石永松 梁晋恺

摘要：道教造像指的是庙堂、石窟等场所中供道教信徒崇拜的神像。纵观道教造像史，自唐朝以后，道教造像随着道教的迅速发展而逐渐兴盛，在道教美学思想和信仰宗旨不断发展的同时，道教造像也形成了自己独特的制作模式、规范和艺术风格。到了宋金元时期，逐渐成熟的道教造像艺术已具有了相当高的水平，不仅工艺技巧纯熟自然，表现手法也是多种多样，这也对中国宗教造像艺术的发展产生了重要影响。在这之后的新神仙群体比起以往其人性化因素明显加强，而相对应的宗教色彩显著削弱，道教神仙形象不再具有原先高高在上的神仙气质，反而类似于凡人百姓，因此也为百姓和教徒们所普遍接受和认同。今天看来，这种变化并非出于偶然，而是一种道教神仙形象从宗教象征逐渐向世俗象征过渡的趋势，这种趋势恰巧与道教世俗化的趋势相一致。

关键词：武当山   元和观   真武大帝   六甲神像   造型研究

中图分类号：J605                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）17-0022-03

道教作为中国的本土宗教，纵观中国历史，道教的发展要早于佛教，道教造像在道教五千年发展的历史中有着重要的意义，至今仍旧影响着中国的雕塑艺术，历经千载，道教造像逐渐从一种供奉神像发展成为一门独特的艺术，如今，道教造像成为武当山道教文化的一部分。武当道教造像的形式多种多样，从材料上划分有木雕、铜塑、泥塑，从动作造型来划分，有坐像、盘腿坐像、站像等，在武当山道教造像的艺术样式呈现中，通过造型的特征不同很好地体现出武当道教造像的独特性，同时造型特征的不同也代表着人物角色的地位和阶层不同，例如现存真武大帝像多为坐像，而真武大帝旁的金童玉女像多为站像。元和观是武当山九宫八观中保留最完好的武当道教神话人物造像的道观，元和观中正位上方供奉的金饰木雕真武大帝神像，是武当山现存最完好的金饰木雕造像杰作，真武大帝下方守卫真武大帝的六甲神像造型生动，形态各异，铸造工艺精巧，从武当山元和观对真武大帝木雕、铜铸鎏金六甲神像进行研究，可见道教造型艺术在长期发展、朝代更迭中，逐渐表现出其独特的艺术魅力和特色。由于中国地域历史文化的不同，武当山地区的道教造像造型特征自然不同于四川、安徽等地道教文化下的造像艺术特征，武当道教造像有自身的特点，深入研究其艺术文化的特色，无论是从认识武当山道教历史来看，还是对于造像艺术的研究，都对于我们具有深远的意义。

一、武当道教造像文化发展历史与特点

道教造像是指造于庙堂、石窟等地供奉道教信徒供奉的神像，道教起初是不供奉神像的，仅有神位或壁画。《老子·想爾注》云：“道至微，微尔隐，无状形象也;但可从其戒，不可见知也”。大概魏晋南北朝时期开始兴道教供奉神像，武当道教诞生于东汉末年，道教造像诞生以后，历经一千五百余年直至现代。在道教造像发展的千百年历史中，历朝历代的道教信徒不惜财力修造道教神像用于祭拜，而各朝代的封建统治者出于政治目的亦或是个人信仰，也竭尽国家财力在武当山大兴为道教造像，同其他宗教造像一样，道教造像在不同的历史时期也表现出不同的历史特征，早期的武当道教造像受佛教的影响较为深远，因此许多早期武当道教造像有着佛教造像的特征，例如宽大的道袍，匀称的衣纹等，这一特征在魏晋南北朝时期尤为显著。隋朝时期，道教造像的独创性仍旧不明显，许多隋代道教造像至今仍很难与佛像区别，在造型上模仿佛教造像的气息较为浓厚，在唐朝时期，武当道教得到了一定程度的发展，唐朝皇室崇奉道教，由于唐朝多位帝王支持修建道观，因此进行道教造像的活动也变得频繁，道教开始有了一定自身的风格，相较于隋朝时期，唐朝时期的道教造像最为明显的特征即为在造型的手法上突破了佛教造像造型手法的束缚，逐渐体现出自身独特的发展道路，这一时期道教造像逐渐走出道观，川蜀各地今存的造像多在石窟之中造像，而后至宋朝时期，宋徽宗、宋宁宗虔诚祭祀，道教造像艺术进入一个重要的发展阶段，这一时期无论是从造像的手法来看还是从造像刻画的技术来看，道教造像越来越趋于成熟，越来越具有独特的气息，后至明朝初期，武当山就被明朝封建统治者视为“皇室家庙”来供奉，这一时期的武当道教今存实物最多，整体呈现出雕工成熟、衣纹精美、造型丰富的特点。明朝永乐年间，永乐大帝兴修武当道观，元和观得以重建，六甲神像也在明朝永乐年间得以诞生，道教造像的手法成熟，形成了自身的风格，武当道教造像发展进入顶峰时期，而道教造像艺术也在这一时期的发展逐渐呈现出系统化、成熟化的特征。

