张晔林

引 言

在英国音乐创作再度崛起的20 世纪，哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle，1934-）以其活跃而独特的姿态被认为是继布里顿与蒂皮特之后最具影响力的英国作曲家。他的成就不仅展示了对现当代先锋创作技法的谙熟，更体现在他善于开拓自己的视野以及对不同艺术、文化的理解与感悟，以至于形成了极富个性的音乐观念和创作思维。他的作品常常具有较长的篇幅和宏大的结构，其乐思发展和内部结构的微妙往往很难让人轻易捕捉其中的逻辑与章法。不同于其他现代作曲家偏重于以开拓新颖的结构作为音乐创作的基本目标，伯特威斯尔总是围绕着一些主题进行写作，并将它们视为音乐创作的重要前提。尽管他于每个创作阶段的关注点不同，但始终对时间、仪式、戏剧、迷宫以及神话等主题满怀兴趣。其中，对“迷宫”的探索不仅孕育出他独到的音乐见解与技术语言，更造就了其深奥的艺术内涵和个人风格。

在希腊神话里，“迷宫”（拉丁语为Laby‐rinthos，英语为Labyrinth）是一种建筑物的称谓，它具有复杂难辨的内部结构和通道，因此人们在其中并不容易找到直接通往目的地的道路，后来它也用于比喻因扑朔迷离或难以捉摸而无法掌握的事物或局面。①夏征农、陈至立主编：《辞海》（第六版彩图本），上海：上海辞书出版社2009年版，第1564页。音乐中同样隐藏着复杂的“迷宫”。乔纳森·克罗斯（Jonathan Cross）和迈克尔·霍尔（Michael Hall）等一些西方学者的研究②国外对伯特威斯尔“迷宫”手法的研究主要集中于乔纳森·克罗斯和迈克尔·霍尔的著作（Jonathan Cross: Harrison Birtwistle Man,Mind,Music,New York:Cornell University Press,2000；Michael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,Lon⁃don:Robson Books Ltd,1998.），它们均涉及了“迷宫”在伯特威斯尔音乐中的概况。记录了“迷宫”作为某种特定技法和涵义来刻画伯特威斯尔所擅长的那些庞大而繁复的音乐结构。笔者认为，迷宫的作用除了被用来形容他音乐的复杂性，更主要的是展现了两种功能：其一，是对一种节奏思维（进一步说是对一种节拍、速度技术）的命名，即“脉动迷宫”（Pulse Laby‐rinth）；其二，是作曲家一贯运用的一种隐喻式的修辞手段，并时常与“游行”（Processional）或“旅程”（Journey）等概念相结合来阐释某种强调过程性的音乐。可以说，这两种功能强烈地作用于作曲家70 年代以后的许多创作，并形成了他重要的音乐写作范式。然而，他的“脉动迷宫”技术是如何通过音乐来表现的，又形成何种体系；他的迷宫式隐喻手法是如何与音乐相关联的，又深藏何种涵义，这在目前国内外还未形成系统的专题研究，特别是国内对这位重要的现当代英国作曲家的相关学术成果实属匮乏。③国内对伯特威斯尔的学术研究仅有姚恒璐和石松柏的两篇（部）文献（姚恒璐：《英国作曲家伯特威塞尔的室内乐小品——〈我自己的歌〉》，《音乐创作》1998年第3期，第3-5页；石松柏：《英国现代音乐领军人物——哈里森·伯特威斯尔音乐研究》，吉林艺术学院2009年硕士学位论文），前者是对一首小品的简析，后者则是对其音乐创作进行了综合梳理。因此，笔者将试图结合作曲家的几部相关作品详细分析、梳理和归纳其“脉动迷宫”技术，尝试为其样式分类，同时对迷宫隐喻手法进行阐发，揭示其中所蕴含的线性与非线性意义，进而帮助人们更深入地理解伯特威斯尔的音乐作品。

