方一西 毛铭霞

摘  要：代表清初中国山水画坛正统一脉的“四王”，占据了当时画坛的绝对话语权。王原祁在“四王”之中年纪最小，但他的艺术成就在四人中最高。在其画学论著《雨窗漫笔》中，他强调作画应当“理、气、趣”兼备，作品才能达到品评的标准。笔墨作为王原祁书画创作的重要部分，及其书画品评中的核心要素，在《雨窗漫笔》中有大量论述，故从理论角度来解读王原祁笔墨中的“理、气、趣”，感知其中蕴含的笔墨奥义。

关键词：王原祁;雨窗漫笔;笔墨;理;气;趣

《雨窗漫笔》是王原祁代表性的绘画理论著作。文章共分十则，内容丰富，言简意赅，较为全面地阐述了他“平中求奇”的笔墨精神和“学古、崇古进而出古”的画学思想。其中“理、气、趣”贯穿在整篇画论中，是王原祁画学思想的核心。他在《雨窗漫笔》的最后一章中总结道：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。”[1]26他认为作画应当“理、气、趣”三者兼而有之，才能入品第之中，画作才能够达到“平中求奇，绵里有针，虚实相生”的意境。在绘画技法上，王原祁的笔墨有“金刚杵”的美称。在理论上，《雨窗漫笔》十则中有关笔墨的篇目占有七则，在王原祁的画学思想中占有重要地位。因此，本文将从“理、气、趣”着手，立足于王原祁生活的时代背景和画学背景，解读王原祁笔墨中“理、气、趣”的深层含义，感知他“平中求奇”的笔墨精神。

一、笔墨之理

“理、气、趣”，是王原祁绘画创作的终极目标。其中的“理”沿袭了宋代理学观念中的“天理”“义理”的概念，与程朱理学所表达的“有理即有气”也存在着密切关系。他认为只有明了“理”，明了“画理”，才可得好的笔墨。在《雨窗漫笔》第三则中，王原祁将“笔墨”与“画理”相联系，他认为很多学画者不通晓“笔墨”之“理”，只是简单粗浅地通过墨迹的形成形状和表面上的墨色的浓淡干湿来判断笔墨意味，以为“笔肥墨浓”就是浑厚;“笔瘦墨淡”就是高逸，这种判断方式是错误的。不论是“笔肥墨浓”还是“笔瘦墨淡”，不能只拘泥于形似，只有明白其中画理，才能运用最适合笔墨。

王原祁出生于官宦名门，受教于儒道两家正统思想。因此，在一定程度上在画的审美以及笔墨技法上都追求“中和之美”。在文章第八则可见，王原祁从理法上提出了“七忌”，对用笔用墨做了详细的辩证性讲解。他认为用笔忌讳板、滑、软、硬。用笔板重则会致使滞涩;草率则会致使浑浊;太过细致则会致使油腻;用笔杂乱则会致使画面混乱。这七个用笔中的忌讳都是两两对应，有所相对。“滑”对应“滞”“软”对应“硬”，两两相互补充，又不可偏向，取“中和”之势。“忌重而滞”对应“忌率而溷”，在绘画过程中笔墨凝重，下笔容易滞涩，笔法草率又会使墨迹渗化，画面浑浊。“忌明净而腻”对应“忌丛杂而乱”，在用笔过程中不能一味地追求明净和细腻，这样的笔墨太过刻意容易生腻，应该添加一些率性随意之笔，使笔墨生动自然。但是率性随意的笔墨不能过多，否则就变得杂乱无章了。总之，用笔要“中和”把握其中的度。

其次，在第八则的另一部分中，他对于掌握笔墨之“理”进行了补充。他认为在作画过程中，不可以刻意地在画面中留下好的笔墨，也不能刻意地删除不好的笔墨。完全“不著意”的笔墨容易太过率性，依从而为，笔法虚浮无力，致使画面失去法度;反之太过刻意则笔墨容易“俗”“巧”“板重”。下笔必须保持在经意和不经意之间，在“著意”和“不著意”中相互转化，在绘画中一同运用，才能在转折棱角处驾驭住笔，笔墨才能自然舒服，不出弊病。

除此之外，他还在设色和经营位置方面提及笔墨。他认为设色和笔墨的运用在本质上是相同的，设色的本质即为用笔用墨，目的是为了补充笔墨上的不足，凸显笔墨的妙处。设色的皴染要处处讲究理法，根据山石的阴阳向背来进行，为的是将山势表现出来。强调笔墨要和山水之势，与设色相辅相成，淡妆浓抹处处相互适宜。同时“位置”对于“笔墨”也颇具重要性，古人懂得“画理”，则布局紧凑，笔墨轻松灵动，而今人不知“画理”，则位置经营松懈，笔墨板结凝重。只有留心“笔墨”和“位置”，明白理法，才可以有效规避“瑞、邪、俗、赖”的不好习气。

二、笔墨之气

（一）“气韵”

