郭欣

【摘 要】徐克的《青蛇》于1993年上映，这部影片对传统的《白蛇传》进行了重新构架，较之前期作品，《青蛇》提出对女性主义话题的凝重深思，重新塑造了一部具有女性侠义的前沿性影片，传递更加值得思考的当下社会女性问题。从人物形象和剧情结构去分析《青蛇》中女性侠义存在的表现形式，进而对其背后隐藏的女性文化内涵进行深度挖掘。影片中的多种暗喻形象渲染了极其丰富的女性侠义色彩，强化了女性在传统武侠小说里的主动话语权，同时引发出对当代社会下女性主义存在的桎梏思考。

【关键词】《青蛇》;女性主义;侠义

中图分类号：J905   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）26-0156-02

《史记·游侠列传》中记载，“儒以文乱法，而侠以武犯禁”。我们能明确“侠者”即为“武者”，“武”是“侠义”的基础，而“侠”是“武者”的升华。有武则必有力，自古以来，力量的传承皆是对男性青睐有加，女子一直伴随着“柔弱”“妩媚”的形象。极端时期则要求女子具备“三从四德”的品行，这从根本上压制了女子成为“侠者”的可能。但随着社会经济与文化的发展，便出现了像“木兰弯弓”“昭君出塞”“红玉击鼓”类似的巾帼女子形象，这恰恰反映出女子寻求自我发展的历史过程。

一、侠义身份的流动

20世纪80年代，女性主义随着相关的文学理论和电影艺术被引入中国，才得到各个阶层的广泛关注。中国在经过五四运动、改革开放等一切新型思想的融合，女性主义的浪潮开始越发高昂，徐克的武侠电影也因此受到追捧。“从香港电影长久以来女性人物的地位来看，多数是作为男权社会中的点缀色彩而存在”。徐克的武侠电影中，一反传统女性配角的辅助作用，强调女性的主动话语权，塑造出拥有“侠义精神”的女性形象，改变了以往电影中的“弱势群体”形象，展现了徐克电影的风采。从1986年《刀马旦》中的曹云，到1990年《笑傲江湖2：东方不败》中的东方不败，再到1992年《新龙门客栈》中的金镶玉，一直到1993年《青蛇》中的青白二蛇，从中对女性的刻画逐渐加强并细腻化。女性的特点不再单一固定，而是走向了自我与主体意识的崛起。这种崛起的表现，是体现女性“侠义精神”的新开端。《青蛇》中的“侠义”大致分为两种阶段类型：一是女孩的敢爱敢恨;二是女人的自我牺牲。女孩到女人的转变不仅仅只是年龄的变化，更是意识强化、思想差异化的流变过程。再者，二者虽具有异化结构，但本质上还是对传统社会中女性角色的反抗。《青蛇》通过影像媒介重新思索了当代女性的前沿性问题，也是徐克对“侠义文化”的重新释义。

二、《青蛇》中女性侠义的深层反映

（一）对不容忍的反抗与胜利

在封建社会统治者的压迫下，以男权社会为主的阶级层面中，女性的顺从与依附成为普遍现象，造成了女性能力不足与社会地位低下的局面。在《青蛇》中无论青蛇还是白蛇，她们在法力上远远高于普通人，这样就创造出一种具有异化常态的背景环境。当社会的主要优势者不再以男性为主，便会引起质疑与打压。影片中的道士隐喻了持有顽固陈旧思想，想要保留男权地位的人群，这种质疑与打压现象的缩影表现在道士与小青的打斗场面，尽管有两个徒弟的帮衬，却依然以失败告终。而道士的失败则反向说明女性意识觉醒的必然结果。反观当下，一些女性的不敢说与不敢为很大程度上是对自我能力的模糊认知，但她们依然拥有强烈的自我意识，这种需求的不平衡与话语权的不对等促使了她们反抗意识的具象化。在小青与道士斗法成功后，周边的百姓连声叫好，其反映的仍然是对女性主义的支持。尽管在当下社会，某种主义的推崇必定与经济、体制、法制等多重因素的影响分不开，但究其本源也应是积极的、人民群眾所期望的。诸多的隐喻与对抗情节，都暗含了当代观众对女性主义觉醒的支持和对男权社会的抵抗情绪。小青对道士的反抗是对“女性侠义”的延伸，这种延伸具有革命性，它不是单纯存在于个体与个体之间，而是个体与群体、群体与群体之间的斗争。这种被异化的多重关系呈现出当代社会下女性需求的必然性和对自我身份的重新定位。

（二）对传统男救女形象的颠覆

社会对男性的评判标准一直在“威风凛凛”“顶天立地”之间，而对女性的赞美大多是“婀娜多姿”“出水芙蓉”。从统一性上，我们就能确定“英雄救美”的传统，但从特殊性上，我们忽略了女性内心深处的潜能。在《青蛇》中，从白蛇制造机遇，将许仙“救”到自己的船上，双方角色定位就已经发生了转换。这种身份的错位是女性对男性依附性的降低，也是对传统意义上“英雄救美”的反驳。影片中，许仙被小青的“蛇形”吓破了胆，白蛇和小青为了救许仙去采摘昆仑山的“灵芝草”，历经千辛万苦将药物带回，保住了许仙的性命。这样的剧情从根本上驳回了传统意义上男性强于女性的定论，相似的剧情还出现在花木兰替父从军的故事中。古代长久以来人们对女性的普遍看法忽略了真实情形下的变数，统治者的压迫造成了重男轻女社会风气的形成。而女性在此时代背景下很难做出普遍性的反抗行动，她们服从制度，听从父母，依从丈夫。这些行为无可非议地回到个人身上，回到被遗忘或者被压抑的事情，因此类似的故事可以通过个人的潜在意识得到解释。徐克将此现象通过荧幕放大，通过影片中的类比，模糊了男女地位的界定，以线性叙事的方式讲述了剧情的发展走向：从初遇到结识、从质疑到反驳、从沦陷到清醒。这三个身份置换的节点时刻提醒着观众对于传统男救女角色定位的颠覆，许仙和白蛇之间的天秤发生失衡，这种“女性侠义”不仅完成了一段既是个人的又是与社会密切相关的情节叙事。

