杨佳祺

【摘 要】阿施尔·克罗德·德彪西是19世纪末重要的作曲家之一，他缔造了印象主义音乐，是20世纪调性模糊、无调性音乐的先驱者，甚至对十二音的发展起到了承上启下的作用。德彪西管弦乐作品中的音色丰富多彩且音响效果独特，不论是整体音乐的布局还是乐队的配器法等都具有鲜明的特点。《牧神午后前奏曲》的成功标志着印象派的音乐风格逐步走向成熟。笔者通过对《牧神午后前奏曲》第一主题及主题变形的分析，在乐队、织体形态，以及音色布局上的变化等方面，浅析主题变形的特点。

【关键词】德彪西;印象主义;牧神午后;配器;色彩性;主题变形

中图分类号：J605 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）26-0043-02

一、作曲家简介

阿施尔·克罗德·德彪西（1862-1918），法国人，19世纪末20世纪初欧洲颇具影响力的作曲家，印象主义音乐的奠基人，也是20世纪调性模糊、无调性音乐的先驱者，甚至对十二音的发展起到了承上启下的作用。

德彪西的代表作品有管弦乐《牧神午后前奏曲》《大海》，钢琴曲《月光》《前奏曲》和《练习曲》等。

德彪西在创作上追求东方调式，他最喜欢音阶有六个全音，没有半音，因为六个全音所构成的旋律和和声，与他以往听过的作品都不一样。正是因为他运用了自己偏爱的全音音阶，才使得他的作品具有梦幻、神秘的特点。

二、作品概述

（一）作品创作背景

《牧神午后前奏曲》在印象派音乐作品中具有举足轻重的地位，它的成功创作标志着印象派的音乐风格逐步走向成熟。《牧神午后前奏曲》这部作品是德彪西根据诗人马拉美的诗歌进行创作的，表现出好色多情的牧神在酒后的黄昏昏睡以及在清晨醒来后对追求仙女的回想，其独特的音乐语言呈示出现实和梦幻之间的转换，以及朦胧恍惚的感觉，德彪西运用独特的配器，使色彩频繁转变，忽远忽近、忽明忽暗的畫面，形成一种斑斓的音乐色彩。

（二）作品内容

在阳光肆意的午后，牧神躺在树下休息，昏昏欲睡中感觉自己进入了仙境，看到了仙女在跳舞，并且和爱神维纳斯度过了销魂的时刻，正当他因亵渎爱神而要受到惩罚时，他又昏昏欲睡了。

《牧神午后前奏曲》共有三个段落，即具有三个主题。由于本文着重分析第一主题，所以不再对其他两个主题进行论述。在第一主题引导部分，由长笛独奏出牧歌风格的曲调，随后在不同的乐器上变化呈现，给人一种神秘又梦幻的感觉。

（三）乐队编制

这部管弦乐作品的乐队编制大致如下。

木管组：三支长笛、两支双簧管、一支英国管、两支单簧管、两支大管;铜管组：四支圆号;打击乐器：古钹;色彩性乐器：竖琴;弦乐组：弦乐队。

从该编制上来看，这是一支小型乐队编制，但是都有意扩大了木管组在乐队中的作用，扩展了整个木管组的高中低音的音区，铜管组仅有四支圆号，在该作品当中，圆号担任背景和声的作用，以及对背景色彩进行铺陈。

三、第一主题及主题变形分析

第一主题一开始便是一段长笛独奏，没有其他任何声部。

第11小节至第15小节，长笛进行了第一主题的第二次陈述，单簧管和第二小提琴为和声层，中提琴和大提琴为次中和声层，低音提琴为低声部线条，整体来看是长笛与弦乐的配合。

第21小节至第25小节是长笛第一主题的第三次陈述，主题在不同的调式上进行了一个变化，圆号为低音，竖琴进行一个琶音式织体的音阶。

第26小节至第30小节是长笛第一主题的第四次和第五次陈述，长笛旋律向上进行，弦乐旋律向下进行，在节奏上有一定的对位倾向，圆号为踏板音。第28小节至第29小节，从织体形态上来看，长笛为一层;第二小提琴和中提琴为一层;大提琴和低音提琴为一层;从音高走向上来看，长笛和大提琴、低音提琴为外围声部;大管、第二小提琴和中提琴为内声部，外围声部是往下进行，内声部是方向向上的对抗声部，大管的装饰音TR带来了不稳定的色彩，低音同时也延续了圆号的踏板音。

第31小节至第34小节是第一主题的第六次和第七次陈述，这也是再现前第一主题最后一次出现。单簧管演奏第一主题，四支圆号做和声处理，取消了弦乐，只留大提琴做华彩性的变奏处理。

