王小应

摘 要：以习近平总书记关于“让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”为己任，将整理和挖掘文物背后的故事作为日常工作的重点。此次整理和研究馆藏祖先影像图轴的目的是梳理祖先影像图轴的发展渊源，在校正原有命名不足的基础上，为将来的陈列展览和研究打下基础。希望有识之士关注祖先影像图轴的历史价值、艺术价值、科学价值，使其今后的整理研究、定名、描述有坚实的基础理论为支撑，使其涵盖的民俗文化、祠堂文化、祭祀文化、服饰文化、民间肖像画艺术等在学术领域内得到应有的重视并发扬光大。

关键词：祖先影像图;祠堂;祭祀

天水市博物馆是国家一级馆，是天水地区博物馆的领头羊，常年致力于典藏具有天水地区特色文化的文物，打造精品原创展，以飨百姓。博物馆的工作人员作为传统文化的守护者、传承者，应尽一己之力，以让沉睡在库房里的文物“活起来”为己任。此次整理的馆藏祖先影像图轴的研究成果虽然零散，但涉及的内容丰富，为整理工作提供了理论依据和保障。以天水市博物馆对其原有命名为切入点，通过整理研究来纠正原有命名的错误，并对祖先影像图演变的过程做简单梳理，同时也对天水市博物馆馆藏祖先影像图的内容进行简单归类，为将来的陈展奠定基础。另外为研究明末清初祖先影像图的学者提供基础资料是笔者的另一目的。不妥之处，希望学者不吝赐教，将感激不尽！

天水市博物馆馆藏祖先影像图轴40余件，原有命名均为“姓氏+祖先堂画像”。首先“祖先堂”是祭祀祖先的類似于祠堂或者是祠堂的建筑物，把这类建筑物绘制在棉织物或纸上，便于民间家族祭祀，就不能称其为画像;并且以国家文物命名的标准来比对也有不妥，“祖先堂画像”这样的命名缺少书画装帧的形式，属于轴还是横幅在命名里并没有体现。王世贞在《求志园记》中写道：“轩之右三而楹者，以奉其先隐君像，名之曰风木堂，示感也，堂不能当轩之半，然不敢以堂名怡旷者，示有尊也。”这很清楚地讲述了“堂”的功用。祖先影像画是绘制于布上或纸上，以祖先形象或神主牌位为主体，在祭祀祖先活动中所悬挂的绘画作品。人们习惯性将其称为“影像”，还有“追影”这种较为传统的称谓，表达了祭祀者希望追回祖先的身影。逢年过节，它们被悬挂在房间后室或宗族祠堂里，用来敬拜祖先，祈求得到祖先的庇佑。至今为止，中国民间仍然保留着这一祭祀传统，春节、清明或祖先祭日期间，人们在自家宗族祠堂里悬挂着上至宗族祖先画像、下至祖父的影像，这是召回祖先的盛事，据此应将原命名“祖先堂画像”更名为“祖先影像图轴”。“影”是对于画像的另一种称呼。在中国几百年的封建历史长河中，人们从小耳濡目染，对祖先的崇拜无形地深深扎根在国人的心中，这种思想已经根深蒂固，他们认为祖先虽然已逝，但是他的灵魂会依附在他的画像上，惩戒和庇佑后人。影与像一起对应于人的灵魂，两者表现的意义是一样的。还有为什么叫“图”而非“画”呢？现有研究祖先影像图轴大多从肖像画的角度出发，这显然有失偏颇，如果只谈论其艺术，那祖先影像图轴的艺术性显然是不足的。绘画于纸上或布上的祖宗影像是一种“图”而非“画”，“图”的意义在于其能够更直观简单地说明一个事物，而“画”是用来鉴赏的，常常有诗情画意的美景，其更多的是艺术价值。诚然，祖宗影像是他的后人用来寻求庇佑和追思的，而不是用来装饰厅堂的。依据以上现有研究资料、概念等综合考证，将原有“祖先堂画像”更名为祖先影像图轴，笔者认为是比较准确的。