（三）对世俗的敢爱敢恨

影片的片名虽为《青蛇》，但在女性的设置上却有两种形态。《青蛇》中，白蛇和青蛇化为人形，在形体上做出了本质的跨越。但追其化形的本源，二者却是不尽相同：白蛇一心向往人间的炊烟袅袅，而青蛇所做出的行为均是依照姐姐白蛇为模仿对象。当二蛇初化人形时，白蛇内心充满了初为人形的激动，迫不及待地想要成为一个被人类主流社会接纳和包容的女人;而青蛇在一开始则是一味地跟随与依附。当面对白蛇的质问：“你这么摊着，怎么做人呀？”，小青回：“做人真烦，简单复杂化。”白蛇则回：“万物之灵是什么，人呐！慢慢学吧。”由此可见，二蛇之间的差异化从此时就已经开始。作为主视角的青蛇，我们可以从她的导视下去了解导演建立的“人类空间”。在法海将妖定义成恶，人归于善的背景下，却呈现了善恶相交的人间七情六欲空间。在见证了姐姐与许仙的情爱下，小青迫切想要模仿这种成为人的行为，在原始欲望的催化剂下，就发生了与法海在水池中“斗法”的剧情。因而在与法海结束一段“斗法”后，回到住宅发现只有许仙一人时，便让小青产生了对人间真正的“情”的检验。当然这里也是小青初始接触人间情爱的开端，她急切想从除法海外其他男人身上去认知姐姐白蛇所追求的人间真爱，而这种欲望的寻求则是寻求认知的丰富性。徐克将青蛇的欲望表现得淋漓尽致，也不乏是在呼吁女性对自我需求的表达。和白蛇相比，青蛇多了一份嫉恶如仇、肆意潇洒的快活，虽一直在模仿着姐姐，却比白蛇看得更加通透。这些微妙的情感变化和性情转换，都是导演赋予青蛇“侠义”的新内容，属于青蛇，也属于未来的新女性。

三、《青蛇》中制约性的表现

“艺术既要丰富全面地表现生活和自然，又要去粗取精，更典型、更具有普遍性地表现生活和自然。”在《青蛇》中，白蛇的形象更加符合这一主题的表现。在人与妖的故事背景下，能力的高低决定了主角的地位，显然在影片中属妖的白蛇远远高于人类许仙。但在白蛇拥有绝对优势的情况下，她却依旧想要成为一个真正的人，融入“人类空间”。为此，白蛇用她的千年法力帮助许仙一起施医救人，心甘情愿跟随丈夫的脚步。从一定意义上来讲，她用人类的规矩束缚了妖的天性，“把修炼成人的关键因素聚焦在成为传统女性的规则框架之内”，将自己放在了人类主流思想形态中。影片中不但对“女性侠义”精神进行了颂扬，也结合了现实生活中真实存在的问题进行了表现，对于影像的集中反映和矛盾的集中点在白蛇水中产子时，达到了叙事的高潮点。

白蛇在与法海斗法的过程中惊动了胎气，只能在水中产子，而此时许仙也未从金山寺中救出。生命危在旦夕的同时，白蛇依旧选择让小青先去救许仙，自己则独自一人水中产子等着丈夫的归来。可天不遂人愿，洪水将白蛇和孩子冲到了茫茫波涛中，在白蛇一遍又一遍的呼喊中“救救我的孩子！”，顿悟的法海也只来得及解救婴儿。反观金山寺中的许仙，“求求你们，绕了娘子和小青吧，我去当和尚，我去给你们当和尚”，从表象上看是许仙为了救白青二蛇而做出的自我牺牲，细究，却是许仙对于二蛇的贪婪与面对困难的妥协。与西方的女性主义不同在于，中国的女性自传统以来就和家庭相互捆绑，徐克在表现这一主题时，以白蛇为主要刻画对象，加深了女性在追求自我解放过程中与家庭的牵绊。这种牵绊一方面来自外部环境的压力与看法;另一方面来自女性普遍比男性更加注重于家庭的完整性。双重因素导致了白蛇最后的自我牺牲，这样的表现形式与中国传统文化内涵是分不开的，这也使《青蛇》这部女性主义题材的影片更加本土化。

白蛇为了回归家庭的自我牺牲，与许仙缺少的基本家庭信任和奋力抗争是影片最后一大矛盾集中点。白蛇的无望等待和自我牺牲是对“女性侠义”深层探讨的思虑，而她的自我牺牲也是徐克想要探讨的另一种女性形态，对家庭的追随、忍让、失去自我直到牺牲，导演通过对女性情感的深层挖掘，带动了电影中的主调色彩。

四、总结

《青蛇》是一部典型以女性为主题的故事，影片按照线性叙事的方式进行了异样化的表达。同时，《青蛇》中不同的人物形象也是现实生活中各类人群的缩影，通过独特的表现方式和剧情结构，从表象和内里诠释了现代不同女性的特征。矛盾的集中，情感的深化等都来自剧情中的对抗。在对女性侠义精神的表述中，《青蛇》集中体现了关于女性主义发展的必然性，以及在发展过程中所包含的对于“侠义”解构的艺术性。导演以民间故事为切入口，不断将女性话题集中、去粗、提取，既是中国千年传统文化的积淀，也是后现代主义的开端发展。

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