刘强

摘 要：《湘君》是屈原诗歌中流传千古的名篇，傅雪漪为其谱曲创作的艺术歌曲《湘君》也是传唱度很高的经典声乐作品，其音乐在曲式结构与钢琴伴奏的编排上匠心独妙，具有起承转合、精致形象的特点。

关键词：屈原;傅雪漪;《湘君》;艺术歌曲;曲式;伴奏

中图分类号：J6 文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）12-000-02

傅雪漪是我国著名的昆曲艺术家、作曲家，其创作范围大而广，且优秀作品的数量众多。其中，古诗词艺术歌曲便是其创作的一个重心，如他为屈原诗《山鬼》、于鹄诗《巴女谣》以及辛弃疾词《西江月·夜行》等谱曲的艺术歌曲都堪称经典之作，其创作风格独树一帜，创作作品具有广泛的熟知度和传唱度。

《湘君》是屈原抒情组诗《九歌》11首中的第3首，是屈原晚年放逐在沅、湘流域时所创作的作品，全诗共38句225字，诗歌文笔精练，情感跌宕起伏。艺术歌曲《湘君》是傅雪漪以此为歌词进行谱曲创作而成，由胡廷江编配伴奏。歌谱现收录于中国音乐学院声歌系教授杨曙光编著的《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》一书中。歌曲曲体结构之考究、钢琴伴奏之精妙，都极具特色。[1]

一、起承转合的曲式

曲式是音乐作品的骨骼，是乐曲的整体表现手段，对整个音乐风格的表现起决定性的作用。一首完整的音乐作品，也都拥有着恰当的形式来表现生动且深刻的内容。在曲式结构的安排上，傅雪漪通常会根据诗词结构和内容感情来选择合适的曲式结构形式。

艺术歌曲《湘君》是带有前奏以及间奏的ABCD四部并列曲式，而四个乐段的结构特点在整体上具有“起承转合”（起承转合是我国古诗词结构的方法，通过起始、承接、转折、合拢的四个环节，使旋律表现出统一——对比——统一的功能）的布局原则，曲式结构图示如图1：

诚如杨儒怀在《音乐的分析与创作》中所说：“在多部并列曲式中，四部并列曲式有着特殊的意义。它的特殊意义就在于：能較全面地体现音乐发展的起、承、转、合的原则。并列四部曲式的四个部分正好符合音乐发展的这四个阶段。在有机的内在外在联系的情况下也可以比较完整地揭示音乐形象内容，使思想情感能有逻辑性的发展，从而使四个尽管相互对比的部分能协调地统一起来。”通过对诗歌的情感分析可得知，诗歌《湘君》中湘夫人的情绪转变大概也可划分为四个阶段（欢快、期待的赴约，焦急、惶惑的等待，愤怒、哀伤的失望以及豁达、释怀的顿悟），歌曲《湘君》四部并列曲式的安排与之相得益彰，恰到好处。

引子（第1-6小节）：该部分较为简短，共6个小节，歌曲开始由f（强）力度进入，第2-3小节力度渐弱，到第4小节开始逐渐减慢，最后在第6小节处达到最弱。短短6个小节，音量的渐弱，速度的渐慢，以及3/4、4/4拍子的交替使用，细腻地表现了湘夫人惆怅、不安的情绪。音乐完成于属音上，第6小节被视为歌曲的前奏，为歌曲主题的进入做好了铺垫。

A乐段（第7-18小节）：该乐段为方整形的乐段，由两个对称性乐句a、b构成，是6+6的关系，也是歌曲的第一主题部分。此段调性为B羽调式，4/4拍子，曲调延续了前奏的感情色彩，略微沉重。a乐句对原始乐思进行陈述，交代了人物（湘君、湘夫人）、地点（中州）。整个乐段旋律流畅，速度较为舒缓，多采用“一字一音”形式，伴奏以柱式和弦为主，和弦简洁明晰，结束在b乐句的主和弦上，正格进行，形成了从主和弦到属和弦再到主和弦的完满终止，符合了和声进行规律，奠定了全曲“悲怨”的感情基调。

B乐段（第22-30小节）：此段仅有一个乐句（c），共9小节，采用了四拍子与五拍子的混合节拍，为发展型陈述方式。旋律主要由do-re-mi-sol-la五声性音阶构成，偶加入变宫（si），调性仍为B羽调式，是对A乐段主题的承接以及发展，音乐情绪一开始延续了A乐段的沉重，描绘了湘夫人驾舟寻觅湘君时的焦急。但在对芳舟的描写处，左手旋律中加入了具有大调色彩的宫、商音，音乐色彩出现了短暂的明朗，为C乐段的转变做了铺垫与预热。

C乐段（第33-50小节）：该乐段由两个不对称乐句d、e构成，为6+12的关系，该乐段加密了伴奏织体，使得和声更加丰满，e乐句中多次运用了连续切分节奏音型，改变了原来规整性的节奏，推动了音乐以及情绪的发展。随着旋律的一路推进，最终将音乐推向了高潮，象征着湘夫人的怨恨情绪到达爆发点。并在结尾处发生了调式的转变，由原来的B羽调式转为了同宫系统的D宫调式，音乐色彩彻底发生改变，最后在主音宫音上做收拢性终止。

