秦一贝

铜陵学院文学与艺术传媒学院，安徽铜陵,244061

艺术创作在创作动机形成之前，蕴含着无限的可能性；而在创作成果产生之后，则呈现出有限的效应性。要放大创作的可能性、规避创作的有限效应性，就要保持创作的持续与延伸，使创作行为形成创作思路、创作方法和创作技巧的惯性。这种创作惯性，有助于提升创作速度，使作品风格具有延续性。惯性创作在安徽油画创作领域占据不小的体量，譬如表现工业题材的巫俊与刘玉龙、刻画农业题材的高鸣与李宾、描绘景象的周群与郭凯，以及杨先行与钮毅的人物创作等，都是惯性创作表征明显的实例。

在地域性油画创作中，作品形象聚焦于展现地域性艺术语言的样貌，惯性创作发挥着重要的影响。以安徽油画创作为例，在整体面貌的构建中，惯性创作发挥着不可或缺的支撑作用。惯性创作的持续性与延伸性体现了安徽画作者对人文精神和地域文化的歌颂与赞美，搭建了安徽油画艺术语言和创造表现的平台，展现了安徽画作者对创作母题和创作主题的执着与信念。文本拟在辨析“惯性创作”与“惯性思维”概念的基础上，从社会认同和自我认同两个方面分析惯性创作的心理机制，并就安徽油画创作中的题材惯性、创作观念与艺术表现的现状及趋势展开讨论。

1 惯性思维与惯性创作

1.1 延续性和差异性：惯性思维

“惯性”(inertia)这一概念源自物理学。1632年，在《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》一书中提出惯性原理，认为物体只要不受到外力的作用，就会保持其原来的静止状态或匀速运动状态不变[1]。1687年，艾萨克·牛顿在《自然哲学的数学原理》一书中，对惯性原理进行了修正：一切物体都将一直处于静止或者匀速直线运动状态，直到出现施加其上的力改变它的运动状态为止[2]。

在现代科学发展的进程中，不同学科之间概念的借用、方法的移植日益频繁。在面对复杂的研究对象时，人们往往倾向于使用相对简单的工具，借助已有的理论，去解释、说明未知的事物[3]。作为物理学的经典概念，“惯性”也逐渐被引入其他领域。“惯性”广泛地存在于在物质世界和精神世界。查尔斯·傅里叶认为，物质世界的运动体系与精神世界的运动体系是统一的，“牛顿第一定律”这一物理法则还具有一定的社会行为内涵[4]。卡夫西奇等人提出，人的思维也具有惯性，形成思维定势，使人抗拒改变现状[5]。与物体的惯性相似，人们按照积累的思维活动经验教训和已有的思维规律，在反复使用中就会形成的比较稳定的、定型化了的思维，即思维定势(Thinking Set)，又称惯性思维。在认知活动中，惯性思维具有重要的影响，可以使人能够应用已掌握的方法迅速解决问题，在艺术创作中有助于提升创作速度，使作品风格具有延续性。

1.2 社会认同与自我认同：惯性创作

在艺术创作中，创作者个人化的技法、主观意志、个人的识见等都对创作产生持续的影响，在作品中留下自己独有的烙印。无论是创作思维，还是创作行为，都是长期创作实践中形成的创作惯性的持续与延伸。这种创作惯性，是创作者生活经历、行为习惯、认知视角、情感体验等主观因素和创作者所处的文化环境、社会制度等客观因素综合作用的结果。

作为一门艺术，油画作品是创作者精神境界与审美追求的固化，是创作者“表情达意”的工具。创作惯性虽然是各种因素综合作用的结果，但归根结底还是创作者心理层面的识见、主观意志在左右着创作思路的走向。行为主义心理学家伯尔赫斯·弗雷德里克·斯金纳(Burrhus Frederic Skinner)曾提到：“每当一个行为带来积极或肯定的结果，如得到报偿，受到社会或某些人的赞誉等时，我们就会被驱动去重复这一行为；而每当这一行为带来否定的结果，如遭到批评，不被社会认可等时，我们便不再重复这一行为，这就是一种强化功能，即依据外在回报的肯定与否定来调节行为。”另外，斯金纳的强化理论可拆解为正强化与负强化(又称消极强化)[6]。强化理论用于对艺术创作的描述与评判含有一定的功利性，但用以解说构成惯性创作的艺术现象仍具有一定的科学性。

