郭光韵

【摘 要】戏剧场面作为戏剧定型化的特殊形式，不仅是戏剧构成的基本单位，更是体现戏剧本质的具体单元，之于戏剧，人与戏剧情境永恒的运动关系，需要通过场面来展现与欣赏。它存在于剧作者的文本构成之中;存在于导演的舞台调度之中;存在于演员的表演关系之中;存在于观众欣赏的视野之中;存在于戏剧与人永恒的动态生命里。它是连接戏剧文本、演出、观众的桥梁，也是将戏剧区别于其他艺术的特殊形式。本文从本体论出发，对戏剧场面展开研究，得出戏剧场面的三个基本特征，即直观性与揭示性、综合性、相对集中性。

【关键词】戏剧场面;戏剧动作;戏剧本体

中图分类号：J8文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）26-0019-03

每一种艺术都有区别于其他艺术的本质特征，以及将本质定型化的特殊形式。之于戏剧，这一定型化的特殊形式，便是戏剧场面。一出戏，大幕拉开，演出开始。舞台上，演员在一定时间、一定环境内进行活动，形成由直观动作构成的、具有实体性内容的生活画面——戏剧场面;这期间，随着实体性内容的变化，戏剧动作发生改变，戏剧场面开始流动，多个场面的连接转换，形成一场或一幕戏，数场或数幕戏，构成整出戏剧。

在此，戏剧场面作为戏剧构成的基本单位、作为承载内容的特殊形式，戏剧所有的本体特性，均需在其身上得以体现。那么，在戏剧场面中体现的基本特征到底是什么呢？

一、戏剧场面的直观性、揭示性

对于戏剧特性之探索，不同时代、不同流派均有不同解释，但是，“戏剧是动作的艺术”这一基本点，则为所有戏剧家之共识。戏剧动作作为戏剧的基本表现手段，是戏剧不可更改的法则。而戏剧场面作为戏剧动作的承载体，动作的特性决定戏剧场面的特性——直观性、揭示性。

戏剧场面的直观性，主要体现在两个方面。从演员的表演角度看，戏剧场面是具有直观性的。

戏剧是演员在舞台上的表演活动，而动作则是戏剧表演艺术的根基。演出中，演员通过可直观的动作，构建一出出戏剧场面。这里所说的“动作”，作为戏剧艺术的手段，是多种元素构成的。其中，最基础的动作元素是形体动作——可见的，以及言语动作——可闻的。而在戏剧发展过程中，不断加入、丰富的其他动作性元素，例如音乐音响、造型艺术等，亦是直接可见、可闻、可感的。也就是说，戏剧在以人的行动作为对象时，动作的本性是把人的行动直接呈现在舞台上，而观众则通过欣赏这一出出直观呈现在舞台之上的戏剧场面，来感受、体验戏剧所要表现的内容：具有感性丰富性的个体生命的动态过程。

从戏剧的观演关系角度看，动作的直观性，使得戏剧场面具有了现在时态的直观性。

“戏剧动作”，是戏剧的根本表现手段，“现场观看”，是戏剧艺术的欣赏途径，两者结合，使得戏剧需要直接面对观众，将发生在任何时间的故事，通过人物自身的动作直接呈现出来。这就意味着，无论是若干年前的历史故事，还是存在于未来或想象中的幻想故事，只要用动作直接呈现在舞台上，对观众来说，其所构成的场面都是“现在进行式”的，在演出的当下，观众坐在剧院里，通过演员的动作表演，欣赏存在于戏剧场面中，正在演出、正在发生的人的行动。这种现在时态的直观性作为戏剧场面的特性，为戏剧增添了其独有的魅力。

当然，戏剧场面除了直觀性这一特点之外，还具有揭示性。

戏剧是利用人物行动（动作）形成场面，借以表现人性丰富性的一种艺术形式。然而，人物的行动（动作）不是凭空产生的。在戏剧场面中，人物行动的产生，都需经历一个“外—内—外”的发展过程。人物在特定情境之中，受到影响，产生心理动机，心理动机向外向外作用，幻化成人物行动，形成戏剧场面的实体性情节。演员通过动作，在观众面前表演正在活动着的人，并通过动作直接展现其内心世界。因此，这就使得戏剧场面具备了揭示性。在戏剧场面中，只有揭示人物内心的动作，才可以称之为“戏剧性动作”。而戏剧场面主要呈现的，就是这种兼具直观性与揭示性的戏剧动作。