祖先影像图轴的渊源与中国传统的祭祀文化是分不开的。祖先祭祀最早可查的文献资料是夏商周时期关于“尸祭”的记载，《通典·礼八·立尸义》有云：“尸，神像也。祭所以有尸者，鬼神无形，因尸以节醉饱，孝子之心也。”《礼记·王制》中又记载“天子七庙”“大夫三庙”“诸侯五庙”“士一庙”。依据官位等级的不同，立庙的规格也不一样，但是其中有一条明确规定，即平民不能立庙，而祭于寝。正因为古代严格的建庙制度，在天水地区现存的家庙和祠堂屈指可数，这种严苛的建庙制度一直延续到宋朝。到了宋朝，儒学大师朱熹所著的《家礼·祠堂》明确记载：“君子将营宫室，先立祠堂于正寝之东，为四龛，以奉先世神主。”一直到明嘉靖十五年（1536），礼部尚书夏言奏议《清定功臣配享及臣民得缉始祖立家庙》说：“臣民不得祭其始祖，先祖，而庙制也为有定则，天下之为孝子贤孙者，尚有为尽之情。”提出“定功臣配享”“讫诏天下臣民冬至日得祭始祖”及“讫诏天下臣民建立家庙”，明世宗朱厚骢同意了夏言的提议，“许民间皆得联宗立庙”。至此，天下兴起了大建祠堂的高潮，“纸上祠堂”也应运而生。据《肥乡县志》记载：“士大夫不尽立祠堂，奉神主于寝室，民间多画祖宗昭穆图供奉。”统治者在制度上容许民间祭祀，使老百姓有了公开祭祀的制度保护，印证了中国的祭祀文化早在夏商周时期就形成了一定的体系。人们经历了从对动物图腾的崇拜到对君王祖先的崇拜，再到对民间世俗祖先崇拜的演变过程。天水市博物馆馆藏40余件“纸上祠堂”，即祖先影像图轴，根据绘画内容大致分为四类。

第一类为绘人物肖像图类。有单人女肖像图轴、单人男肖像图轴和双人夫妻肖像图轴。天水市博物馆现将此类画像命名为祖先堂画像轴有所不妥。首先画面里没有出现“祖先堂”，只有单独的人物肖像画。就天水市博物馆现藏的单独的祖先画像而言，可分为两类：一类人物的脸部是粘贴上去的，粘贴部位已经起翘，有剥落痕迹;另一类为整体绘画而成。笔者认为祖先画像单一图的出现，应该是宗族观念发展的民间化和认识更加贴合实际的一个表现。就天水地区而言，对于祭祀祖先的仪式，目前只有天水市伏羲庙完整保留和传承着这一民俗活动，民间几乎不见锣鼓、唢呐喧天和宰杀牺牲的场景，只是在逢年过节、清明节等特殊节日简单地叩拜、焚香、化表。因此，天水市伏羲庙传承这一传统的民俗文化活动意义深远。现有研究资料把这类祖先影像归类到肖像画类显然不妥，我们在征集过程中就验证了这一说法，捐赠者多表述这些肖像画为祖先画像，他们在祭祖的时候要点香、化表、叩拜，因此我们把这一些人物肖像画归入到祖先影像画。随着社会的发展演变和祭祀文化在民间的普及，影响了人们根深蒂固的宗族观念，也影响了祭祀仪式的传承和演变，伴着整个家族成员的变动、住房环境的改变，人们从原来的四合院、土坯的平房搬迁至高楼大厦，这些尺幅偏大的祖先遗容，后人选择捐赠给博物馆。用他们的话说，他们是寄希望于博物馆，将自己的祖先永久保存，后人可以来博物馆瞻仰，也为博物馆事业尽一份绵薄之力，使博物馆能从民间收藏到画面内容丰富、历史价值和艺术价值较高的祖先堂影像轴。

《蒲氏祖先影像轴》（图1） 纸质，长162厘米，宽88厘米，背面有“清代天水蒲氏先祖画像乙丑年蒲焕新题记”。

画面上绘男子正坐，身着黑色对襟朝服，箭形袖口、领章、内衬下摆均有云龙纹装饰。官补子主体图案为站立在山石上的白鹇，白鹇头部偏向左侧太阳，两侧分布有扶桑树、寿桃、山石，卷云纹和蝙蝠布满官补子，下面绘有海牙等图案，太阳位于画面左上角，与白鹇头部的朝向相反。朝服内衬为宝蓝色，下摆装饰双龙戏珠与海上仙山图案，双足着靴外露。男性祖先面容清瘦，面部贴于画上，其坐在圈椅上，椅背较高，上铺红色镶花草纹靠垫，下有较高的脚踏。圈椅外露出灰白色角牙，椅圈扶手及地下铺有地毯，以菱形与万字纹为主要装饰图案。