当作品得到了正强化(社会认同)，创作者的创作心理会得到积极的鼓励，同时会对创作题材或创作手法产生心理上的肯定和保留，对得到认可的作品进行分析并总结经验，以期获得持续性的社会认同感。当作品得到了负强化(社会不认可)，创作者的创作心理便会受到消极的影响，从而引发对创作题材或创作手法产生心理上的怀疑或摒弃，同样会对没有得到认可的作品进行分析并总结经验，以期改变现状后再获得社会认同感。这就是强化理论对艺术创作带来的社会认同效应。在社会认同效应的影响下，得到正强化的创作者就会进行行为的重复，用惯性创作延续成功的经验，推出更多的后续作品。反之，创作者则进行行为的调整，改变创作题材或创作手法，用新的创作形式呈现不同以往的作品。

社会认同感会对创作心理造成影响，而自我认同则源于创作者对艺术创作的动力与信念，这是基于共同的心理认同感与专业归属感。当创作者对题材、形式的描述和表达未能满足创作心理需求(自身对于作品的满意度)时，就会不断地发起创作攻势，直至问题得到解决，或者是自我放弃。完成自我认同层面的创作行为也会促使创作者用惯性创作的模式对某一题材或形式进行不间断地挖掘和探索。

自我认同的创作心理驱动力虽然不依赖社会认同效应的评价机制，但并不表示脱离社会认同的创作就不能产生优秀的作品。例如文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh)在世时，他的作品就一直未获得过任何社会认同，但他依然坚持创作，终得后世追捧。

2 安徽油画创作中的题材惯性

油画的创作题材会随着社会的发展和艺术家认知能力的提升不断地转变、升华，但母题和主题的方向依旧围绕题材进行着画面表述。在对创作题材的解读未完成之前，创作行为会一直持续。在安徽的油画创作中，此类的题材惯性也体现得淋漓尽致。安徽油画创作对工业题材和农业题材的持续解读已然形成了反映我国建设面貌最主要最直接的视觉印象，对地域文化题材的持续解读为区域文化的传播和传统文化的传承做出了贡献。题材的解读促使惯性创作在纵向深入的同时增加了横向拓展。以地域产业题材、地缘环境题材、人物题材作品作为分析对象，能够解析安徽油画创作的母题类别与主题表现中明显的惯性创作现象。这些跨越不同年代、贯穿各类展览、表现特定母题的作品，释放了惯性创作的艺术功效，构筑了安徽油画的创作面貌。

2.1 地域产业题材

2.1.1 工业题材

蒋岳红在对新中国十七年(1949—1965)工业题材美术作品的描述中提到：这一时期美术家“为表现新中国”而选择表现的新事物和新形象，必然地要与新中国的工业建设、新中国的工人形象，以及新中国人民对未来美好生活的向往有关[7]。工业题材从建国初期、文革时期、改革开放时期至新世纪国家形象塑造时期，一直是我国主旋律油画创作题材的关键组成部分。安徽画家对工业题材的设计与表述也有其独特的艺术情怀，例如鲍加、巫俊、刘玉龙等画家，都从不同的角度刻画了我国工业建设的面貌。

鲍加自20世纪70年代末至90年代末，一直都在进行关于工业题材作品的创作。例如1979年的作品《葛洲坝工地》《葛洲坝工地写生》(图1)《极目楚天》以及1999年第九届全国美展中的作品《情融江峡》(图2)等。作品母题和主题的一致与延续突显了画家创作的持续性，造型扎实构成稳重，纪实感强。早期作品的色调有明显的前苏联特质，后期作品的色彩表现接近印象派。这些作品体现了作者对于我国水利工程建设的高度关注。

