汤若璇

【摘 要】戏曲是一门“以歌舞演故事”的综合性艺术，舞蹈在其表现形式中有相当重要的地位，是戏曲创造动态美的条件和依据。中国戏曲的发展演化就是戏剧与传统歌舞不断融合统一的过程，也是戏剧的歌舞性和歌舞的戏剧性对立统一的过程。因此研究戏曲舞蹈对于戏曲学研究有着重要意义。

【关键词】综述;戏曲舞蹈

中图分类号：J802      文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）24-0019-02

王国维先生在《宋元戏曲考》中将“戏曲”定义为“以歌舞演故事”，戏曲是一门综合性的艺术，也是一门歌舞艺术，舞蹈在戏曲表演中占据相当重要的地位，为戏曲创造了表演的动态美。齐如山也提出：“中国剧，乃由歌舞嬗变而来。” 戏曲表演过程中的舞蹈部分，继承并融合了大量的中国古代舞蹈的精髓。戏曲在发展演变成为一门独立的艺术之后，不仅常用舞蹈作为两段表演之间的穿插，一些表演动作也是由舞蹈动作演化而来，这些可以在元代的杂剧中找到明显证据。到了明代，文字记载上已经是“有戏剧而无舞蹈”，舞蹈为戏曲的形成与发展提供了基本的表演形式，而后舞蹈自身的发展就更加纯粹。除此之外，清代许多的民间歌舞也发展演变成了地方戏，这使得后来完善的戏曲舞蹈表演中还吸收了大量民间歌舞的成分。戏曲表演中有一套严格的“程式”，即“唱念做打”，动作虽然多程式化，但是它是把粗糙的生活动作进行艺术加工的审美艺术。另一方面，传统舞蹈如今形成了新兴的古典舞，这种舞蹈是在戏曲舞蹈的基础之上，参照文字、图像记载与芭蕾、武术、现代舞的基本元素所形成的一种新的舞蹈种类。因此从这一方面来说，戏曲舞蹈也丰富和发展了传统舞蹈。总而言之，传统舞蹈为戏曲的形成与发展提供了基本的表演形式，而戏曲舞蹈也为传统舞蹈的丰富和发展提供了支持。因此能够充分认识到戏曲舞蹈在戏曲当中的重要性，对于戏曲学研究具有重要意义。

张庚先生认为“表演艺术的节奏化就是人体动作的舞蹈化”，戏曲舞蹈塑造了戏曲中的人物形象，并且在戏曲表演中需要以歌舞的形式呈现抒情和叙事。戏曲要“演故事”就一定避开不了生活中的动作，太过于生活化的动作缺少美感并且不具备一定的节奏与抒情效果，所以舞蹈融入戏曲就需要受到戏曲的“制约”——戏剧化。美学中常说“神似”与“形似”两个概念，这就要求演员在不同的条件下对于人物形象要有不同程度的诠释，但并不局限于其外形的逼真，而是其精神的相似。因此舞蹈在进入戏曲时也从纯抒情的形式逐渐被戏剧化，从而完成戏曲“演故事”的目的。唐满城先生认为：“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作，舞蹈化的生活形态。”在这样的背景之下，广义的戏曲舞蹈囊括了所有戏曲表演过程中有节奏、有韵律的舞台动作。狭义的戏曲舞蹈应该包括纯舞蹈和舞姿身段两个方面，纯舞蹈是一些戏曲情节的一部分，是指戏曲表演中经典和相对独立的舞段;舞姿身段指的是表演者在表演过程中的人物形体动态，例如人物的面部表情和身体的姿势等。为了表现戏曲丰富的情节以及外化人物的心理活动，恰当地运用舞蹈动作与人物姿态便成了戏曲表演的重要手段。

笔者筛选了有关戏曲舞蹈近40年的研究文献，在时间维度上主要分为两个阶段，一是前二十年的发展缓慢时期，二是后二十年至今的发展迅速时期。从1980年至2000年的这段时期内，几乎保持着每年1-3篇的文献发表量。而2000年开始，戏曲舞蹈相关的论文数量上呈逐年上升的趋势，近两年更是发展迅猛，平均每年有20篇的文献数量，由此可见近几年对于戏曲舞蹈的关注度开始提高。近40年来，戏曲舞蹈相关研究主要有两方面的侧重点，一方面侧重于戏曲学的研究，研究方向主要是戏曲中的舞蹈或者古代舞蹈元素对于戏曲发展的功能性;另一方面侧重于戏曲元素对舞蹈类型的发展。上述提到在时间维度上分为两个阶段，一个有趣的现象在于：近40年的研究文献中，前二十年的研究大部分侧重于戏曲学范畴，而后二十年的研究多侧重舞蹈学范畴。近40年的研究中，研究方向集中在戏曲舞蹈的理论研究、戏曲舞蹈与其他舞蹈的比较、戏曲舞蹈与其他舞蹈种类的融合这三个方面。