二、元和观六甲神像介绍

元和观始建于元代，位于遇真宫旁，元末遭遇战火于明代大兴修建武当山中重建，《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经注》则记“随左右则六甲神将”，记下了六甲神将的名号是“甲子水将李文思、甲戌土将李守通、甲申金将李守全、甲午火将李守左、甲辰风将李守进、甲寅木将李守迁”。依据武当道教的观点来看，这六尊神像代表的是真武大帝麾下的部将，武当道教中统称为“六甲”，武当山当地人也将六尊铜像称为“六大将”。六名神将虽属真武大帝麾下，但玉皇大帝将他们与二十八星宿划分在一起，派遣到各地斩妖除魔，道教中有一种“六甲符篆”，通过符篆的形式来借用六甲神将的神力，无论在武当道教神话人物传说中亦或是当地人的眼中，六甲神像的象征逐渐世俗化，系统化。元和观中的六甲神像皆为铜铸鎏金像，全身高约一米九左右，有序地分立于大殿的两侧，铸造于明朝永乐一十六年，这一时期的武当道教造像自身特色及体系已经非常鲜明，成就显著，元和观六甲神像雕工成熟，盔甲衣饰庄重，面形丰满，六尊六甲神像整体身高皆近两米，在元和观大殿内左右两侧，分别矗立三尊明初时期铜铸鎏金神像，每组的两侧为武士造型像，中间为真人造型像。

三、元和观六甲神像造型特征

武当山道教造像极为丰富，除了单独的塑像、雕像之外，在碑刻、彩绘、壁画、摩崖、绘画中均有不同的体现。在这些道教造像中，每尊造像的背后都有着美好的传说和不同的背景。凝视着这些造型生动、不同仪态、栩栩如生的道教造像，我们仿佛置身于道教所追求的理想世界，夸张、比拟、慈祥、威严、狰狞、和蔼充斥其间。

早期的道教并无造像，从历史文献的角度来看武当道教造像的产生很大程度上是受到了佛教造像的影响，因此早期的道教神话人物造像多坐姿像，体态圆润宽厚，身着宽大的道袍，眉清目秀、姿态夸张，从六甲神像造型的特征上来看，不同于其他武当道教造像作品，由于元和观中六甲神像为铜铸鎏金像，因此六甲神像的造像手法类似于佛教造像中的护法神造像的手法，由此可大致判断六甲神像与道教神话人物传说中守护神的形象一致，其寓意也是道教中的护法神的形象。直至明朝永乐年间，永乐大帝大兴修建武当山，在修建九宫八观的过程中，武当道教造像艺术也随之达到了一个重要的发展时期，在这个六甲神像诞生的朝代，道教造像形成了独特的造型风格，逐渐系统化，这一时期的武当道教造像造型走向成熟并有着其独特性，六甲神像造型规整、严谨，结构比例合理，装饰花纹精细。道教造像发展至顶峰的背后，体现着道教造像代表的道教信仰宗旨也形成了独特的美学思想和价值取向。

造像人物面部的刻画是造型艺术的重要前提之一，造像艺术中的面部造型能够很好地体现出塑造神话人物的性格、身份等特征，进入明清时期，道教造像更加呈现出系统化的特征，相较于川蜀地区的道教造像的干练，衣纹刚劲有力的特征，元和观的六甲神像的面部形态丰满、衣纹精美，六甲神像左右两组位于中间的真人像双目平视，眉间持平，神态祥和宁静，而位于两侧的武士像怒目瞪视、眉毛高挑，神态威严庄重。这样丰富的面部造型塑造牢牢地抓住了六甲神像的人物特征，并完美融合了六甲神像背后的神话背景。通过每尊神像不同的面部特征，与之对应的手部造型也随着面部造型的不同显得更加协调，由此在详细观察造像时能感受到每尊造像的造型特征不同，整体造像显得动中有静，静中有动，正是归功于面部造型的充分塑造。

