王慕颖

【摘 要】本文运用叙事学理论，对舞蹈作品《国家的孩子》进行个案研究，从叙事过程当中不同人物视角下的游移转换及不同时空下叙事空间的转换两个方面进行研究分析，总结一些编创经验与特色。

【关键词】叙事;空间;视角;转化

中图分类号：J705   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）24-0153-02

在叙事舞蹈作品的创作过程当中，对于一名编导来说，在确立了选材与立意之后，站在何种角度展开叙述，如何组织结构、安排情节，如何运用编创手段来使作品的叙事与情感呈现得更加清晰明了，是编导们在实践操作时要思考的内容。舞蹈作品《国家的孩子》，讲述了20世纪60年代，来自上海孤儿院的一群孩子被安置在内蒙古草原生活并由草原额吉们抚养的故事。编导通过不同人物视角下的转变移动来展开叙事，并且在回忆的场景中通过现在与过去时空的对比与连接，以及人物心理空间叙述的展开来推进矛盾，升华情感。

一、《国家的孩子》叙事视角的转换

在叙事学当中，“叙述视角为叙述者借助故事人物来讲故事的角度， 是故事作者为了达到某种讲故事的效果而采取的表达手段， 与故事情节的发展和其中人物息息相关。”①叙事过程当中的视角，包含着身体所处的位置，或意识形态方向，等等。叙事视角涉及到谁在看、如何看，以及在何处看的问题。基于叙事视角，叙事性作品中的事件才得以立足，也可以说叙事视角决定着叙事成像。而不同叙事视角的游移变换，则推动着叙事的进程以及丰富着叙事的层次。

结构主义理论学家兹韦坦·托多洛将叙事视角划分为内视角、外视角以及全知视角三种。内视角的叙述者等同于角色，从该角色的视觉、听觉及感受出发，去进行叙事描写。在小说及电影当中，内视角的描写在叙事层面上多为角色自己的主观感受，强调观众与角色的共情，生发出一种代入感。全知视角即叙述者处于全知全能的地位，仿佛上帝之眼般的存在，洞察一切。相比内视角强调共情，全知视角较为客观。外视角即指叙述者的视角小于角色，如二维平面上的旁观者一般，只负责记录人物、事件的外部呈现，而不像内视角或全知视角一样深入人物的内心世界或是直接处在一个高处的、广度的位置。

在舞蹈《国家的孩子》当中，通过“我”来追忆过去，并展开叙事。虽然故事情节以第一人称“我”的回忆来展开，但并不单纯依靠“我”的眼睛，还有作为外视角的草原额吉们和作为全知视角的编导。在三种不同视角的切换补充之下，作为不同的观察者与讲述者，互相补充与叠加，从而在视角的游移变化当中推进叙事的进程与情感的变化。

在开场时刻，“我”叙述着故事的发生背景，通过内视角下“我”的叙述，故事徐徐展开。进入到回忆场景时，“我”又被编导主动藏匿起来，“我”的视角消失不见，叙事的“接力棒”递到了草原牧民的手中，叙述视角切换到牧民的视角，继续为观众讲述。牧民们背朝观众，他们向舞台后区未知的地方望着，这种“背朝观众向后方望着”，说明了牧民们不仅是观众的观察对象，又是观众的视觉媒介。观众既看到了草原牧民好奇的等待，也通过牧民之眼看到了对面紧张不安的孩子们。

以上便是作品当中视角的第一次转变，从“我”到“牧民们”，由“内”向“外”完成了一次视角转变，通过不同人物视角下所看到的内容完成了故事的开篇叙述。

第二次视角的转变在这之后出现，由外视角的牧民之眼转变为作为全知视角存在的编导之眼。叙事的景别无论是现实空间还是心理空间，都发生了改变，景框从局部描写变为全景式描写，所有情节正面的或是隐性的发展以及人物的内心独白，故事的一切，皆通过编导之眼看得一清二楚，并且这一次全知视角的转变完成了较大篇幅的叙述。

我们跟随编导的全知视角，看到来自上海的孩子们在牧民的照料下长大，跳起了专属于草原的马步。牧民们慢慢成为孩子们的亲人，他们之间的感情正慢慢升温。当然，这无法成为叙事的终点，叙事继续展开，视角也继续进行着变换。矛盾慢慢寻找裂缝破壁而出，“一封寻亲信，额吉又把我送回了上海。”伴随着群舞的定格，“我”从群舞中脱身而出，全知视角的宽景幅收缩切换到内视角“我”站在聚光灯下，伴随“我”的叙事视角，分离的矛盾正式展开。面对与额吉的分别，来自现在的“我”追视着过去的“我”，追视着那早已不在身边、只在回忆里才能相偎的额吉。这两重视角下的交叉，不忍、无奈、悲伤和想念汇聚成情感的海浪向观众袭来。就這样，编导通过不同人物视角下的游移转换完成了作品情感与内容的叙事。

