗的发展要走在文人绘画艺术的前面，故而苏轼以诗论画，文人更易于明白。苏轼提出了文人画和诗规律是一致的观点，即“诗画一律”的观点，开启了绘画进入文学化追求的时代，文人在绘画中追求诗意，并以诗的要求来论画。

宋代文人画思潮中的文人画家，虽然对文人画都有一些简单的描述，但都是不成系统的理论，但是这些言论都已经从根本上说明了文人画与画工画的本质区别，文人在绘画之形的问题上提出了“常形”“常理”“遗物以观物”等在意不在形的观点，以区别于画工画的关注物之形等一系列的观点。北宋文人画思潮标志着文人画的自觉，虽然在北宋时代，文人画还没有成为绘画的主流，但是文人绘画的主要精神框架在以苏轼为中心的文人的表述中已经基本确立，文人阶层对绘画的观念已经不自觉地影响到绘画实践，一些文人画家更是身体力行，在绘画之中实践着文人画的观念，文人画的基本形态得以生成。

文中大篇幅地谈到了画工与画士的区别，是为了说明文人画在其发展过程中的一些较为细腻的环节。我们追溯文人画的起源无疑是更加清晰地来了解文人绘画的发展进程。我们在此研究文人画，也就是在不同程度上为文人画解释和渲染。我们处在一个变革的社会里，不得不做出一些变动，对于古代文人画来说也是一样，唯有变才能应不变，这是显而易见的道理。

参考文献：

[1][3]林木.论文人画[M].上海：上海人民美术出版社，1987：1.

[2][4][5]王伯敏.中国绘画通史（上册）[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2008：117，416，416.

[6]张晨.张安治美术文集[M].北京：人民美术出版社，1999：84.

作者单位：

山西师范大学美术学院