二、戏剧场面的综合性

一般情况下，戏剧作为一种综合性艺术，除在舞台上展现戏剧动作之外，还会涉及音乐、美术等其他艺术成分，使得戏剧场面呈现出“综合性”的特征。然而，这些不同的艺术成分并非各自为阵、喧宾夺主，而是统一于戏剧的基本表现手段——戏剧动作之下，为戏剧本体服务。

戏剧艺术是动作的艺术。“动作”作为戏剧艺术的基本表现手段，是戏剧艺术的核心。其他艺术成分若想有机融入戏剧，就必须在戏剧场面之中，与戏剧的表演艺术相融合、与戏剧的基本表现手法——动作相融合，以体现戏剧场面的直观性与揭示性。

一般来讲，在戏剧场面之中，其他艺术成分与戏剧基本手段——动作的融合，主要有两种方式。一种是将其他艺术成分作为动作的辅助性元素，起到突出戏剧行动的作用。另一种则是将其他艺术成分变为戏剧动作的构成元素，为展现人物行动、推动情节发展起到直接作用。

首先，在戏剧场面中，其他艺术形式可以作为辅助性成分，为戏剧演员的表演动作服务。例如，音乐音响。戏剧场面中的音乐音响作为辅助性成分，可以起到介绍环境、营造气氛、渲染情感、展现人物状态、烘托人物内心情感、推动剧情发展的作用。

其次，随着戏剧形式的不断革新，在戏剧场面中，其他艺术成分也可以直接化作戏剧动作，为展现人物行动、推动情节发展起到直接作用。随着戏剧的发展，为了更有效地呈现戏剧场面的直观性与揭示性，剧作家将其他艺术成分——音乐音响、造型艺术、舞蹈、电影等纳入戏剧动作之中，使之成为新的动作构成元素。在此，其他艺术成分不再只是可有可无的辅助性元素，而是真正成为戏剧不可或缺的一部分，成为戏剧的基本表现手段，为直观呈现人物的行动、揭示人物的内心、推动戏剧情节的发展起到重要的作用。

例如，在某些戏剧的戏剧场面中，音乐音响便直接化为了戏剧动作。梅特林克独幕剧《群盲》场面中的音响——鸟鸣、狂风袭过树林的声音、候鸟惊飞之声、海水的怒吼、脚步声等，之于剧中人来说，便是一次次无法预知、无法掌控的威胁。每一次音响的变化，都触动了人物的内心，引起了他们的不安，推动了他们的行动，促成了戏剧场面的转换。在此，音效成为了剧中必不可少的动作性元素，它们的存在直接导致情境的转换。倘若将其去除，剧中人物的行动便会失去有力的推动力，以致无法构成新的戏剧场面。

除了音乐音响外，剧作家也可以将造型艺术融入到戏剧动作中去，为戏剧场面的直观性与揭示性、为推动戏剧情节的发展服务。例如，荒诞派戏剧常常利用所谓“场面直喻”，将造型艺术变成戏剧性动作。在尤内斯库的《椅子》中，戏剧场面内不断变多的椅子，代表生存空间的挤压，在此，椅子不再只是生活中的平常之物，而是作者内心感受中变形了的客观世界。而在贝克特《哦，美好的日子！》中，被埋进泥土并随着戏剧的推进不断下沉的两个人物，象征着人类对于自身处境的麻木与不可知……这些场面都是造型艺术与戏剧动作相结合的典范，艺术家通过直观可视的场面，揭示了人物内心对世界的体验与感受。

当然，除了音乐音响与造型艺术外，舞蹈与电影技术在戏剧场面中的运用也很常见。例如，布莱希特便喜欢在自己的戏剧中，穿插一些带有简单叙事性的轻歌舞场面，以增加戏剧场面的动作性元素，丰富舞台的表现力。