一、“脉动迷宫”技术的表现与分类

脉动（Pulse）原义为脉搏或心脏的跳动，它具有持续性、规律性和周期性。这与音乐中的拍子具有相同的特征，即当某种特殊的节奏模式作周期性的重复出现时便会形成脉动现象。在伯特威斯尔的音乐中，脉动不仅持续反复，还通过不同节拍和速度的转换发生变化，从而构成了具有特定模式的“脉动迷宫”技术。尽管在伯特威斯尔早期的创作中就已萌发对节奏脉动的痴迷，但他真正开始探寻一种透露数理逻辑却隐晦神秘的脉动设计却是在70年代以后，并逐渐在作品中确立。具体来说，它的实施策略是作品中的脉动速度值均取自于作曲家预先设计好的一张带有节拍（或音符时值）与速度数值的图表，只是实际操作程序会具有某些不确定性。事实上这是基于节拍和速度的频繁转换，并以固定的时值分组或固定音型为单位脉动（或称拍子组合），通过乐谱原本标记的速度和单位脉动的时值个数计算出脉动速度④脉动速度是由固定时值分组的速度除以单位时值个数得出。例如《锡尔伯里的空气》（见谱1）开始乐谱标记速度是四分音符=90，低音提琴的固定时值分组（固定音型）以十六分音符为单位时值，其单位时值（固定时值分组）的速度为十六分音符=90×4=360，由于此脉动完整呈现一次包含4个十六分音符（单位时值个数），即实际节拍并非3/4拍而是4/16拍，因此推算出其脉动速度（单位时值的总和即四分音符或用4/16表示）=360÷4=90。，它随着乐谱速度和单位脉动的变化而替换新的速度。从分析中我们可以判断，与音乐中其他要素相较，该技术发挥着结构全曲的核心作用，正如伯特威斯尔自己谈道：“我所感兴趣的是通过固定音型来创作没有任何旋律内容的节奏性作品。”⑤Michael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,p.149.自1977年以来，他相继创作了一系列与“脉动”以及“脉动迷宫”相关的作品，如《锡尔伯里的空气》（Silbury Air，1977）、《脉动场》（Pulse Field，1977）、《脉动采样器》（Pulse Sampler，1981）、《脉动的影子》（Pulse Shadows，1989-1996）、《启程》（Exody，1997）等。其中事先预置的“迷宫”图表成为伯特威斯尔音乐里节拍和速度的运行依据，但随着不同时期的创作，他的“脉动迷宫”技术也发生着演变，归纳起来主要有以下三类：

（一）阶梯式的“脉动迷宫”

这是最早出现在伯特威斯尔作品中的一类“脉动迷宫”技术手段，其典型例子是他1977 年创作的室内乐作品《锡尔伯里的空气》。乐谱前不仅记录了作品的创作思路与演奏方法，还放有一个体现作曲家对节拍和速度进行构思和安排的图表（见图1）。

他在乐谱中说道：“第9 页显示的脉动迷宫并不只是音乐创作的辅助工具。相反，它反映了在作品中所运用的速度（拍子）相互关系背后的构成逻辑，而这是基于一个连续‘节拍转调’（Metric Modulation）的过程。”⑦Harrison Birtwistle:Silbury Air,p.Ⅴ.这个“脉动迷宫”是一个具有4 个阶梯式的锯齿形方阵图，其中的矩形方格在纵向和横向上相互关联。图中并没有使用乐谱上标记的拍号，而是以三种拍号分别表示以3个十六分音符、4个十六分音符或5 个十六分音符为拍子（时值）组合，即单位时值是十六分音符，每个节奏型包含3、4或5 个单位时值。同时，三种拍号以各自的速度值代表了乐曲中的主要脉动样式。拍号和速度在4 个图表中的排列均有一定的规律和逻辑。拍号纵向的排列顺序是从小到大，横向相反，而斜向则是相同的。与此同时，速度值无论从纵向还是斜向看都是从大至小地进行排列。在各自的图表里，相同的拍号绝不会出现相等的速度值，不同的拍号在横向位置会偶尔出现速度值相等的情况。但关联4 个图表后我们可以发现纵向的拍号及速度排列存在重叠的现象，而各自图表内部或它们彼此间的速度值从上至下都有一种递减的趋势（斜向亦是如此）。需要指出的是，一条分别指向两个相等速度值的弧线置于各自锯齿图中的相同位置上，此处的3 个脉动速度值具有某种对称性和数理关系，即两边除以中间抑或是中间除以两边的数值总是相等的，致使水平方向上不同速度值之间的比例为15:16或16:15。它打破了脉动速度在相邻（横向或纵向）矩形间严格级进的本意，允许脉动进行至此处时可以跳进，即跳过中间不相等的数值（水平位置上连续三个值相等时也可跳进）。事实上除了这类已标明的特殊情况，伯特威斯尔也融入了其他偶然因素，如某些脉动速度斜向进行或跳进，甚至短暂出现图表外的拍号与速度值。