二、《国家的孩子》叙事空间的转化

（一）停顿的使用

“停顿”是故事叙述当中经常使用的一种叙事策略，“停顿”时，故事时间暂时停止，而叙述话语仍然继续。“停顿”在叙事当中，经常作为人物的内心独白，以及作为情节的介绍与补充，从而划分开不同性质的叙事空间。

在舞蹈《国家的孩子》当中，编导常常使用“停顿”的手法对现实空间与心理空间进行着划分与切换。舞台上正在进行的故事画面突然停顿定格，当下所有的人与物都静止不动。而这时，需要基于心理空间才能进行情感独白的人物从定格停顿的故事中脱身而出。如在舞蹈当中，群舞定格，额吉从定格的画面中分身而出，诉说她的难舍;又或者“我”从回忆中脱身而出。这种不同性质空间的转换大都依靠“停顿”的叙事手法来完成。

（二）叠化的使用

“叠化”在电影叙事当中常常被用于不同画面之间的转接，“其表现方式之一是前一大语意群范畴的结尾刚好等于后一大语意群范畴的开始。与淡入淡出一样，是边缘比较柔和的语气。”② 在舞蹈《国家的孩子》当中，“叠化”的使用不只是为了不同画面之间的连接，更多是为了进行不同时空下叙事空间的自然转化。

比如“我”回忆的切进与切出。进行“叠化”时，前一幅图像逐渐弱化隐去，而后一幅图像逐渐强化清晰，在两种图像短暂重叠之后，前一幅图像慢慢被后一幅图像覆盖与替换，自然开始进行下一段故事内容的叙述。

舞蹈《国家的孩子》有着不同时空下场景的切换。如，此刻正在回忆的叙述者“我”需要切换到回忆的场景里，就面临着一组不同时空下场景的转换，此刻与过去的不同时空，编导在这里运用了“叠化”的处理手法：“我”站在舞台中前方，逐渐被后区里回忆中的草原牧民们包裹住，直到消失不见。牧民的图景取代“我”所在的图景，两个不同时空的场景成功自然地进行了转接。同样，在结尾处，“我”需要从回忆中脱离出来返回到现实，也是按照同样的思路，借助“叠化”的处理手法来进行不同时空的转接。

三、结语

在如今的舞蹈创作中，经过编导们不断的探索实践之后，舞蹈叙事手法愈来愈成熟，在许多叙事舞蹈作品当中，我们看到更多对于时间、视角等叙事元素的有效探索与实践。

在《国家的孩子》这部舞蹈作品当中，编导向我们展示出不同时空下的叙事空间分别通过“停顿”定格后的抽离以及“叠化”中图像的覆盖与取替，自然完成了转换。并以舞蹈当中不同人物视角的游移来推动故事的发展，并在这种不同人物的视角游移下促进了作品叙事的多维性与情感的生动性。

这部叙事性的舞蹈作品对于我们启发较大的便是其对于视角的设计与变换，视角切换真实有效，作为观众是能够感受到的。在舞蹈作品当中，角色视角的切换与小说当中人称的转换，以及电影当中通过摄像机或后期的剪辑来切换画面与场景的情况不同。舞台上，所有的人物与调度都呈现在观众眼前，如何将不同的视角通过调度完成切换，对于编导来说是极具考验的。并且，对于叙事性舞蹈作品来说，视角的选择是有一定限度的，尤其是非舞剧类的小作品，编导大多直接采用全知视角或是外视角进行设计编排。

在《国家的孩子》中，编导成功做到了内视角的嵌入，并且与外视角以及全知视角进行交叉变化。对于不同视角间的转换，编导巧妙地藏匿起一些人物与内容，曝光另外的人物与内容。如在作品开头，从“我”的视角到牧民视角的切换。“我”被牧民们慢慢包裹住，像黑洞闭合一样，“我”的舞台图景被牧民们的图景包裹吞噬，完成了“我”的内视角到牧民“外视角”的转换。观众即使在舞台下方固定的席位上觀看，也可清晰地感受到舞台上视角发生了变化，观感是奇特的。

同样，在其他不同视角的转换当中，编导也进行了调度上的“掩体”以及人物面向与视线朝向的设计，能够使观众清晰地察觉到叙事空间与视角不同的变化，极大地丰富了作品的情感及叙事内容。

注释：

①侯素琴.论小说叙事学中的叙述视点、视角与聚焦[J].求索，2012，（06）：66-68.

②刘璐.叙事性舞蹈作品叙事时间研究[D].东北师范大学，2014.

参考文献：

[1]西摩·查特曼.故事与话语[M].北京：中国人民出版社，2013.