《无名祖先堂影像立轴》（图2） 纸质，长135厘米，宽93厘米。无题记。

画面以并坐的夫妻为主。男性祖先头戴冬帽，身着蓝色长袍，圆领，捻襟，箭袖，袖口、袍裾外缘均有皮毛装饰。全身遍饰团龙纹，袖口、衣襟、袍裾外缘均绘金色的镶边。肩部有云肩，并以金线镶边，内衬紫色暗花。腰部系蹀躞带，两侧各外搭锦缎和小荷包。足蹬长靴。右手扶椅，左手自然置于胸前，手、足外露。

女性祖先居左，头戴金冠，两侧垂有流苏，“寿”字金耳饰，身着深蓝色外褂，对襟，平袖，窄领，袖口、对襟外缘均装饰皮毛。周身遍饰金色团寿纹样，底饰缠枝牡丹纹饰，外褂下缘饰海水纹。内穿橘色长袍，上饰暗花卷云纹。下衬石青色百褶长裙，下缘饰金线海水纹。裙装外缘以黑底金线镶边，边饰缠枝花纹，正中绘金色云龙纹。女性祖先面容严肃，正坐在圈椅上，右手扶椅，左手置于胸前，手、脚均不外露。

男、女祖先均正面坐在圈椅上，坐具形制相同，上铺有红色镶嵌金线缠枝牡丹纹的毯子，足下垫高足垫，下铺素面地毯。祖先身后有一长方形案桌，拦水线以黑底缠枝花纹为饰，面心绿色，下带束腰两层，牙条为壶门式轮廓。正中放置一只蓝色长颈金色盘龙纹花瓶，上插红梅、牡丹等花卉。

我们现将馆藏的几幅单人肖像和双人肖像画归入祖先影像，有以下几点考据：其一是这些祖先影像画留世时间短，多为清末民初时期的作品，流传线索清晰。其二是依据肖像画的特点，肖像画立足于中国传统的表现技法，又有创新的借鉴。民间肖像画的绘画者主要是民间艺人，我们知道文人画是高品，肖像画则是绘画中层次最低的，有才华的人大都不愿画肖像画，这也导致了“贴脸”祖先影像画轴的出现。唐宋时期线条是主要的艺术表现形式，明清时期肖像画采用皴擦、晕染等艺术手法，注重墨骨，晕染赋色具有质感，属于对传统画法的运用。其三是民间祭祀本身是受经济条件制约的，有了民间祭祀的需求，使祖先肖像画的需求量大增，民间艺人以此谋生，导致祖先影像画向程式化发展。民间画工提前画好身穿各类官服的坐像，需求者根据自己的喜好选定好后，再由民间艺人根据描述绘制面部，最后贴在坐像上。这样的祖先影像画造价低，也满足了民间百姓的虚荣心，反映出他们希望自己的祖先能出生官宦、光耀门楣的朴素愿望。其四是祖先影像轴后面的题记，明确了其为祖先影像。据此，笔者在整理的过程中将馆藏的相类似的绘画作品归于祖先影像图轴。

第二类为绘祖先堂影像图轴类。此类影像画也是绘制于布上或纸上，与上面不同的是整幅画面全是祖宗牌位。天水市博物馆馆藏的此类祖先影像轴共有4件（套）。

《靳门祖先堂轴》（图3） 纸质，长175厘米，宽100厘米。无题记。

画面绘一座祖宗堂屋，堂屋分前后两部分。前半部分绘画以放置祖先牌位的供桌为中心，供桌为长方形，上放置三组祖先牌位，每组四尊祖先牌位。祖先牌位上有涂抹的痕迹，仅有正中两尊牌位字迹清晰，分别为“皇清显考讳发祥府君之神主”“皇清显考讳长九府君之神主”。牌位正中放置献果，牌位两侧分别绘一个笔筒、一座时钟。供桌后绘三扇屏风，屏风上绘制山峦、竹、梅等图案，屏风将室内空间分隔成前后两部分。前一部分以正中的供桌為中心，两侧各绘一面方形供桌，供桌分别放置一排祖先牌位，牌位上均无字迹。牌位前绘香炉、花瓶。