在戏曲舞蹈的理论研究中，不乏一些戏剧学名家的理论，例如张庚、唐满城等在著作中都有对戏曲舞蹈的重视。关于戏曲舞蹈表演的表现形式与表演程式是戏曲舞蹈理论研究的核心议题。马也在《论中国戏曲虚拟表演产生的原因——兼谈戏曲舞蹈的审美特性》一文中认为，中国舞蹈中不会把表演对象虚拟化，虚拟产生于用舞蹈的形式表现“叙事体”的内容，因此虚拟表演是戏曲舞蹈的一大特征。冯建民在《试论戏曲动作程式结构》中提出，中国戏曲动作程式由“表意动作”“表情动作”和“舞蹈化性格表现”构成。郑志勇先生认为，戏曲表演的写意性导致戏曲舞蹈在动作上需要观众通过想象把握人物形象和故事情节，因而会限定观众的审美感受，这是程式化戏曲舞蹈的不足之处，所以提出戏曲舞蹈表现形式手段应该“大胆跨越虚实”的思路。后续的许多学者与其观点相似。其次，在戏曲舞蹈的理论研究中，对戏曲舞蹈审美的研究成果也颇为丰富，例如刘青弋总结的戏曲舞蹈的美学创造，她认为首先是以“情”为美，实则是为了体现人物情感;其次是以“和”为美，指的是人物的和善与舞蹈的协调优美的品格;最后是以辩证为美的哲学基点，体现在戏曲舞蹈的阴阳辩证和虚实统一，在美学领域给予了很高的评价。最后，在戏曲舞蹈理论研究中，很多学者研究某一戏曲曲种或一段特殊历史时期内的戏曲舞蹈的个案特征。例如：汪源先生以淮北花鼓大走场为例，研究这种非物质文化遗产中的戏曲舞蹈特征;冯慧以京剧为例，研究戏曲舞蹈的“戏剧化”“程式化”“形式美”三个方面;从明清时期的戏曲舞蹈入手，分析了戏曲舞蹈主要吸取了古代歌舞和民间歌舞艺术的精华。这些对于某一具体曲种或一段特殊历史时期内的戏曲舞蹈的个案研究，丰富了戏曲舞蹈的研究视角，为宏观的戏曲舞蹈研究提供了参考。

在戏曲舞蹈与其他舞蹈比较中，主要的研究都是围绕古典舞与戏曲舞蹈的异同。特别是近两年，此类研究成果颇为丰硕。马莲在《古典舞和戏曲舞蹈异同探》中提出，古典舞与戏曲舞蹈在形态、运动原则以及美学风格上有一致性，但是古典舞注重抒发情感，戏曲舞蹈注重叙事，因此古典舞中“身韵”是一种独立的艺术形态，而戏曲舞蹈中“身段”则是为了演故事而存在的。这与葛宗男、高媛等学者的观点近似。这一类型的研究多是研究和整理戏曲舞蹈的外部动作，并且对其分类成舞姿类、控制类、翻身类、跳类、手类、步法类等等。在早期的戏曲版画中，对于戏曲人物造型的刻画宛如在舞台上演出一般逼真，而且有其明显的符号意义：“旦角：画旦难画手，手是心和口，若要用目送，神情自然有。青衣手捧心，武旦疾如风，闺门目下行，花旦插腰巾。小生：风流又潇洒，举止多文雅，歪头目传情，直立易发傻。武生：脚为武将根，立要丁字样，两臂向开奓，必是拉弓架。丑角：缩头又耸肩，蜂腰搭架手，脚翘腿下弯，坐行如摆柳。角色身段：武将扬手过盔头，文官捻髯露半手，小生不作呆立像，美人摸鬓侧面瞅。角色动作：文生扇胸，花扇脸扇肚，小生不过唇，黑净到头顶。丑扇目，旦掩口，媒婆扇两肩，僧道扇衣袖。（小生洒金扇，旦角牙骨宫扇，仙女鹅毛折扇，净角大聚头竹扇，老生一般摺扇，丑婆芭蕉扇，军师雕翎扇）”。透过此类古代戏曲图像，也可对戲曲舞蹈一探究竟，不失为一条研究戏曲舞蹈的新思路。

在戏曲舞蹈与其他舞蹈的融合这一方面，学者们主要论述的是戏曲元素或者戏曲舞蹈元素为中国古典舞的形成与发展提供了参考要素。崔莉在《论戏曲舞蹈对于中国古典舞形成与发展的决定性作用》中认为戏曲舞蹈在发展的过程中一直吸收并延续着中国传统舞蹈的美学理念，因此戏曲舞蹈元素为中国古典舞建立独立完整的训练和表演体系提供了参考。也有很多学者在文章中提出戏曲舞蹈是中国古典舞的“源”，唐满城先生一开始就否认了这一观点，笔者也认为这一说法并不是抬高戏曲舞蹈的地位，恰恰相反，不仅不利于正确地研究对待戏曲舞蹈，也不利于研究古典舞。

综上所述，在对戏曲舞蹈近40年发展情况的研究中，研究成果颇为丰富，但是对于戏曲舞蹈的研究只是基于戏曲舞蹈的动作，并对这些动作进行比较分析。戏曲舞蹈是为剧中人物和戏剧任务所服务的，那么舞蹈加入戏曲之后是如何展现戏曲叙事性、表现人物特征及心理活动这一方面，要比单纯研究戏曲舞蹈形态更为重要。再者，究竟什么是戏曲舞蹈本身，舞蹈通过何种演变过程最终融合到了戏剧演出中，仍是尚待深入研究的问题。

参考文献：

[1]唐满城.唐满城舞蹈文集[M].中国戏剧出版社，1993.

[2]马也.论中国戏曲虚拟表演产生的原因——兼谈戏曲舞蹈的审美特性[J].戏剧艺术，1982，（04）：50-61.

[3]冯建民.试论戏曲动作程式结构[J].戏曲艺术，1983，（03）：45-51.

[4]郑志勇.今日戏曲舞蹈表现形式之我见[J].黄梅戏艺术，1988，（04）：55-63.

[5]张庚.戏曲美学三题[J].文艺研究，1990，（01）：4-26.

[6]刘青弋.论戏曲舞蹈的美学创造[J].北京舞蹈学院学报，1998，（04）：45-54.

[7]马莲.古典舞和戏曲舞蹈异同探[J].四川戏剧，2011，（04）：117-118.

[8]崔莉.论戏曲舞蹈对于中国古典舞形成与发展的决定性作用[J].黄河之声，2010，（03）：100-101.