王子钦

【摘 要】成长是公路电影的母题，区别于美国公路片的精神宣泄与心灵反思，国产公路电影在于喜剧的糅合中，探索出了一条异于美国嬉皮士的危机与救赎之旅。本文选取了国内四部比较有代表性的公路喜剧片，如《人再囧途之泰囧》（2012）、《一路顺疯》（2013）、《心花路放》（2014）、《囧妈》（2020），探究家庭对个体危机的化解及与电影文本的叙事关联。

【关键词】国产;公路电影;家庭

中图分类号：J905   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）26-0120-02

公路电影系指在后现代社会背景下，叙事围绕路途展开，影片人物命运经由路程发生改变的电影类型[1]。二战后，美国经济的繁荣带动了汽车产业和公路事业的快速发展，为公路片的兴盛提供了完备的物质基础。20世纪60年代，美国社会掀起了一场以青年一代为主力的反文化运动，大量年轻人开始挑战以家庭为代表的传统秩序，离家上路，寻找新的生活和意义。“几乎所有1967年到1973年的公路电影都缺乏对主人公家庭的描述”，家庭这一美国核心理念被排除在经典公路片的叙事体系之外。公路喜剧电影的出现，是好莱坞电影工业在20世纪 80 年代后，随着社会价值的日趋保守之后所出现的一种新的跨界类型，从属于“治愈式旅途片”这一类型[2]。公路喜剧电影形式上的后现代性，以一种解构崇高、戏谑出行的喜剧式表述，表达了一种更为主流的中产阶级的价值认同，公路成为治愈人物心理的场所，“家庭”又一次成为旅途中的重要锚地，以此完成对家庭伦理与社会价值的重新确认。

国产公路喜剧电影的兴起，是中国电影市场发展过程中商业化类型化主导的一种趋势[2]。2010年以后，从叶伟民导演的《人在囧途》开始，公路电影开始被大众所熟知。传统的公路片经过本土化的类型改造和糅合，发展成为流行的公路喜剧片，并且伴随着中国社会的现代化进程，国产的公路喜剧电影成为近年来最炙手可热的电影类型之一。2020年春节，徐峥以新作《囧妈》（2020）掀开了线上上映的历史，再次将家庭的命题纳入讨论。在国产公路喜剧电影中，人物往往面临着家庭困境与事业危机的双重考量，踏上了一场窘迫的旅程，这种出走与迁徙是被动的、意料之外的，主人公在被描述的旅途中受到同伴的感召和唤醒，完成了困境选择与自我救赎，并最终回归到正常生活的轨道之中。

一、启程：被迫的上路

国产公路喜剧电影的公路启程是一种被动的、迫于现实危机的上路，电影的主人公往往正经历着家庭破裂与事业瓶颈的双重危机，急需上路寻求化解的有效方案，而这种寻求大多是以解决事业的困局为目的，家庭只占据从属地位甚至被排除在诉求之外，但是家庭作为国产公路电影的重要命题，伴随在主人公的旅程始终，并左右着他们最终的价值选择。

危机是国产公路喜剧电影的始发条件，化解危机则是公路主角出发的原始动力，面对着看似不能共融的两方考究，担负着自我拯救实名的电影主人公往往选择事业作为主要诉求，放手一搏，这一点在徐峥导演的几部囧系列作品当中可见一斑。在囧系列的开篇之作《人再囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）中，主人公徐朗面对着事业低迷，用五年的时间研制出产品“油霸”，企图挽救个人在事业上的尴尬困局。过于关注事业上的成功，他的出发旨在得到大股东的委任授权，而非传统意义上公路精神的寻找与流浪。与此同时，高博作为徐朗商业上的竞争对手，与徐朗经历着相同的困境考验，也踏上了争夺“油霸”之旅。在囧系列的收官作品《囧妈》之中，主人公徐伊万的上路同样也是为了争夺产品“暖霸”的项目专利权，而这一次他的竞争对手来自正与他打离婚官司的妻子，事业与家庭的危机交汇，逼迫徐伊万的上路解决。