笔者于谱1计算并标出了5个脉动速度，同时继续扩展截断取样，将第1-53小节的脉动速度转换情况列于表1。从中可以看出，表中的单位脉动和脉动速度值几乎均出自伯特威斯尔绘制的脉动迷宫图，且以自由的路线穿梭在4个脉动阶梯中。

谱1 《锡尔伯里的空气》第1-18小节片段⑧Harrison Birtwistle:Silbury Air,p.5.

表1 《锡尔伯里的空气》第1-53小节的脉动转换情况统计表

整部作品的节拍和速度便如上述方式在“脉动迷宫”手法的控制下流畅地转换于一个“齿轮结构装置”中，而背后令人迷幻的数字图案在乐曲结束时才被揭示出来，以至于我们能够回味的是“音乐”在一个坚固又稳定的物理迷宫里移动和穿梭。这正像一个人始终无法身处地面就能清楚认识整个迷宫的设计，于是只好无数次地前进或倒退，在寻觅一条新路或原路折返间“艰难”地在迷宫里探寻出路。其本质原因是作为一幅图案，迷宫描绘了多种可能的路线，却并没有提供解决的方案。“脉动迷宫”手法亦是如此，我们只能在一个接一个的“节拍转调”中逐步摸索与建立其结构逻辑的映像，而不太可能直接从音乐本身全览它的完整图形。这无疑是一种中心组织原则的变体，它使逻辑基础首先被构建，但之后付出的是不合逻辑的行动，导致每一次脉动速度的变化仿佛是随心所欲的。因此音乐几次试图走出“迷宫”，却发现一直在三种速度间无序徘徊，间或被某个偶然出现的新的且短暂的速度所打断。直到最后第459 小节（排练号38）处，“出口”似乎即将显现，此时脉动速度彻底摆脱了“迷宫”的束缚，以=40的渐变结束全曲。

（二）矩阵式的“脉动迷宫”

20 世纪80 年代，伯特威斯尔创作的《脉动采样器》不再事先列出脉动迷宫图示，仅给出了脉动样式的提示。这部作品写于1981年夏天，是伯特威斯尔关于脉动构思的一个范例，同时与他的歌剧《俄耳甫斯的面具》（The Mask of Orpheus，1973-1984）第三幕有关。该作品的创作元素和演奏乐器简洁而单一，它不仅只为一支双簧管和一对响木而作，其音乐成分也几乎被削减到脉动与旋律这两个最基本的要素。然而作曲家却试图用复杂化的手法来处理这些简单的素材，其方法便是在毫无音高和音色变化的打击乐器中极力回避能够有所预测的规则脉动。这似乎产生了一种悖论，即我们通常认为“脉动”是恒定不变的，但这部作品里的脉动因持续变化而表现出一种不稳定的状态。其实这种变化仅发生于作品28 个部分之间的切换，各部分内部依然是稳定不变的。我们从分析中可以总结出一个特定的矩阵式比例图，各部分的加速或减速都取决于它。作为一个固定的速度参考点，居于5个矩形中心位置的“基本脉动”（或称“主脉动”）于乐曲开始处便建立起来，并在四周的子脉动每次结束后再现（个别情况除外）。如图2 所示，这首作品的主脉动（中间的矩形）通过二分音符以及其分支，即四分音符或八分音符来呈现，其速度值分别为45、90或180。环绕在它周围的6种不同的子脉动与主脉动形成一定的比例关系，如4:3 表示四分音符=120（子脉动）与四分音符=90（主脉动）之间的比例，当两者以八分音符比较时，比例则是3:4，其余同理。相反，主脉动以这些比例关系也能够推理、衍生出每个子脉动的速度。

图2 《脉动采样器》脉动迷宫矩阵图

（三）穿梭式的“脉动迷宫”