图1 鲍加《葛洲坝工地写生》

图2 鲍加《情融江峡》

巫俊的工业题材油画作品堪称是安徽油画的代表之一。由于长期在安徽美术教育领域工作，他对安徽的油画创作也产生了学缘关系层面的重要影响力，其绘画风格辐射到安徽诸多画家的油画创作之中。巫俊在第十届、第十一届、第十二届全国美展中的作品《大编组站》(图3)以及第十三届全国美展中与王璐、项雯合作的《世纪金桥》(图4)等作品，画面构成关系复杂，调性饱和度强烈，运用了独特的气息流动感创作空间关系，营造了广阔雄浑的工业建设面貌，在展览中引人注目。巫俊的作品在创作母题与形式感上，采用持续性的工业题材与画面语言，在创作主题与表现对象上有着延伸性的转变与区分。

图3 巫俊《大编组站》

图4 巫俊、王璐、项雯《世纪金桥》

刘玉龙的工业题材作品同样代表了安徽油画的形象，第十二届全国美展中与王璐合作的《沸腾的船厂》(图5)在题材与形式上有着明显的惯性创作痕迹。在刘玉龙离开安徽地区后，依然是在工业题材的母题下进行持续性创作，例如2017年中国百家金陵油画展中的作品《中国梦——丝路梦之连云港》(图6)。虽然刘玉龙的作品在创作语境和画面效果上与巫俊的作品有一定的相似度，但二者在惯性主题与惯性母题上却不同，刘玉龙把创作对象更为具象地锁定在造船与码头等元素，而巫俊则是在稳固的惯性母题范畴下，将惯性的形式语言用于不同的表现对象。

图5 刘玉龙、王璐《沸腾的船厂》

图6 刘玉龙《中国梦——丝路梦之连云港》

2.1.2 农业题材

农业题材油画作品的创作轨迹更甚于工业题材的时间跨度，对我国农业大国的性质具有充足的艺术语言的说服力。陈宝菁在对我国农业题材油画的创作发展中提出：中国农民题材油画在表现手法上具有综合性和多样化。画家适当结合古典主义、表现主义等可以体现现实之一的相关手法，在最终成型的效果上，更注重用画面的真实性和直观性来表现主题[8]。安徽的农业题材作品作为安徽油画形象的构建元素，高鸣、李宾两位画家在题材的表现主义和古典主义范畴做出了较好的诠释。

高鸣是较早展露安徽油画面貌的资深画家之一，其独特的创作风貌早在1989年第七届全国美展中就以作品《乡场》面世。从2004年开始高鸣的创作母题转向农业题材，当年第十届全国美展中的作品《红火的牛市》(图7)和2014年第十二届全国美展中的作品《野旷天低树》(图8)，都是对畜牧养殖和耕种收割的场景刻画。在一贯写意抒情的语言下，不仅色彩有了极大的转变，并且两张作品的色彩变化呈现出递进关系。画面建立了暖色系同类色的并列与表现，笔触与刀痕张力强劲。这又是一个十年间创作母题的惯性，并且这个惯性将画家的农业题材延伸至2017年中国百家金陵油画展的作品《秋来九月八》与第十三届全国美展的作品《中华彩舞好丰年》，体现出画家在创作主题和技术表现上对母题的不断演化。

图7 高鸣《红火的牛市》

图8 高鸣《野旷天低树》

在第十届全国美展和第十一届全国美展中，李宾的作品《暖风》(图9)《暖阳》(图10)是对我国西北地区山村农家院落的场景描绘，画面语言写实细腻、表现手法传统严谨，展现了西北地区农民一派祥和的生活场景。李宾惯性运用的母题不仅是农家，还有西北这一地理因素。参考他在省展中的作品《春意》，就不难发现这一点对于母题持续性与主题延伸性的重要影响。

