摘要：《滕月图》是八大山人早期作品中较为特别的一幅，比例夸张的物象形象，出人意料的惊险构图，简单至极的笔墨给人感觉即传统又现代，传统文人画的精神与西方现代艺术出现以后才强调的纯粹的艺术形式感在此完成了和谐的统一。这幅作品对研究他不同时期的花鸟画的艺术风格有着纽带的作用，同时对探讨当代中国画的发展有着深刻的意义。

关键词：八大山人;浪漫;文人画

著名华人艺术史学家方闻在其著作《八大山人生平与艺术之分期研究》中，依据八大的思想、画风与书风分将其艺术风格为三个时期：一、出家为僧期，主要风格为从临摹到塑形到简化的早期花鸟画的特征。二、心理矛盾期，这个时期八大经历了还俗、蓄发、娶妻、卖画为生，此时期的花鸟画反映出他激荡不安的情绪、思想和逐渐凸显个性的艺术追求。三、艺术成熟期。画风天真幽淡、笔墨出神入化。其论述较有权威性，也是学者普遍肯定和采用的分法。八大山人早期花鸟画风格主要由寺院生活和云游画僧两个阶段构成，这个阶段既潜心习禅，也致力于诗文书画。其早期书画有三十余件存世，画作均属花鸟，未见山水，故礼佛期的绘画即等同于他早期的花鸟画。在经由寺院礼佛到云游画僧的经历的变迁，其花鸟画在造型、画法到立意呈现出从塑形到简化的早期花鸟画风格特征。

八大山人的早期花鸟画虽在总体风格上虽还未形成其独特的个性风格，文人画的精神在这个时期逐渐渗入他的绘画中，而从他《藤月图》中看出，构图、形式都大大的区别于其同时期的作品，颇有其绘画风格成熟时期的韵味，除了文人画“以形写神”、“重在写心”的普遍表现手法之外，浪漫表现手法更为显性，正如，李德仁先生在《八大山人的艺术哲学》中对八大的早期艺术风格评价，“八大山人学古人之作，其初外形很似，渐渐愈学愈不似，而内在本质上便愈似了，这就是离其迹而合其道了。”

一、文人画的普遍特征在八大早期花鸟画中的表现

“浪漫”作为文学、艺术的表现手法，主要表现在反映客观上侧重于从主观内心出发，抒发对理想的追求。在华语地区，经常会把“浪漫”和“温馨”混为一谈，然而两者的意思实际确有天差之别。本质上来说，一种对梦想的不断追求和实现的情怀。无浪漫不文人，追溯中国最早的“浪漫主义”作品，在《山海经》、《楚辞》、《庄子》、《淮南子》、《搜神记》等先秦著作中记载的神话故事，对“神力”的想象，对美好生活的追求都体现了这一手法。对此后的浪漫主义文学创作起到了重要的启迪作用。而从屈原开始，浪漫主义文学作品开始大放异彩，之后从“楚汉浪漫主义”一直到明清文艺的“浪漫洪流”，“浪漫”表现手法始终贯穿于中国文人的文学艺术创作中。

黑格尔说：“浪漫形式艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”，文人画则完美的诠释了这一内容。文人画亦称之为“心画”，是绝对的内心化的艺术，简单来说就是画中带着文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。表现的是“一种净化了的审美趣味和美的理想，是从自然到画家的心灵、从艺术作品到画家文人气质流露的‘内化’与‘外化’的过程，在这个过程中，文人的浪漫主义美学精神得到了淋漓尽致的发挥”。文人画强调直扦胸襟，它是一个“外化”到“内化”的转换过程，即从客观物象的感受经由用笔转化为主观意识过程，“这个过程尽管赋予文人画的产生己足够的动力，文人画在这种精神的反作用下，时代的审美理想和美学精神

就升华为一种艺术冲动，促成了文人画的诞生。文人画艺术也就自然而然成了

一个时代审美理想和美学精神的承担者。明清时期的文人画，当然也责无旁贷

的成了浪漫主义美学精神的体验者”。从八大山人传世最早的花鸟画作品《传繁写生册》（1659年所作）到《古梅图轴》（1682年所作）出现的前一年，属于他早期艺术风格阶段。期间的主要作品有《墨花图卷》、《花舟图卷》、《花果图卷》、《传紫荷花图册》、《滕月花卉图册》和《芙蓉山石扇面》。总体来看风格以摹古为主，可以看出风格上暗合了徐渭、董其昌、董源、米芾、倪云林等人。八大山人的杰出艺术成集中与其花鸟画中，他的花鸟画是中国画史上的一笔极为光辉的记录。如果把明代徐渭的《墨花图卷》、周之冕的《墨花图卷》同八大山人的早期作品相比较，不难看出：八大早期的花鸟画在风格上趋向于摹仿，如菊花、色蕉、灵芝、水仙、牡丹等形象，分类似徐渭的简笔泼墨;“荷花”画法近周之冕的钩花点叶体，构图上采用的是中国传统文人画“中和”的审美方式，即在空间处理上追求一种平衡感，这与其晚期独特、夸张比例的空间分割特点区别很大，笔墨形式也较为相似，基本上釆用的是勾花点叶或勾叶墨花等表现手法。这个时期他的技法规范还未能超越前前人，所以摹仿基本构成了八大早期花鸟画的主要特征。主要表现在两方面：一、笔墨形式上的刻意摹仿着重在塑形，如在《传紫写生册》里的花枝，《墨花图卷》中的灵芝的笔墨造型，以及《芙蓉山石》的扇面布局等，在视觉上都有“一见如故”的感觉。但下笔见锋芒有骨无肉，虽棱角硬锐稍显意气，但风骨体势俱在;二、造型与构图上的处理缺乏变化。但构图、布局上不拘一格，并不求物象的完整性，如在《传綮写生册》之八中，一支梅花贯穿上下，构图大胆，虽较之晚年的“险中见稳的奇绝布白”稍逊，但已可初见有有突破前人，不拘传统的尝试。当然，这并不是说八大的早期作品就缺乏创造性。事实上此时的他己经逐渐从传统和生活的感受中找到了自己的艺术表现母体和美学意向，这也是八大早期摹古中得到的“灵感”。