《启程》同样具有一个作为固定速度参考点的处在中心位置的“主脉动”，而其他脉动则通过速度比率产生（见图3）。不同的是，由矩阵构成的脉动迷宫突出主脉动与各子脉动的转换关系，而《启程》的“脉动穿梭结构图”（Pulse Shuttle）拓展到各子脉动之间的转换。伯特威斯尔将这部大型管弦乐作品称为“迷宫”（Maze），其意图是想寻求一些更加隐晦的东西。起初，他打算用“序列”（Sequences）一词作标题，但后来作曲家在加拿大诗人罗宾·布拉泽（Robin Blaser）送给他的诗作中获得了灵感，并决定将这部作品的标题定为“启程”（Exody）。虽然“序列”一词被完全放弃，但他以一串数字化的副标题（23:59:59）来暗指一天、一年甚至世纪或千年的最后一刻。伯特威斯尔认为所有的最后时刻都具有一种矛盾的特性，因为它们是结束与开始的统一体。换言之，我们在千禧年结束前的最后一秒又将迎来新千禧年的开始时刻。因此，标题的涵义既是对过去的一种告别，但更预示着一种到来。于是，作曲家利用象征生命的脉动来完成这种永不停息的时间运动。

图3 《启程》脉动穿梭结构图（脉动迷宫图）⑨Michael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,p.149.

这部作品再次印证了伯特威斯尔对节奏（速度）的热衷，即使是表现旋律要素，他也一定要加入速度的对峙。受“脉动迷宫”思维的影响，他在《启程》中尝试相互独立的速度对比手法，其所做的对比从宏观上看却对整部作品的速度起到了调和作用。《启程》也有一个速度值为96 的主脉动，但它是一个具有连接功能的交叉点。如图3所示，从速度48转换到160存在两条不同的路线（64-96-128或72-96-120），而具有“十字路口”（交叉点）作用的主脉动恰似最后的时刻，当你到达这里时可任意改变路线，开启新的旅程。“穿梭图”的脉动速度之间也存在固定的比率，即相差（加号标示两数值间大的数值减去它乘以比率分数的值得出小的数值，减号则相反）。作品中若有超出图表范围的速度，只需乘以或是除以2 或3 即可得出。例如，中音萨克斯管第一次出现的速度为144，它是乐队速度48的三倍。此时高音萨克斯管的速度128 比主脉动（96）快，而96又是乐队速度48的两倍。因此不同于前两部作品，它不仅在横向上遵循“迷宫”图表的速度转换，在纵向上还形成了具有数值比例的速度对位。

以上三部作品代表了伯特威斯尔“脉动迷宫”技术体系的三种典型样式。它们都以载有节拍和速度转换原则的“迷宫”图作为节奏创作的主线，但具体操作方法和路径各不相同，并反映出相对的自由性。

二、“迷宫”的隐喻及其线性与非线性意蕴

如果说上述的“脉动迷宫”技术本质上是以音乐节奏（节拍、速度）为逻辑核心来结构作品，那么伯特威斯尔试图表达的一种“迷宫”意象更是这一手法的魅力所在。事实上，“脉动迷宫”的命名已暗示了一种隐喻功能，即用多条通路且迷惑难解的“迷宫图”来象征那类看似对其进行控制但实际存在偶然因素的节奏布局和速度转换逻辑。“迷宫”被作为一种主要的隐喻手法来帮助解读作曲家从20世纪80年代起创作的某些规模宏大且形式较难辨认的作品——如《无尽的游行》（Endless Parade,1986）等，即犹如在迷宫中迷失了方向。然而，笔者认为对“迷宫”最本质的诠释还应当聚焦在线性与非线性的对抗与融合上。我们不妨这样来理解，在迷宫中从某一特定位置离开然后更换多种路线，这与不断重复的音乐事件导致不同的连续体有着极为相似之处。