D乐段（第54-69小节）：该乐段由f、g、h三个乐句组成，为6+6+4的关系，调式延续了C乐段的D宫调式，旋律音中除了基本的五声音外，还加入了清角（fa）。随着三个乐句音乐地向前推进，情绪的发展也是层层递进：f乐句稠密织体以及丰富和弦的运用，使得音响效果更为浑厚，反映湘夫人此时翻江倒海般的内心;而g乐句先紧后松的节奏变化，正揭示了湘夫人心理先恼怒后逐渐平息的发展状态;h乐句旋律从高音区商音迂回下落，最后在中音区的宫音主和弦上形成完满终止，全曲重归平静，体现了湘夫人内心情绪的完全释怀以及对整首乐曲感情的总结与升华，两拍半的结束长音型更是给听众留下了无限遐想的空间。

这首歌曲完全遵循了“起承转合”的创作原则，实现了与诗歌内容的完美结合。而善于利用音乐的方式，对其结构、形式和内容进行有机的处理，也是艺术歌曲《湘君》创作的成功之处。

二、精致形象的伴奏

艺术歌曲从作品内容到演唱，均应是强调其浓厚的诗意、精炼的形式和内在朴实的美感，作为艺术歌曲最主要的伴奏乐器，钢琴的地位和作用越来越显重要，逐渐成了艺术歌曲不可或缺的伴奏乐器。在艺术歌曲《湘君》中，全曲伴奏采用的是分三个结构层次写作的和弦性织体，精致和形象的钢琴伴奏在营造感情氛围与刻画音乐形象方面发挥了不可替代的作用。

（一）营造情感氛围

钢琴伴奏通过运用和声、音型、对位等技术手段，起着烘托、强调和丰富歌曲情绪与内容的作用。

在《湘君》中，歌曲的前奏一开始就是一系列强有力的震音：第1小节，右手保持同一音高与音型，左手则采取了平行八度的级进上行进行模式。描绘性前奏的运用奠定了全曲沉重、忧伤的感情基调，仿佛此时就已预示了湘夫人的这场赴约的不愉快以及无果。A乐段中，伴奏多采用和弦织体，沉闷的音响效果延续了前奏的感情基调，到了第15小节“望夫君兮未来”，随着左手级进下行音阶的加入，沉重的情绪加重到达小爆发点，从而引出“吹参差兮谁思”的哀怨。而在短暂哀怨过后，间奏部分一改前面的下行音阶进行模式，采用了上行音阶的进行，音乐色彩逐渐变得明亮起来，晦暗情绪也一扫而过，由此进入B乐段。第30小节后，间奏织体又一次采用震音音型，将情绪重新拉回前奏的感情基调，呼应了湘夫人满心期待，最终一无所获后的失望情绪，一直延续到“鸟次兮屋上，水洲兮堂下”，伴奏急转直下，以连续向下的十六分音符进入到湘夫人愤怒的内心，到达全曲高潮。全曲结束在具有大调色彩的主和弦上，情绪又豁然开朗。诗中湘夫人戏剧性的情感转变通过伴奏织体的烘托与渲染体现得淋漓尽致。

（二）刻画音乐形象

作为乐器之王，钢琴有着无比丰富的艺术表现力。织体是伴奏声部的具体组织形式，不同的伴奏织体可以塑造不同的音乐形象。

A乐段开头第1小节没有使用过多的伴奏素材，而是以一个四拍时值的自由延长和弦为织体，突出主旋律的叙述性，营造了此时无声胜有声的独特意境，配合着歌词的疑问语气，生动地塑造了湘夫人喃喃自语的自问自答形象。在乐曲第12小节，正值b乐句的开始，旋律在不断地推进着，而此时的伴奏织体却运用了具有半终止作用的属和弦，主旋律的连续进行感与伴奏织体所带来的休止感，恰好活灵活现地展现了湘夫人那迫切见到湘君的焦急神情。在歌曲B段第22-24小节“驾飞龍兮北征，邅吾道兮洞庭”处，由于湘君未到规定的地点赴约，湘夫人便转道沿洞庭湖北行，左手的伴奏音型采用了音域跨越了整整两个八度的一连串六连音分解和弦，低音上行，高音下行，交错弹奏的模仿性织体使得歌曲的音乐形象变成了一片波光粼粼的水面。而在C乐段结尾处的两小节，伴奏旋律两次快速级进上行再紧接级进下行的弹奏，更是形象地反映了湘夫人此时内心情绪的翻江倒海。

屈原的《九歌·湘君》具有深邃的思想、浓郁的情感以及优美的意境，而傅雪漪的《湘君》具有起承转合的曲体结构以及精致形象的钢琴伴奏，不仅贴切的呼应了诗歌的结构布局，更生动形象地反映了诗歌中的情感转变，堪称艺术歌曲创作的典范之作。

参考文献：

[1]杨瑞庆.中国民歌旋律形态[M].上海：上海音乐出版社，2002.