图9 李宾《暖风》

图10 李宾《暖阳》

2.2 地缘环境题材：以徽州题材为例

徽州题材对于安徽画家来说是永不枯竭的创作源泉，虽历经多年，仍能在各层次画展中见其一二。周群与郭凯就是其中较为典型的艺术创作者。痴绝徽州系列作品是周群自2001年开始至今一直在创作的主题。2011年创作《痴绝徽州·寂寞渔梁》与《痴绝徽州·净魂》；2012年创作《痴绝徽州·月沼魅影》(图11)参展第五届北京国际美术双年展；2014年创作《痴绝徽州·家》(图12)参展第十二届全国美展；2015年又相继创作了《痴绝徽州·牌坊》《痴绝徽州·祠堂》与《痴绝徽州·老街》。经过跨度近20年的探索，周群将画面苍劲的气息与徽韵古朴的气质相结合，挖掘了母题的持续性，拓展了主题的延伸性。

图11 周群《痴绝徽州·月沼魅影》

图12 周群《痴绝徽州·家》

郭凯《江湾岭上》《松霜雪意》(图13)与《闲岭初雪》(图14)分别入选第十届、第十一届、第十二届全国美展，作品通过对徽州村落与皖南地貌张弛有度的描绘，体现了艺术家的人文情怀及创作技巧，再现了久立风尘的徽式民居和浑然天成的皖南风貌。从《江湾岭上》画面中迷蒙的灰色调到《松霜雪意》中不断减弱的造型和色彩元素，再沉淀出《闲岭初雪》这幅个性强烈、形式成熟的作品，是惯性创作不断延伸并演化的标志。画家在省展中的作品还有《野意》《白桥》等，更是体现出他在惯性母题与惯性主题范畴对形式和语言的多次尝试与逐步把握。

图13 郭凯《松霜雪意》

图14 郭凯《闲岭初雪》

2.3 人物题材

安徽较为典型的惯性创作人物题材作品，是杨先行的《泳者》系列，是母题、主题、形式、手法、造型、色彩、效果、都较为统一的展现惯性创作的系列作品。杨先行运用平面化的造型手法塑造海边的人物形象，主体人物都以背像或侧像为主，不刻画具体样貌。这种平面化处理人体形态的手法早在杨先行参加第二届安徽美术作品展中的作品《阳光·花与女人》中就已做出了尝试。

另外，钮毅的人物题材作品在观念与形势上也露出一个时期的惯性创作特征。钮毅对色调的表现处理很主观，画面语言写实性强，创作内涵丰富，画面气质浪漫抒情。在第十一届全国美展中的作品《远去的歌声》(图15)采用了条屏的组画形式，以女兵作为描述对象，追忆战争岁月的痕迹。第十二届全国美展中的作品《青春碎片》(图16)同样使用了条屏的组画形式，展现了对知青岁月的感怀与惆怅的情绪，时代性强且富有诗意。这两次参展的作品创作主题各异，但母题都是追忆往事，而且两幅作品都是四条屏组画，尺寸都是200 cm×200 cm，体现出惯性创作从题材、观念、形式、材料及画面展示效果的统一性。

图15 钮毅《远去的歌声》

图16 钮毅《青春碎片》

3 惯性创作观念与艺术表现的现状及趋势

惯性创作深化了安徽油画题材的内涵，丰富了创作母题的类别，补足了创作主题的表现，是画家对长期关注的创作题材进行反复审视与再次认知的创作行为。惯性创作对于展出体量较小的安徽油画，是现阶段能够并且已经熟练运用的创作手段，在学术容量并不宽裕的地域环境条件制约下，惯性创作已然获得了一定的成绩。