学者佩内洛普·多布（Penelope Reed Doob）对迷宫做了详尽的研究。她认为：“迷宫必然包含许多在两条或多条路径之间的选择点……可能因为遇到死胡同而无路可走，并且它们的目的是迷惑和阻碍当事人。这种观念在中世纪并不陌生……有些人认为迷惑是迷宫的主要功能，而另一些人则认为迷惑只是其复杂结构的一个副作用。”⑩Penelope Reed Doob:The Idea of the Labyrinth:From Classical Antiquity through the Middle Ages,Ithaca and London:Cornell University Press,1990,p.3.从她的论述里可以推断现代观念中的“迷宫”——多行迷宫（Multicursal）被认为是对某种复杂结构的隐喻，而若从方向的维度去理解，可以得出这样一个结论，即迷宫并非存在单一的路径。换言之，从迷宫入口向出口的运动其本质具有线性的目标导向，但真正实践中却存在多种路线和运动方向，以及局部的重复与循环，这无疑又是一种非线性的表征。迷宫结构的另一类情况也能够在伯特威斯尔的音乐中遇见，即它涵盖了“视觉艺术中几乎所有的中世纪迷宫”——单行迷宫（Unicursal），其特征是“一条不可避免地通向中心随后又返回的单一蜿蜒的小路”⑪Penelope Reed Doob: The Idea of the Labyrinth: From Classical Antiquity through the Middle Ages, p.3.大卫·比尔德（David Beard）与伯特威斯尔的访谈中也探讨了多行迷宫和单行迷宫，见David Beard and Harrison Birtwistle:“Beauty and the Beast:A Conversation with Sir Harrison Birtwistle”,The Musical Times,Vol.149,No.1902（Spring,2008）,p.19.（见图4）。此种形式被应用在伯特威斯尔的逐渐展开路线的作品中，如《忧郁Ⅰ》（Melenco‐lia I，1976）。尽管一些学者将它视为一种如同在“游行”（游走）的作品，但也很容易使我们倾向于单行迷宫般的解读——“它从一个轻微颤动的点开始，并由独奏单簧管在A音上持续演奏。这个线条在作品中编织着它的路线，即它的进展很少是笔直的，总是前进然后停下、转身，随即又蜿蜒向前……”⑫Jonathan Cross:Harrison Birtwistle Man,Mind,Music,pp.203-204.

伯特威斯尔于20 世纪七八十年代起在大量作品中传达了一种“迷宫”的意象，但它经常被与“游行”（游走）相结合来解释某些现象。这一诠释方式可见于他为小号、颤音琴和弦乐队而作的《无尽的游行》。作品标题的灵感来自作曲家在意大利卢卡镇（其教堂外观刻有中世纪迷宫图案）的一次旅行，他回忆道：

图4 意大利卢卡大教堂墙壁上的中世纪单行迷宫

有一年夏天，我去了意大利的卢卡小镇。它的一个被墙包围着的中世纪迷宫般的街道令人印象深刻……我造访时恰逢节日，一个游行的队伍蜿蜒曲折地穿过街道。我开始感兴趣的是，在不同的方式中你可以观察这样一个事件：作为一名旁观者，看着每一个“漂流物”经过，而每一个醒目的个体都是整体的一部分。你也可以漫步在旁边的巷子，听着一街之隔的游行；或者在角落对游行队伍匆匆一瞥，此时你与游行队伍正面相遇所看到的情形不同于队伍背面。你每次观察的角度和结果是不同的，但立即能意识到它是整体的一个部分。⑬Michael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,p.62.

以上展现了一种图像描述的方式，我们可以用它来加强对作品中音乐材料被呈示、衍变、重组、扩展以及缩减成“碎片”的体会。伯特威斯尔把音乐的进展比作游走在欧洲大陆的小镇上，而游走通常是从镇中心的广场开始的，并向不同方向延伸道路，这与中世纪单行迷宫很相似。然而，对于这部作品更关键的是理解如何“在迷宫中游走”——进一步说是线性与非线性因素在其中的表现与观照。人们从中心广场沿着一条小巷出发本是一种向前的线性运动。随着游走的继续，人们可能会在不同的街道上偶然瞥见城镇广场，且有时离得很远，而有时却离得很近。他们也许永远不会再回到广场，或可能来到这个广场之前未被自己造访的某处，但中心广场对游人的向心作用使得他们始终在围绕圆心做非线性运动。伯特威斯尔暗示了他对音乐的处理类似于这种经历，即借助图像来传达一个核心材料随着音乐的发展而不断被分解和重组。核心材料构成了一个参考点，其他一切均指向这个参考点——即便他们（游人或音乐）在一个完全不同的方向上游走。每当“观察的角度”（核心材料）改变时，作曲家都会以较粗的小节线指示。人们有时不太会意识到听到的是相同的音乐材料，或许他们听了一段时间后才意识到是以前听过的音乐材料，就像一个游人仔细打量了街道后才恍然它是小镇的中心广场。⑭这种游人对中心广场的观察与作曲家回忆旁观者对游行队伍的观察本质相同，即旁观者的意图是明确的线性运动，而他们不断地从各种角度观察同一支狂欢游行队伍是一种非线性运动。关于在迷宫里游走更清晰的表述可参见他对室内乐作品《忒修斯的游戏》（Theseus Game,2002）所作的说明：