不论是原生家庭还是新生家庭，情感的破裂一直是公路主角上路的推动力量，遭遇重大家庭危机的上路者们，通过旅途故事弥合伤痛，完成精神治愈，获得心灵救赎。在宁浩导演的《心花路放》中，过气歌手耿浩在生活中遭遇了严重的情感危机，面对妻子的背叛，陷入了难以自拔的痛苦之中。朋友郝义为了帮助他走出痛苦，裹挟耿浩踏上了一段疯狂的猎艳之旅;耿浩作为公路主角和当事者，其先进行的行为选择是报复性的割裂与回避式的颓靡，并非通过旅途治愈的方式。因此，这种上路无疑是被迫与背离本来意愿的，就如同一个必要的解决方式强加于受害的主角之上。而在另一部猎艳式的公路喜剧之中，《一路顺疯》的上路者章开面临着更荒诞的道德考验。一方面，章开的上路担负着寻找神秘骨肉和母親的任务，另一方面，也担负着带着弱智弟弟寻找“天堂”的母亲之命。正常的生活被意外打断，心理层面的道德愧疚转变为生理障碍，成为章开被迫式上路的主要原因。在影片的设定中，主人公成长于一个富贵的单亲家庭，父亲的缺失与胞弟的弱智成为主角道德立场缺憾设定的因素。因此，完成母亲与胞弟的心愿、以寻找孩子母亲的命题弥补家庭缺陷，就成为其公路启程最合理与恰当的解决机制了。

二、旅途：唤醒式的治愈之旅

现代社会的消费主义与社会压力直接导致了人物的异化，人物身上的“不完满”状态正是在这种异化之下出现的显性症候[3]。公路的流动性与不确定性往往使得公路主角结伴同行，或是在旅程之中结识陌生客体，完成镜像认同和自我认知，进而促使对人物症候的治愈过程，这既是剧中人物踏上旅途的根本原因，也是促进观众走入影院的深层动因。也正是在这种机制的影响下，一条以逃离为起点，回归为终点的治愈之路才得以搭建。

差异化的男性双人搭档是国产公路喜剧电影惯用的角色设定。这种角色的反差既体现在地位、阶层等客观条件上，也体现在性格、观念、价值取向等内在差异上，因此更容易在叙事上通过二人角色的差异化制造笑点、引发戏剧冲突。如《泰囧》中的徐朗和王宝的“囧组合”，王宝性格上善良、真诚、朴实的草根角色，与徐朗虚伪、市侩、刻薄的精英角色，形成强烈的反差与冲突，同时不断推进着旅程的发展。相较于异性伴侣，男性双人组合的设定，在镜头下收到的伦理限制也更少，具有更多的可展示和调侃空间，增强喜剧效果;而在叙事中，男性的双人搭档必然有一方是以闯入者的姿态加入公路旅程中，并且担负起唤醒同伴的道德任务，其透露出的强烈的家庭意识成为对另一方态度转变的重要催化剂，而处于危机中的上路者也在同伴身上找到了自我缺失的部分，唤起了内心强烈的道德意识，二者的互相治愈、互相拯救，并在这种超越式的关系中实现共同的成长。

艳遇是旅途中的重要考验，几乎存在于每一部国产公路喜剧电影中，作为一种常见的情节符号，挑战了公路主角们的家庭意识与道德规范。《囧妈》中，遭遇离婚危机的徐伊万在通往莫斯科的火车上，邂逅了失恋的俄罗斯美女娜塔莎，当内心掀起情感波瀾的徐伊万目睹娜塔莎和前男友复合时，备受打击;《心花路放》中，耿浩因交通事故结识了长腿美女思晴，相处之下难免心生爱慕，却在紧要关头发现对方是同性恋的事实。在男性主导的公路片的语系下，女性在公路当中更多地充当了一种被物化了的客体角色，直接成为男性凝视下的欲望对象。但是由于中国传统的“家”的文化克制和犬儒主义的强制调和，艳遇只能作为这类影片中的调剂性情节，全然不会冲击到公路主角的道德选择，只是公路旅程上一种自行退场的意外桥段，这种退场带来的失落与空虚，反而帮助主人公再次发出对家庭伴侣的呼唤。