画面的后半部分，仍以正中绘长方形供桌为中心，上置祖先牌位。正中一尊祖先牌位放置在神龛中，神龛为两层阁楼式，下层正中放置祖先牌位，牌位上书“供奉靳门三世祖宗之神主”。神主两侧各放置三尊祖先牌位，均有墨迹涂痕，最内侧两尊未书写。两侧各放置一个花瓶，内有牡丹插花，前方放置一盆佛手。牌位背后为三幅卷轴挂画，均为山石水墨画。供桌两侧为格扇门，上面悬挂着帘帐，正中悬挂卷起的竹帘，两侧挂有灯笼。供桌前铺有绿色带花卉装饰的地毯。两侧各放置一个供桌，供桌上也各置神主牌位。牌位前绘茶壶、茶杯等。

顾炎武认为“宋玉招魂，始有‘像设君室之文，尸礼废也而像事兴，盖在战国之时也矣”，“像事兴”的同时“主事兴”。我们知道“尸祭”中的“尸”为活人，在夏代“尸”在祭祀中是站立的，到了商代“尸”可以坐着，再到周代“尸”可以和参加祭祀的宾客同席而坐。祭祀制度不再严苛，致使以“尸祭”为主流的祭祀活动逐渐走向消亡。李华（715—766）的“战国荡古法，祭无尸”就说明了这一点。据《汉旧仪》记载，高祖刘邦去世三日后，以栗木作主，其形制前方后圆，高约24厘米，周长约33.3厘米，置于特制的容器中央，用于祭祀，祭祀仪式结束，将其装于木函。制作的主要材料有“木”，桑木和松木较为通用，“木落归本，有始终之意”，明代以后多用其祭祀。“牌位”是民间较为口语化的称呼，而“主”是书面用语。祖先影像图中多出现祖宗牌位，应有纯粹以祖宗牌位入画用来祭祀的图轴。

第三类是绘有祭祀场景的祖先影像轴，天水市博物馆现有此类藏品12件（套）。

《高氏“祀先堂”图轴》（图4） 布质，长169厘米，宽100厘米。诗堂为《高氏先茔碑记》。

整幅画面为一处庭院式结构，为前庭后堂格局。画面后部的主体布局为祀先堂，为堂屋结构，画面共绘有四根红色立柱，将祀先堂分隔出主体空间范围。枋上绘有苏式彩画，正中为“祀先堂”题记，两檐各挂有一盏灯笼。堂屋正中放置一长方形供桌，供桌上铺有仙鹤云气纹桌布，桌上置有五块牌位。神位前方正中绘一金色香炉。供桌前铺有格子带万字纹的长方形地毯，祀先堂内绘格子地砖。供桌两侧男女祖先正坐，女性祖先居左，头戴金色凤冠，身着红色长袍，下着白色百褶裙。正面端坐，手、足均不外露，藏于袖中及裙中。男性祖先居右，头戴帽，身着红色圆领长袍，足蹬靴。腰部系一带，一手持带，一手自然垂于腹部。祖先夫妇二人正面端坐于椅上，椅上铺蓝色格子纹毯子，椅下放置较高的脚踏。脚下铺黄色回纹地毯。此外，夫妇二人的脸部均为后贴。

堂屋两侧各立有一棵高大的松树，堂屋下有阶梯，可以步入前方庭院。阶梯两旁分立四人，每侧两位。四人均着长袍，长袍圆领、云肩捻襟、箭袖，腰部两侧挂有荷包，头上戴凉帽或冬帽，均着靴。双手相交藏于袖中，正面站立，面部均为后贴。

庭院前方绘祭祀场景，正中间二人短装打扮，手抬一供桌，桌子呈方形，朱色，内侧有黄色桌布。桌上绘有五盘供果，有梨、石榴、桃子等。此外，桌上还绘一红色漆盒，两侧为酒壶和杯子。左侧绘二人一前一后肩抬红色食盒，朝供桌方向前行。右侧绘一组四人组成的乐队，前方两人吹唢呐，后面一人手持云锣敲击，一人双手执钹，四人正在奏乐。四人身着长袍马褂或长袍，头戴夏帽或未戴帽。庭中乐队、小厮们的脸均为后贴。