在一个迷宫里的旅程是循环的。你经常往回走，或进或出，尝试不同的出口。因此，这是一个内在的且无止境的旅程……而关于旅程的另一个方面，即音乐中的旋律是有限的（finite）。它自身具有开始和结束的功能，并且通过合奏开始移动，仿佛人在迷宫中穿行一般。⑮伯特威斯尔为《忒修斯的游戏》公演所作的节目说明。

以上观点令我们将他音乐的展开想象成一个几乎持续向前的“游行”式的旋律线条，穿越“迷宫”般的复杂环境，即线性与非线性因素的相互依附与对峙，而这在《无尽的游行》中就已表露。该曲共有四大部分，可划分成三部性结构。第一部分（第1-7 小节）呈示了核心主题材料；第二部分（第8-253 小节）以紧凑、活跃的动态特征衍变主题材料；第三部分（第254-387 小节）以松散、平缓的静态特征衍变主题材料；第四部分（第388-506 小节）是对第一部分的变化再现和进一步的衍变与收束。作品前7 小节陈述了整部作品最为核心和关键的小号旋律原型，即一个急促的三十二分音符四音下行后是一系列汹涌而宽广的上行态势，并跨越了近两个八度的音域（见谱2）。

值得注意的是在这部非调性作品中，该旋律自身不仅具有开始和结束的线性形态，还于呈示和再现时都被D 和的持续音（颤音琴和弦乐组）所衬托，而D 音在之后的进展中也起到一定的作用（隐含D 调）。在此过程中它势必会受到暂时处于主导地位的其他音高的冲突（例如B、E、F、G音等），但随着音乐的发展，核心旋律不但得到了完整再现，各声部也不同程度地突出了D音。因此，这无疑带来一种调性回归，即具有目标导向的线性暗示。另一方面，作品的非线性因素除了体现在它同样含有一个矩阵式的脉动迷宫节奏逻辑外，更反映于核心材料开始的四音下行动机以不同的形式重复循环，如完全重复、变化重复、移位重复、倒影重复等等。它们不但多次出现在小号声部，还渗透至其他声部中。表2截取了作品前10 个排练号的部分进行分析和总结。从中不难看出仅前137 小节（约占整首作品的四分之一）就容纳了如此繁多的段落以及对主题材料不同程度的重现。但清楚的是，小号旋律（核心材料）在每个段落里均起着主导作用，各段落也都围绕它来建构。它宛如中世纪迷宫的中心，音乐则围绕着它在微妙且难以预测的复杂变化中前进。与此同时，弦乐组的持续音或固定音型强化了非线性特征，从而促进多维方向与单一方向的混合。因此，这部作品除了可以被比喻为一个旋律（线性形态）在迷宫般的音乐环境（非线性过程）中“游走”，还总是能唤起听众对另一种场景的联想，即迷宫的中心或某处（核心材料）总是被造访，整个过程好似曲折地穿梭于迷宫的各条通道中（分裂与衍变），不时地向前（发展）或向后（重复和再现）移动，而终极目标是要走出迷宫（调性回归的线性暗示）。这正是线性与非线性相互作用的结果。