魏晋南北朝时期，谢赫将“气”引入美学，提出“气韵生动”这个命题，将其作为“六法”之首。至此，后人将“气韵生动”作为评判艺术品优劣的标准和艺术家追求的目标。宋代邓椿在《画继》中也提出“故画法气韵生动为第一”，将“气韵生动”作为画法的第一要义。那么“气韵”如何达到“生动”？王原祁认为，需要靠笔墨。在画论中他认为笔墨应当互为表里，一个是内在的支撑，一个是外在的显现。墨随笔出，使笔出墨，墨中定要有笔，否则就只是自然渗化的墨迹而已。同时提出“五墨之法”即为笔与墨之法，目的就是为了达到气韵生动。“韵”表示对艺术的回味，反之过于“实”易生“匠气”，“气”主刚强，从笔出，“韵”则柔美，以墨达之。笔墨相互补充、兼顾统一，则可“气韵生动”。

王原祁在《雨窗漫笔》第九则设色篇中也提出“气”与设色要相互辅助，在山的阴阳向背处着色，则可使山势“逐渐醒出”，用色不能浮躁，要从淡入手，多染几遍，由淡至浓，使之相适宜，而后“韵”自出。设色应当浓郁时却过于寡淡，神韵将不会完整，应当淡雅时却過于浓艳，则韵味不出，应讲求适度。以此气从笔出，韵从墨出，笔刚则实，墨阴则虚，从而气韵自然，虚实相生。

（二）“逸气”

北宋黄休复将“四品”做了重新的界定，将“逸”品放在“神、妙、能”之前，定为最高的品评标准。文人画的发展又将“逸”品推至核心地位。受到宋元思想影响，王原祁也十分重视画作中的文人“逸气”。结合《雨窗漫笔》第七则可以发现，王原祁尤为推崇倪云林之画，赞赏云林的超凡脱俗，笔墨不拘常法又有法度，将其评为“四家第一逸品”。画品即人品，王原祁虽然身处高堂，却向往山川田园，也向往着野逸，远离世俗纷扰。

除此之外，在第三则中他也直抒胸臆地表述了自己的人生态度，批判“俗笔”的存在。他认为在世俗之中，如若无法把握自己的心性，追名逐利，那么所画出来的画必然是迎合俗流，作画的本意无法由心而发。如画家听命于人，树木山石由他人意愿来随意摆布，所画的东西必定庸俗无味，与艺术的本质完全背离。“逸气”荡然无存，画作皆为“俗笔”。因此，只有笔墨中含有“逸气”，才能表达所想，从而诉诸纸上，在画中构建属于自己的世外桃源。

三、笔墨之趣

“趣”是由“理”“气”产生的，建立在“理”“气”的基础之上，是进一步的审美层次上的需求。如果没有了“气”和“理”，笔墨皆是俗笔，出来的画作也必定是“甜、俗、邪、賴”的流俗之物。

王原祁在开篇抨击“浙派恶习”，认为浙派画作表面奇特抢眼，实则过于追求表面文章，忽视对于古法的学习，笔墨功夫薄弱，外强中干。在批判的同时，王原祁提倡应当“用笔用墨，相为表里”，以“骨法用笔”，墨随笔出，使笔出墨，两者相互贯通。表面虽然平淡无奇，但仔细观察就能发现其中的奥妙，感知笔墨的力量和生命力，体会其中的趣味。

艺术是需要情绪酝酿、情感迸发的。王原祁对于中国画作画中的性情也有所表述，他认为笔墨具有抒发性，是性情表现的途径，体现“趣”的方式，笔墨从绢纸中挥洒而出，带给我们心灵的冲击是巨大的。画家作画时，毛笔、墨汁通过纸的媒介相互发生作用，笔墨随着情感的律动而变化，有一定的随机性，变化莫测，丰富而且自然。正如《雨窗漫笔》所云“意在笔先，为画中要决”[1]18。笔墨随心而走，随情而发，将笔法、笔意、笔力、笔势相互运用叠加，营造画面的趣味性。无论是从淡到浓，由干到湿，还是勾勒点染，或直或曲都不加造作，用笔用墨在“著意”与“不著意”之间，给画家自由发挥的空间。

综上，王原祁受到宋元思想影响颇深，他的笔墨以“画理”为依托，“气”从笔出，“韵”以墨达，笔墨随心而走，草草逸笔，尽显娱人之“趣”，让我们体会到了他“平中求奇，绵里有针，虚实相生”的审美意境。

四、结语

《雨窗漫笔》是王原祁内心丘壑的真实写照，是其凝练一生学识的宝贵成果，其中蕴含的笔墨精神值得我们反复揣摩。他不拘泥于匠气，敢于脱古、创古，用自己的一笔一墨诉诸属于自己的平淡天真、朴实无华的美学精神。将“理、气、趣”融合于笔墨之中，构建了属于自己的“平中求奇”的山水意境。漫笔中的字里行间所透露出的笔墨奥义，始终是研习道路上学者们的勉励警醒。

参考文献：

[1]王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

作者简介：方一西，浙江师范大学美术学院美术学硕士研究生。研究方向：中国画。

毛铭霞，浙江师范大学美术学院美术学硕士研究生。研究方向：油画。