毋庸置疑，将各种艺术成分与戏剧动作融合并运用于戏剧场面中，这样的尝试固然对戏剧形式的发展起到促进作用，然而，我们也应注意，戏剧动作作为戏剧的基本表现手段，是戏剧艺术的根本。倘若其他的艺术形式未能与戏剧动作很好的结合、未能为戏剧场面的直观性与揭示性服务，则不利于戏剧本身的呈现。在戏剧实践中，有的戏剧导演如格洛托夫斯基与布鲁克，便反对在戏剧中过多加入其他艺术成分。他们追求戏剧的纯粹性，主张尽量剔除舞台上不属于戏剧本体的东西，强调以演员的形体表演为主，极力开发戏剧动作作为基本表现手段的可塑性。在他们进行的“质朴戏剧”或“空的空间”的实践中，不乏有经典作品出现。因此，我们不妨可以得出这样一个结论：评价戏剧成功与否，不在于加入了多少其他艺术成分、运用了多少其他艺术手段，而在于这些艺术成分和手段是否运用得当、是否很好地与戏剧动作相融合。是否得当的标准，需要通过戏剧场面进行检验。在戏剧场面中，其他艺术成分需要与戏剧的基本表现手段——戏剧动作相融合，使得戏剧场面更具直观性与揭示性。一般来说，融合的方式主要有两种。一种是将其他艺术成分作为动作的辅助性元素，起到突出戏剧行动的作用。另一种则是将其他艺术成分变为戏剧动作的构成元素，为展现人物行动、推动情节发展起到直接作用。只有在这两种情况之下，其他艺术成分才能有机地融入戏剧之中，为戏剧形式的多样化发展起到有力的促进作用。

三、戏剧场面的相对集中性

如前所述，我们已知，戏剧动作与戏剧场面存在密不可分的联系。“动作”是戏剧的基本表现手段。戏剧场面作为戏剧动作的具体承载形式，其与动作的产生、展开与发展，都需要在一定的空间与时间内进行。之于戏剧，为场面及动作提供存在空间与时间的，便是戏剧舞台。演员通过动作，持续在舞台所构建的固定场所之中，进行一段有一定时间长度的表演。在此，戏剧动作的持续性与舞台空间的固定性，决定了戏剧场面相对集中的时空特性。

由于戏剧表演受到固定空间与持续时间的制约，因此，戏剧场面在转换及呈现上，远不及电影一般自由。也正因戏剧时空相对集中的这一特性，导致了戏剧史上著名的“三一律”的产生。

“三一律”首先由意大利文艺复兴时期的戏剧理论家卡斯特尔斯特罗提出。在其著作《亚里士多德<诗学>的诠释》中，卡斯特尔斯特罗指出，一出戏剧，需要遵守“时间一律”“地点一律”以及“行动一律”的原则。所谓时间一律，指的是“事件的时间应当不超过十二小时”而“表演的时间和所表演的事件的时间必须严格的相一致”;所谓“地点一律”指的是“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须只限于一个单一的地点，并且以一个人能看见的为范围”;所谓“行动一律”则是指“悲剧和戏剧的情节所以应该是一个，也就是说只讲一个人的一个行动。或者虽然是两个行动，但是由于相互依附，也可以被认为是一个行动。”[1]在此，卡斯特尔抓住了戏剧时空高度集中的特性，并将其看作是戏剧的优长，“在一个极其有限的时间和极其有限的地点之内完成主人公的巨大幸运的转变，比起一个较长时间和不同而范围较大的地点内晚上的幸运转变来，它要奇妙得多。”[2]站在这一角度来说，三一律是在把握戏剧特性的基础之上提出的，它作为一种形式结构的规定性，是可资借鉴的宝贵经验。

然而，成为戏剧结构的其中一种与将其当作独一无二的法则进行遵守，是两回事。受意大利文艺复兴时期戏剧理论的影响，古典主义时期，三一律作为一种时空、行动高度集中的极端结构法则，一度成为了不可违背的金科玉律。例如，在古典主义戏剧理论的标志性著作《诗的艺术》中，崇尚理性、强调规范、尊重法则的布瓦洛便对三一律进行了如下定义：“我们要求艺术地布置着剧情的发展，要用一地、一天内完成的一个故事，从开头到末尾维持着舞台充实。”可见，除了在时间一律上卡斯特尔斯特罗规定事件必须发生在在12小时之内，而布瓦洛则限定为一天之内有所不同外，古典主义时期的布瓦洛几乎沿用了文艺复兴时期对于三一律的界定。在此，他教导戏剧家“要服从理性的规范”，严格遵守“三一律”的法则，对戏剧进行创作。当然，这种将三一律教条化、绝对化的做法，一方面对戏剧创作起到了规范的作用，另一方面则束缚了创作与理论的发展。因此，随着戏剧艺术向前推进，其最终被打破亦是形式所趋。