《李氏门中三代宗亲祀先堂中堂》（图5） 纸质，长170厘米，宽102厘米。无题记。

整幅画面绘制一祭祀庭院。正中一座堂屋建筑，建在高台之上，前有台阶。屋顶装饰如意云头瓦当，枋间绘制卷云纹，正中悬挂《祀先堂》牌匾。上悬挂帘帐，正中放置一长方形供桌，桌上正中有一小高桌，放置一尊神主牌位，上书“李氏门中三代宗亲神位”。桌面两侧各放置一尊神主牌位，右侧为“皇清侍赠孺人张氏神位”，左侧为“皇清大夫李公神位”，中间放一红色食盒，盒内为红绿两色食物。两侧各有一花瓶，内有插花。

供桌前绘一方形桌，桌台紫色，上铺红色台布，绿色镶边。桌上正中为香炉，左右放置壶、爵。方桌两侧各立一人，均垂手直立，面容慈祥，头戴夏帽，身着灰蓝色长袍。

庭院左右两侧各放置一个供桌，桌面红色，铺绿色桌布，桌布以金色图案装饰。桌上各放置五尊祖先神主牌位、香炉、壶、盏等物。庭院外绘白墙灰瓦围墙，正中有一半开，悬挂《李氏先茔》牌匾，一红衣绿裙孩童正启门向外张望。庭院外绘祭祀场面，正中一长方形供桌，桌面蓝色，上铺有红色桌布。桌上正中放置一长方形红盒，两侧有烛台，前方放置香炉、壶、盏，两侧盘内盛放供品。

门外左侧绘一乐队作演奏状，乐队共有五人，均头戴夏帽，身着绿、红、黑色马褂，内着长袍。前方绘两梳髻的小厮，作摆放食盒状。门外右侧分两排站立五人，前排三人，均头戴夏帽，身着黑色外褂，平袖，对襟，四边开褉。内着长袍，箭袖，足穿靴。后方站立二人，头戴夏帽，身着红色外褂，下着蓝色长袍。五人年纪均较大，胡须斑白，面部均为后期贴入。

第四类是由祖先影像图轴绘祠堂加祖先影像组成。关于祖先影像图和祖先牌位，现有资料认为二者是并存的，是同时发展起来的。清周亮工《书影》卷七记载：“祭祀用尸，其义精深，尸不能行也，而易以木主之像;像不能行也，而易之画影;二者犹有用尸之义。”学术界普遍认为“主”和“像”是“尸”废后并行发展的。汉代尸祭退出主流祭祀文化后，以“主”为祭祀对象。天水市博物馆藏有16件（套）此类祖宗牌位和祖先影像并存的文物。

《“传家宝”祖先像立轴》（图6） 纸质，长175厘米，宽100厘米。

画面绘夫妇二人并坐，前置一桌，桌铺红色桌布，上置一方形的棕色牌位，上书两列神主。身后绘摆放历代祖先神位的神龛，神龛两侧各留一扇格子窗，正中绘竹叶屏风。画面中的幕帐将整幅画面分割为两部分，使夫妻对坐与身后供桌之间形成空间隔断。

夫妻对坐占据了画面约五分之三，夫妻二人面容严肃，正坐于圈椅上，圈椅铺绿色圆点靠垫。其中，男性居右，面容凝重，正襟危坐。身着深蓝色朝服，胸前有鸟纹的官补子，下摆露出黄色内衬。右手自然下垂，搭在右膝，左手持一卷轴画，上有“传家宝”字样。女性祖先居左，面容端庄，正坐。身着蓝色正装，胸前也有带鸟纹的官补子，双手相交藏于袖中。男女祖先面部均为后贴，有粘贴的痕迹。夫妻对坐像之后是放置历代祖先神主牌位的供桌，桌面为棕色，前有蓝色桌裙。正中所置神主牌位呈红色，两侧依次排列九尊神主牌位，其中左右各有一神主牌位未填写。神主牌位前供一碟，内装三个桃子。供桌上神主牌位共十三尊，居中神主牌位最大，左右依次列有三尊神主牌位，据画面观察，均为后期填入。