到了再现部，第79小节长笛回归，这是第一主题的第八次出现，竖琴琶音式织体，弦乐是和声长音;第86小节双簧管演奏第一主题，这是它第九次出现，织体形态与第八次相同。第94小节是第一主题的第十次出现，长笛的第一主题又回到了第一次的初始形态，到这里乐队齐奏，长笛、双簧管、圆号、第二中提琴为上行进行声部，第一小提琴、第二小提琴、第一中提琴为下行进行声部，进行了声部间的对抗。第100小节到全曲结束，是长笛第一主题的最后一次陈述，由长笛和大提琴外围声部齐奏，单簧管、大管、圆号为和声层，竖琴是内声部的上行进行，取消弦乐，每个乐器有规律地交替流动。

四、主题变形特点

（一）木管中低音区的使用

《牧神午后前奏曲》中长笛不再在华丽的高音区演奏，更多是在中低音区游走，长笛的中低音区音质柔和，更为纯净柔美，但稍显稀薄，正因如此，《牧神午后前奏曲》中牧神的那种慵懒形象，以及黄昏的朦胧感，才能淋漓尽致地表达出来。

第一主题，如谱例1所示。

长笛第一次出现，德彪西就别出心裁选择了其中音区，从第三次的第一主题陈述开始，竖琴的琶音以及其他木管乐器的配合渲染了整部作品的氛围，为作品奠定了基础。第一主题从第一次陈述到最后一次陈述，基本上都是出现在木管声部，而且同样也都是中低音区，这样的安排不仅避免了同一种乐器重复演奏的单一感，也更加强调了木管声部对该作品的重要性。

（二）乐队层次的变化

由第一主题第一次陈述的solo开始，到第一主题第二次陈述的solo加弦乐震音，到第一主题第三次陈述的solo加竖琴，到第一主题第四次、第五次陈述的solo加竖琴加弦乐，到第一主题第六次、第七次陈述时圆号出现，到第八次、第九次时陈述时第一主题又回到solo加竖琴和弦乐，再到第十次乐队齐奏，最后回到木管的中低音区结束。从这个层次变化上来看，乐队之间形成了“独奏—弦乐—铜管—弦乐—齐奏—独奏”的变化，在整体乐器组之间，音响和织体上也具有“薄—渐厚—厚—渐薄—薄”的特点。

（三）主题织体的变化

第一主题的变形共有11次之多，每一次变化都在乐队、配器、音区的高低、织体的疏密等方面。第一主题的第二次陈述比第一次长了一拍，第一主题第三次和第四次陈述开头的第一个长音时值长了一倍，气息更加宽广，但是在节奏密集的地方也变得更加密集。到了第一主题的第五次陈述，对局部密集的织体进行了同质乐器音色上的简单变奏。第一主题第六次和第七次陈述时开头的长音又增加了一拍，节奏型比较紧凑的尾部对节奏进行了局部的放宽。到了再现部，第八次和第九次陈述第一主題时，气息越来越宽，开头长音已经长达四拍半，主题动机最原始的紧密节奏已经被宽阔悠长的气息所代替，第十次和第十一次陈述第一主题时，又回到了原始的疏密和气息上。

第一主题的变形从疏密程度来看，呈现“密—疏—密”的渐变形式，这种形式从作品主题的布局上来讲，既避免了同一主题的单调感，又能表达出主题在某一部分、某一段落根据所表达的情感带来的不同气息。

（四）中心音布局

《牧神午后前奏曲》是印象乐派的代表作，尽管调性模糊，但其音响仍存在调性感。在调性模糊的作品当中，我们通常把某一长时值或频繁强调的音称之为中心音，如果把该作品第一主题的每一次变奏最长的那个音看作中心音，归纳起来会发现有四次#C、一次A、一次bB、一次bD，而bD=#C，所以就形成了A—bB—#C的关系，如谱例2所示。

到了再现部之后，中心音分别是E、B、bE、#C，形成了bE—E、B—#C的关系，即在中心音高的布局上，形成了有计划的二度关系;而在音程关系上E—B—bE—#C，形成了五度、四度、三度递减的趋势，如谱例3所示。

五、结语

德彪西在音色布局、音高布局、织体层次、乐队等方面的变化处理，使作品《牧神午后前奏曲》一气呵成，音色由薄渐厚再回到薄，力度由弱渐强又回到弱，乐队由solo到与弦乐的配合，再到弦乐与竖琴，再到铜管，再到齐奏，最后再回到木管，一层一层渐厚，又回到长笛的solo，但是加入了木管的和声，显得不那么孤独，织体层次上由密到疏再到密，给人张弛有度的感觉。

总之，各部分发展的内在逻辑衔接有度，精准刻画了牧神在黄昏昏睡的画面，以及多情好色的人物形象，也实现了现实与朦胧之间配器的色彩转变。

参考文献：

[1]克罗德·阿施尔·德彪西.<牧神午后>总谱[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[2]塞缪尔·阿德勒.配器法教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.

[3]王宁.德彪西管弦乐曲的配器技术分析[J].中央音乐学院学报，1988.