时至今日，“三一律”早已不再作为戏剧整体结构必须遵循的法则。然而，这并不意味着戏剧时空相对集中的原则就此破除。之于戏剧，戏剧时空的特性——动作在持续时间与固定空间中的持续发展仍体现在一个个戏剧场面之中，舞台延续时间的特性，使得动作在一个场面之内无法自行中斷，只能持续发展;而戏剧固定空间的特性，一方面使得戏剧不容易自由转换场景;另一方面则使得观众只能从固定角度、固定视野欣赏戏剧。也就是说，戏剧艺术的时空特性具体体现在戏剧场面内部，即需满足“三一律”：在同一个场面之内，戏剧动作发生的地点不变，戏剧动作持续的时间与自然时间相同，戏剧动作作为戏剧行动持续发展。

当然，我们也应注意，虽然戏剧舞台的时空特性，要求戏剧拥有相对集中的场面，但这并不意味着戏剧场面无法承载一些时空转换相对自由的内容。一直以来，戏剧艺术家们都在实践中寻找这样的平衡点：一方面遵守舞台时空的特性;另一方面则不断扩大舞台时空的容量。

我们已知，演员一旦在舞台上展开动作，如果没有人为干涉，动作就将持续一直在同一个时空间发展下去。因此，戏剧若想中断持续时间、改变固定空间，最好的办法就是转换场面。也就是说，戏剧场面作为戏剧定型化的特殊形式，一个很大的功用在于克服舞台时空固定、持续的特点。因此，剧作家们通常会在场面、场景转换上进行改革创新，以扩大戏剧舞台的时空容量。

一般而言，扩充戏剧场面中的时空容量，有如下几种方式。

第一，利用分幕分场的特殊形式，对戏剧的舞台时间进行压缩，进而扩充戏剧舞台时空间的容量。戏剧利用演出的假定性，通过场间或幕间的间歇，改变戏剧动作发生的地点、中断戏剧动作连续发展的时间。一般来说，戏剧的转场、分幕大致有以下几种方式，一是借助人物上下场中断动作、改变动作方向，这是转换场面、场景最为常用的方法。二是除人物上下场之外，闭幕换景、暗转换景、利用机械设备直接换景也是通过“中断动作”的方式，改变舞台时空间方法。

第二，采用场面并置的方式，使得处于不同时间、空间的场面同时出现在舞台之上，以扩大舞台的时空容量。除了依靠传统的中断动作的方法转换场面、场景之外，剧作家通常会采用场面并置的方式，增加戏剧场面的时空容量。

第三，利用动作的表现性、虚拟性，扩充戏剧场面的时空容量。

戏剧场面中戏剧动作的特性或者说限制，即在固定空间与持续时间中持续发展，主要来源于戏剧动作本身的再现性。因此，若想突破戏剧时空的这一特性，剧作家就需要利用戏剧动作的表现性对其进行超越。

第四，利用空间的流动，在不中断人物行动的基础之上，实现时空的转换。例如，在以色列剧作家哈洛奇·列文的《安魂曲》中，剧作者利用人物直接扮演树木、房屋等场景，以此达到场景、道具能够随时自由变化移动的效果。然而，空间的流动并不代表戏剧的时空特性就此打破。在这些戏剧的大部分场面，特别是主要场面之中，戏剧仍然满足动作在持续时间与固定空间内持续发展这一特性。

综上所述，对于戏剧舞台时间空间的革新，并不意味着可以抛弃戏剧舞台时空的限制。当我们对这些时空相对自由的戏剧进行场面分析的时候，可以发现，虽然这类戏剧场与场之间的联系不如传统戏剧般紧密、集中，但是，多数情况下，在戏剧场面内部，特别是主要场面之中，剧作家仍然遵守着“三一律”的法则。正如谭霈生先生所言，戏剧演出中，出场人物需要在两个多小时的时间与有限的空间里，实现人物的自满自足。而实现这一任务的唯一阵地，就是场面及其组合。

因此，作为戏剧本体的重要体现，建立符合戏剧时空特性的戏剧场面，是每一个戏剧创作者在实践中必须遵守的铁则。在此，动作的持续性与舞台的时空特性作为戏剧本体的特征之一，是无可更变的法则。一切对于戏剧时空的开掘，只有在遵守这一规则的情况下，才能取得真正意义上的形式革新。

参考文献：

[1]周宁.西方戏剧理論史[M].厦门：厦门大学出版社，2007，289.

[2]伍范蠡.西方文论选（上）[M].上海：上海译文出版社，1979，194-195.