《翟门历代祖宗祖先堂中堂》（图7） 布质，卷轴式，长138厘米，宽93厘米。无题记。

整幅画面绘一座堂屋，最上层绘制出一排云头纹瓦当，瓦当下为长方形枋子，正中有一牌匾，上书“如在其上”四字。下为两层竹制收起状的卷帘，卷帘下挂有蓝色帐帘，上面装饰有缠枝花卉纹，帐帘用黄色丝带卷起，左右两侧各悬挂一灯笼。

画面正中为一方形供桌，桌上正中绘一神龛，上书“翟门历代祖宗之神位”。两侧各立一花瓶，内插牡丹花卉。牌位前正中放置一盏香炉，两侧放置烛台，烛台两侧分别放置一盘佛手、一盘石榴，最外侧为花瓶。供桌左右两侧为格子门。供桌前左右两侧有两对祖先夫妇对坐形象，其中，女性祖先居左，男性祖先居右。左侧两位女性祖先，一前一后，正面端坐在椅子上，二人均着蓝色长袍，雙手相交藏于袖中，面容相似。后者两鬓斑白，年纪似较前者略大，后者左侧有两排神主，分别为“祖妣叚氏之神位”“继配张氏之神位”，表明坐像女性神主的身份，应是糅合二者身份而画。前者与后者面容相似，左侧立一神主牌位，上书“妣张氏之神位”。二者之间还列有一长方形供桌，桌上立有三尊神主牌位。右侧绘男性祖先二人，亦一前一后端坐，二人均身着蓝色长袍，带冬帽。面容相似，后者略显老态，胡须、双鬓斑白，右侧上书“祖讳伦吉之神位”。前侧男性祖先头部右侧亦有一神位，上书“吉四子讳朋高神位”，表明了居右侧而坐的男性祖先为一对父子。

画像前方两侧各绘一供桌，前铺有莲花纹装饰的红色桌布，上各列四排神主牌位，最上一层分别为：“显妣张氏之神位”和“高长子万禄神位”。下面三层大部分磨损不清，仅女性祖先前第二排牌位明显，上书“原配张氏之神位”。供桌前绘长方形地毯，上装饰有青花纹饰。地毯上放置一束腰鼓腿牙炕桌，桌面有青花纹饰，桌上放置三只蓝色小盏。前方为黄绿相间的草编席子，厅堂均为格子纹铺地砖，两侧神主牌位旁还各列有一高脚香几，上各放置两盆花。中间为一尊束腰四足香几，上置一尊香炉，香炉顶部有蹲狮。整幅画面构成一座堂屋结构，不仅有上部瓦当、枋子等结构，同时上部的卷帘等也表明这是一处可以闭合的隐秘空间。

通过对天水市博物馆馆藏祖先影像图轴的整理和对现有资料的梳理、学习和研究，笔者发现在祖先影像的文献资料中，其名称非常庞杂，有祖考像、祖图像、画影、画神像、追影、揭帛、揭白、喜神等三十几种称呼，每一种称呼背后都有浓郁的地方特色和民间传说，这就造成长期以来民间对祖先影像图轴定名的不准确性和随意性。

另外长期以来，很多研究绘画的专家学者将祖先影像图中的单独祖先画像归类到绘画类研究等问题，一方面说明对祖先影像图轴的专业归类不准确;另一方面也说明系统性研究不够，没有可靠的依据。博物馆人对现有祖先影像图轴资料的整理，是对其将来研究的最基本工作。祖先影像图轴所涵盖的内容非常丰富，包罗万象，也有很多问题等待学者去解决，诸如其祖先牌位、祠堂直接入画的缘由，还有它所涵盖的民间绘画艺术水准、本地祠堂建筑文化、祭祀文化、服饰文化、祖先崇拜文化等。其具有鲜明的时代特色和民俗文化元素，已成为研究中国近现代民间人物画中艺术价值和文献价值的双重载体。以天水市博物馆馆藏祖先影像图轴为例论述，尚有挂一漏万处，笔者将在今后的学习中进一步整理挖掘祖先影像图轴的发展过程，探究纸上祠堂丰富的内容。本文依据馆藏祖先影像图的分类，汇入纸上祠堂的内容先后演变过程和其演变流程，寄希望有更多的出土实物作为实物证明，对文献资料进行进一步的考释，这些都是今后要学习、研究和补充的任务和方向。

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