3.1 与时俱进的创作观念

安徽画家在历届美术作品展览中展现了富有时代性的惯性创作，各类创作题材在惯性创作观念与时俱进的精神指引下不断地深入和挖掘。例如由多年创作经验积累的工农业题材与徽州文化题材，势必在惯性创作观念的时代性视角下继续呈现更多不同面貌的优秀作品。近年来关注度较高的人文历史题材与都市题材同样受到惯性创作观念与日俱新的影响，成为表达时代性油画创作的聚焦点。生产建设的面貌、自然景观的壮美、传统文化的传承以及安徽地域文化的特质，都为安徽油画的惯性创作观念提供了丰富的创作素材和表现对象。惯性创作观念必将秉持地域文化的优势，积累惯性创作的宝贵经验。这种与时俱进的创作观念对惯性创作题材的创作面貌提出了更高的创新要求，为惯性创作题材的画面语境标榜了时代特征。

3.2 推陈出新的艺术表现

“诗文随世运，无日不趋新。”艺术表现的创新是文艺的生命。艺术创作中的惯性不是因循守旧，创新也不是随波逐流。在当前的艺术环境下，提倡创新的声音太多，而真正能够不受外力影响，冷静分析现状并理性分析画面艺术表现性的画家，才能够正确地发挥惯性创作的优势，保持艺术表现的学术性与前瞻性。

安徽油画的艺术表现形式正逐步形成递进式的探索，在持续与延伸的动力下，惯性创作作品的画面品质、题材构思、形式语言等各方面都有了一定的提升。画面的艺术表现在长期的探索中，又融入了创新精神。以安徽油画创作中的皖江工业题材、皖北农业题材和皖南徽州题材为例，尽管围绕这三类题材进行的创作占据了安徽油画的主要部分，但安徽画家已然把握了如何避免重复、如何立意创新和改变惯有形式的方法与技巧，避开模式化套路化并脱颖而出，正是安徽油画创作长期以来正在逐步解决的主要问题，也是提升惯性创作品质的关键所在。

安徽的油画作品发挥了惯性创作的优势，对具有代表性的艺术表现手法反复揣摩，深入研究，把握画面表现的创作经验和艺术价值，推进惯性创作创新性的视角和绘画语言的探索，再将艺术创新的经验与技巧进行理性的归纳总结，使之成为艺术表现的学术支撑，从而创作出真正有筋骨、有道德、有温度的作品。

3.3 相得益彰的融合发展

尼吉尔·温特沃斯(Nigel Wentworth)曾经分析过这一现象：一些画家(如透纳)感觉需要不断地有不同的主题，而其他画家(如莫兰迪)却能够画相同的对象长达40年之久。这些不同画家作品的意义反映在他们对待作品主题的态度上。对于透纳来说重要的是一幅画画的哪个场景或风景，而莫兰迪认为持续不断地或有规律地改变主题，可能无法为他的创作作品提供所需要的参考点[9]。这个参考点就是惯性创作的支撑，是画家对主题的情感投入和关注度。在安徽油画创作多年发展进程中，这个参考点已然超越了个人价值，成为引领安徽油画创作的导向与参照。安徽历年来的惯性创作油画作品，为安徽油画塑造了形象，为后续创作树立了榜样。

尽管安徽油画在惯性创作支撑下逐步建立了较为均衡的创作面貌，但在地域文化的创作土壤上，既需要莫兰迪的持之以恒，也需要透纳的多样多变。既要有对大型题材的长久探索，也要有灵光闪现的偶发艺术。在安徽新生代油画创作不断迸发的形势下，传统的惯性创作与非惯性创作要相互协调，融合发展，各取所长，共同构筑安徽油画新面貌。

4 结 语

通过对历届美展入选的安徽油画作品的分析，人们可以清晰地认识到惯性创作在安徽油画创作中的巨大影响。惯性创作深化了安徽油画题材的内涵，丰富了创作母题的类别，补足了创作主题的表现，为安徽油画的作品形象构建了多元丰富的画面内容。但这个世界是矛盾的，在油画创作中同样要面对这种矛盾性。在今后的油画创作中，一方面要充分利用好惯性创作的积极面向，提升创作速度，使作品风格具有延续性；另一方面，也要打破惯性创作的消极面向，打破惯性创作的枷锁，释放冲动、压抑，从而创作出真正有筋骨、有道德、有温度的作品。