三、终点：救赎式的回归

国产公路喜剧是反映主人公在主流价值体系中成长变化的亚类型片，公路主角在路上遭遇一系列的囧境与无奈，这种喜剧情境既构成了电影笑声的来源，也构成了主人公精神顿悟与反思的契机，并最终以一种自我救赎的姿态回归到规范的家庭体系之中。

由于同行伙伴的尴尬介入，公路主角的旅程往往失控，由此而生的挫败感成为上路者进行精神反思的催化剂。而最初驱动公路主角上路的原始危机，也被置换为更加迫切与直接的意外伤害，正是在这种极端的情节设置下，公路主角得以重新进行价值的确认，由此放弃了上路时的原始目的，从而回归到主流的价值认同与家庭体系之中。如《心花路放》中，耿浩因为为前妻讨公道，遭到黑店人员的群殴，郝义前往营救;《一路顺疯》中，章开意识到婚礼新娘就是自己孩子的母亲，抢婚被堵;《泰囧》中徐朗放弃了“油霸”的授权，帮助王宝达成了“打拳”的心愿;《囧妈》中徐伊万母子面对俄罗斯棕熊的袭击，认识并重构了母子关系。

区别于欧美公路电影中所表达的反叛精神与流浪气质，国产公路电影的审美特性都可视作一种暂时性的逃离，最终实现对主流价值的回归。在中国“安土重迁”与“游必有方”的文化传统的关照下，“公路”不再是通往象征秩序之外的没有终点与时间的流浪之路，而是围绕家庭和主流价值铺设的环形通道[3]。借助公路的叙事空间救赎，以中国中产为代表的上路者的焦虑与危机，其本质上只是一场犬儒主义者的自救运动，通过出走完成对家庭危机的暂时性逃离，而以自我救赎式的回归达成一种精神上的完满与释放。

四、结语

对于被迫踏上公路旅行的电影主角来说，出走并不意味摆脱家庭的束缚和控制，诚然，家庭关系的破裂与危机作为一种现实压力对主人公的出走产生了一种催促作用，但是这种出走只是公路主角对现实压力的一种暂时性的回避与疏离。区别于中国公路电影初探时期关注底层人物命运的结构性困境呈现，公路喜剧电影则通过“在路上”的荒诞图景的全景式呈现，表达社会转型时期中产阶级视角下，对自身圈层化趋势的焦虑、对未来的不安预期以及对存在主义层面的担忧。从本质上来说，国产公路喜剧电影中荒诞的遭遇和经历，都表达了中国中产对当下社会处境和自身状态的窘迫认知。于是，原本象征着压抑与束缚的家庭存在，再度成为中国上路者的心灵寄托与慰藉，以及引导思维和价值判断的最终范式。几乎在所有的公路喜剧电影中，电影主角都会回归到符合社会认同与伦理规范的家庭角色上，只不过这种回归，既不是对角色认同与现实焦虑的解决，也并非对家庭关系的重建，而是一种主流意识形态逼迫下的妥协性倒退，借助公路的外壳实现危机的舒缓以及与家庭的暂时性和解。

参考文献：

[1]宋锦轩.1967-1988：美国公路电影中家庭元素的缺失与复现[J].浙江传媒学院学报，2016，23（05）：85-90.

[2]郑焕钊.国产公路喜剧电影的文化特征与精神取向[J].当代电影，2016，（06）：132-135.

[3]刘娜，王婉贞.国产“公路电影”中的人物症候与治愈机制研究[J].新闻大学，2017，（04）：138-153.