元和观六甲神像造型各异，体态生动圆浑，上躯整体的造型的塑造手法精湛，使得造像整体观看起来体态匀称，上躯挺拔匀称，下躯刚劲有力，左右两侧的武士像，身披重甲、脚蹬战靴、抱枪持刃（六甲神像手持物已遗失），上躯躯体刚劲有力，手臂肌肉丰满有劲，手掌握感十足，仪态威风凛凛。位于两侧武士像中间的真人像，身后皆有纶巾环绕，得益于纶巾的成功塑造，使得造像整体造型静中有动，动中有静，脚蹬道靴，宁静祥和，左侧真人像双手紧紧抱拳，右侧左手作揖右手呈卜算状，整体优美动人，道貌岸然，得益于明朝时期永乐年间道教飞速的发展，武当山九宫八观的兴建，工匠大师们可以充分在一尊尊造像中注入自己的才华，从而这六尊神像从远观整体造型看似相似，而细观，则能从神态，手臂的造型，以及其他衣纹、饰品的造型和神像整体造型的呼应，从这些塑造的手法出发，不难发现相较于早期道教造像对于佛教造像的模仿到明清时期逐渐呈现出系统化，成熟化的特点，而六甲神像背后的寓意和神话故事也在每一尊不同的神像身上体现得淋漓尽致。

综上所述，得益于面部造型和手臂造型的协调与呼应，很好地体现了六甲神像在整体造型塑造上规整、结构合理;六甲神像的姿态造型塑造上有严谨、规整、匀称、饱满的艺术美感;体态造型塑造上体现出六甲神像护法神的形象，身躯刚劲有力，体现了盔甲下六甲神像的肌肉劲健有力，远观看似过于拘谨，实则体现其稳重大方的人物形象，不同于与之相似的佛教的天王像，造型塑造的比例过于夸张，姿态过于拘谨或是过于夸张，体态塑造上不是过于饱满就是过于臃肿，都不像元和观六甲神像的整体造型合理，形象威猛生动，做工精细，雕刻精美，气势不凡。由上分析可见，六尊六甲神像的造型规整，结构符合道教美学思想，躯体刚劲有力，武当山元和观六甲神像，造型丰富，性格各异，得益于丰富的造型手法，六尊神像各自的性格不同，每位神像代表不同的寓意都得到了充分的体现，六甲神像造型上的迥异和成功也代表着中国道教造像艺术在这一时期呈现出日趋成熟的独特性。

四、结语

由此可见，六甲神像不仅是造像艺术的珍贵财富，同时也是中华民族不可多得的一笔历史财富。六甲神像的造型艺术不仅吸收了佛教传统护法神像的造型手法，并在佛教传统的造型手法上体现出明朝时期道教造像造型的独特性，其造型完美，风格壮丽，气势非凡，淋漓尽致地体现出道教中“道生一，一生二，二生三，三生万物”的核心思想，道教追求的无为而治、顺应自然规律在六甲神像的寓意上也有着鲜明的体现，六甲神像的命名是以纪时法中的天干为甲的六个日子命名，其背后的寓意也寄托着人们消灾降福，除病消灾的心愿，体现了六甲神像不仅仅要塑造神话人物的神威，还要反映其代表宗教的信仰，更要体现出道教造像道德性的人格化、去神化，元和观六甲神像不仅将道教神话中护法神的形象表现得活灵活现，更是为道教造像造型艺术研究留下了一笔不可多得的珍贵财富，这六尊神像不仅仅是道教造像从模仿到走出独特的发展道路，从独特的发展道路到造型手法成熟的见证，也代表着那一时期人们的精神寄托，更是中国道教文化发展坎坷的見证。这六尊神像威严矗立在元和观大殿中，守卫着正位上方的真武大帝神像，在历史的长河中，六甲神像作为道教造像虽然呈现的手法独特，但其始终是武当道教文化中重要的一部分，它们作为一种具有民族特色的艺术紧紧地扎根在中华宗教文化这片沃土之上，也反映出中华民族的情感寄托，美学思想变化和宗教背后的精神向往。

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