谱2 《无尽的游行》第1-6小节

表2 《无尽的游行》第1-137小节（排练号0-10）结构过程

44-46♪=144 47-67♪=144颤音琴演奏从小号旋律原型衍生出的材料；弦乐器以拨奏为主演奏小号声部下行四音动机的扩展形式；最后以颤音琴的C-G-D和弦以及弦乐组低音声部演奏小号声部下行四音动机的扩展形式结束（接续之前的弦乐下行拨奏）小号围绕68-70♪=144 71-77♪=144 78-87♪=96 88-96♪=60 A音从原型衍生出更为活跃的材料；小提琴和中提琴声部以相似的材料与小号对位；大提琴和低音提琴以固定音型衬托；最终以颤音琴再现C-G-D和弦结束大提琴和低音提琴继续以固定音型衬托；小号声部再现下行四音动机；小提琴上方声部以持续音形式演奏和弦，下方声部与中提琴演奏小号动机衍生材料弦乐声部延续前一部分小号动机衍生材料；大提琴演奏松散的固定音型；小号以极弱的力度演奏动机衍生材料弦乐声部由固定音型、小号旋律四音下行动机变化形式（省略音）以及小号旋律上行音型等材料构成；颤音琴零星地演奏和弦、小号旋律四音下行动机变化形式（省略音）和上行二度音；小号声部将旋律原型分裂成三十二分音符单音，形成“野蛮”的音响效果；最后大提琴与低音提琴变化再现小号四音下行动机小号与颤音琴声部演奏旋律原型衍生出的固定音型；大提琴以踏板音D演奏固定音型；其余声部以小号旋律原型衍生材料对位97♪=72至rallentando 小号声部在弦乐组和弦的基础上演奏下行琶音98-102♪=96 103-114♪=96 115-121♪=96 122-128♪=96 129-137♪=96弦乐组演奏小号旋律原型衍生材料；颤音琴演奏A持续音；小号以休止为主且仅演奏一个A音弦乐组继续演奏小号旋律原型衍生材料；小号继续以休止为主，零星地演奏了三个音；颤音琴零星地演奏八度双音小号与弦乐组其中四个声部演奏更加活跃的小号旋律原型衍生的三十二分音符材料；其余声部以小号旋律原型衍生的十六分音符材料对位小号与其他声部以从小号旋律原型衍生出的不同材料（以三十二分音符与十六分音符的组合主）对位与前一部分相比，活跃的态势有所减弱：小号与颤音琴以及弦乐组的部分声部零星地演奏三十二分音符和十六分音符单音或两音组合；五把小提琴演奏三音动机与持续音的组合

结 语

无论是伯特威斯尔极具节奏思维的“脉动迷宫”技术还是富有想象的“迷宫”意蕴，我们都可以试图将其延伸出两个更为深入的问题。其一，“迷宫”手法所折射出的内在的无止境旅程映射了他的音乐时间观念，即非如调性音乐那般以向主音的最终解决成为线性运动的基本框架，也非某些现代音乐将非线性因素视作音乐运动的核心，而是一种介于线性与非线性之间的音乐时间秩序。“线性与非线性”本是时间运动方向的两个彼此矛盾的内核，但其在音乐的时间维度中却被伯特威斯尔认为是相互平衡的。他始终将两者视为同等重要的因素，它们在相互依附、相互弥补的过程中形成了一种进退兼具、迂回前行的风格，并标志着伯特威斯尔音乐时间思维中最为重要的特征。那么，“迷宫”手法便是这一特征的集中体现。其二，《锡尔伯里的空气》等作品里的“脉动迷宫”图示是固定的，但作曲家现实的“旅程”却是“异想天开”的。“我的确做了一幅形式图表（脉动迷宫矩阵图），然而一旦开始，乐曲似乎就自己建立了生命轨迹。这是比原始图表更有趣的。”⑯Ross Lorraine:“Territorial rites 1”,Musical Times,Vol.138,No.10,1997,p.4.事实上，与整体序列技术的“模方”（Ma‐trix）相类似，预先设计好的“脉动迷宫”图本身具有严格控制的功能。但不同的是，实际的脉动转换并非完全严格遵循图表的指示，且没有构成某种特定逻辑关系的运动轨迹。从这个角度来看，它又蕴含一定的偶然性。伯特威斯尔认为音乐创作犹如随机数字的使用，其中的限制只作用于创作的开始阶段。随着不确定因素的渗透，最终的结果令起初的意图很难再被识别出来。但若审视其具体手段，这种偶然性并非出自创作本身，而似乎还在更高层面上激发了作曲家的掌控和决定因素，即是一种有控制的偶然主义（Limit‐ed Aleatoricism）。因此我们不仅可以从“迷宫”手法中断定伯特威斯尔对节奏是情有独钟的，还能清楚地察觉到他对有限偶然技术以及其他现代作曲技术精髓的领会和转化。正像“脉动迷宫”的本质与美国作曲家埃略特·卡特（Elliott Carter，1908-2012）的“节拍转调”极为相似那样，伯特威斯尔以开放的态度吸收当时最前卫的创作手法并以庞大而抽象的过程性结构形成了自身的音乐语言。