二、《滕月图》中的浪漫技法表现形式

《藤月图》（作于1666年）（图1）是八大出家为僧期间所作，《荷花藤月图》册（上海博物馆藏）中的册页，是八大山人早期作品非常特别的一副。从画面中看到：上部两枝垂藤，下部硕大明月仅露小半，与凌空盘绕的藤蔓放置在一起，朦胧的月色下藤絮洒落，纷纷扬扬，月亮虽然进行了夸张放大处理，但展现的仍是不完整的形，很容易让人联想到画外的未显现的部分;上部藤条也是无头无尾，其形态更向周边的画外延伸。两种“不完型”物象的合成，形成了一种“开放性”的空间特征，突破了画面时空的限制。同时，他似乎有意的“增加了月亮的下坠感，形成了失落感的两重奏”。上升的残月与下坠的藤絮， 似又形成一股向心的合力，使形象产生动感和不稳定感。这种合力兼开放性的空间结构，是八大山人的一种创造，并发展成为构图的基本特征。至于作品缘物抒情的隐晦性，这一特色也依然存在。这样的夸张的风格，忽视空间比例的物象表现形式，在八大晚期作品中比比皆是，同时这也是八大花鸟画的一个重要的特点。虽有人从画面中物象的隐喻性分析说，下层的明月表现出大明王朝的沉落，枯硬错结的藤曼、尖锐弯折的线条与残缺的圆满冲突映照，令人顿生利刃钻心般的痛感。但与浪漫表现手法并不冲突，从《藤月图》的构图、造型形式来看，这种“不完型”的形式点、线、面的组合方式，除了在八大晚期绘画中较为常见，似乎又与西方现代艺术中的某种表现形式形成了契合。月亮的造型显然是经过刻意夸张放大的，但“不完形”的表现形式，却使人产生一种身临其境的浪漫幻觉：一轮明亮的硕大月亮，旁边伸出一支藤絮纷飞的树藤。使观者在视觉上会产生一种想在画外现实中寻找它的另一部分，从而使残月获得“生命”。正如王朝闻评论八大山人笔墨所说：“八大的笔墨的‘简’是对没有把他所发现了的美全部再现于画面，而是把一些有限的形象当作一种诱导，让观画者由自己所发现的美，在意象里给有形的画面做出无形的补充。”虽较之于晚期花鸟画，晚年的笔墨形式更为简洁，笔法更加含蓄圆润，但其个性的表现手法已初见端倪。值得一提的是此幅作品还采取了一种特殊的空间设计，画面的藤蔓伸出了画面，从而使画面向外形成了一种“开放性”的审美空间。总结八大山人的早期花鸟画的浪漫表现手法，主要表现在：一、以特定的物象抒发内心的激情，“形”与“神”之间的取舍趋于平衡，这一点尚还属于传统文人画的普遍特点。二、相比传统文人画中所表现出的程式结构来看，八大山人早期的花鸟画已表现出善于营造的夸张空间，简化、特化物象結构的特点。这也为八大晚期“随心所欲”、“物我相忘”的艺术风格的形成了奠定了基础。

三、结语：对现代中国画的启示

八大晚期的绘画，心相从具体的物象完全中被抽离出来，“追求精神、突破理性”的浪漫表现手法愈发明显。纵观八大山人的花鸟画，我们可以看到八大的绘画逐渐走向成熟的过程。浪漫表现手法始终贯穿其中，他把文人画的精髓发挥到了极致，同时又从挣脱了的束缚，打破了笔墨传承与个性觉醒之间的屏障，并为二者建起了沟通的桥梁，他把中国文人画写意的美学传统发展到了前无古人，后无来者的地步，在中国绘画史上独树一帜，成为一代代人学习、探寻的源泉，为后世树立了榜样。在当今以西方为主题的全球化艺术环境中，八大的绘画为我们当前艺术工作者在探索文化“全球化”与“本土化”中的“本色认同”与“文化求异”，提供了有力的根据，使我们在传统与现代面前不至于失去自我。

作者简介：

王安娜（1986.10-），女，汉族，安徽省淮南市人，韩国水原大学在读博士，江西科技师范大学，讲师，研究方向：中国画创作与研究。

课题项目：本文为2017年度江西省文化艺术科学规划项目（基地项目）（项目名称：八大山人绘画中的浪漫情怀研究，项目编号：YG2017054B）研究成果之一，主持人：王安娜

作者单位：江西科技师范大学