董小华

摘 要：本文试图从哲学层面解读“意象思维”的传统文化内涵，并剖析其美学属性。同时，以《诗经》《离骚》和唐诗为例，用历史的观点通过对其美学形态及嬗变轨迹的梳理，总结出诗歌美学发展的三个不同阶段的“表象”呈现形态：单一比兴型、组合象征型和深邃意境型。

关键词：意象思维;诗歌美学;表象;呈现

一、意象思维的哲学内涵

（一）思维与表象

思维是指高等动物及人类对事物反映和认识的能力。思维只有在人们反映及认识事物的过程中才能加以理解和认识。思维可以根据表象来反映和认识事物。

表象是指人们在头脑中出现的关于事物的形象。表象具有直观性、概括性、可操作性。表象在思维中的意義和作用：①表象为概念的形成提供了感性基础，并有利于对事物进行概括的认识。②表象促进问题的解决。③表象具有想象的功能。

（二）意象思维

什么是“意象思维”？“所谓意象思维，是指思维主体将物象或拟象（符号、概念、模型等）作为思维工具，运用直觉、比喻、象征、联想、类推、顿悟等方法，来表达对世界认识的一种思维方式。”[1]意象思维是中华民族观察事物、认识世界的重要思维方式之一。

中国传统的意象思维方式大致可分为三类：①符号意象思维，用某种符号来象征一些神秘的自然法则，如《易经》中的“--”“-”，各种道教、佛教的灵符。②玄想意象思维，用选择出的意象符号来象征事物本质或某种“形而上”的东西，如老子、庄子的“道”、玄学中的“无”“自然”，朱熹的“太极”“天理”等。③审美意象思维，通过塑造审美意象来达到某种带有文学艺术情趣的思想境界，如王维的诗、苏轼的词、中国的山水画等都是这种思维方式的具体体现。[2]

据此分类，本文论述的当属审美意象思维，或者称文学意象思维。因为，如要评论和欣赏中国文学作品，尤其是古典诗歌，必定离不开“意象”，离不开“意境”。用著名学者黄永武的话说，“意象是作者的意识与外界的物象相交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的景象”[3]。当代学者蒋述卓谈及他的《诗词小札》的写作时，也说过自己“很注意去挖掘诗词中文学意象所表现出来的文化与美学意义，并揭示它们与中国人的思维方式、文化心理结构之间的内在联系，同时还注意去追寻这些文学意象的承传关系，力图使读者能感性地触摸到文化传统的血脉起伏”[4]。由此可见，探讨中国古典诗歌的意象问题，终究归属美学范畴。

二、意象思维的中国传统文化内涵和美学属性

“意象”并非西学东渐的舶来品。“意象”的源头当是《周易》的“象”。“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”（《周易·系辞上》）“立象以尽意”体现了《易传》的哲学、美学观点。“圣人立象以尽意”，说明“象”与“意”有联系。“象”指具体可感的形象，“意”指思想、情感。“象生于意，故可寻象以观意。”（王弼《周易略例·明象》）“象”对于“意”的表现，应注意以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点：“其称名也小，其取类也大;其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”（《周易·系辞下》）可见，《易传》在中国美学史上第一次明确提出“象”与“意”的关系，强调艺术形象对于作者情意的表现作用，对中国古代美学思想有很大影响。

把“象”与“意”组合成“意象”一词的，最早见于汉王充的《论衡·乱龙》：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”意思是说用不同级别的兽类图案，可以代表不同等级的射靶者权位身份的高低，即“示义取名”。这里所言“意象”是指古代箭靶上所画的动物图案。后来到了南北朝时的刘勰，在其《文心雕龙·神思》中将“意象”引入文论：“独照之匠，窥意象而运斤。”自此之后，很多后世美学家、文艺理论家从这一命题出发，进一步阐明“象”与“意”之间的相互引发作用，注重外物形象同诗人情意的结合，创造出“意象”“意境”等具有丰富审美内涵的艺术概念，继承和发展了中国古典美学关于艺术表现的理论，形成了中国美学崇尚意象的特征，并以之作为审美追求的传统。而至20世纪初，以庞德为代表的英美“意象主义”传入中国后，“意象”又再次成为艺术领域诗歌美学界讨论的新的焦点。

如何从内在逻辑层面梳理中国古典诗歌美学中的意象思维问题呢？

首先，我们要先弄清楚怎样的诗才算好诗，好诗是怎样作出来的。我们姑且看看前人是如何说的。包恢《答曾子华论诗》认为，要使诗美达到出神入化的地步，必须努力做到“一诗之出，必极天下之至情，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，预顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也”（见《敝帚稿略》卷二）。姜夔更有著名的“高妙”说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙;出自意外，曰意高妙;写出幽微，如清潭见底，曰想高妙;非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”（《白石道人诗说》）

其次，诗歌是如何达到“诗之至”和“自然高妙”，这还是要还原“意象思维”是如何通过“表象”呈现而构成诗歌的“意象”和“意境”的过程，方能领悟和读懂好诗。从文学审美鉴赏的角度讲，中国的传统诗学从强调“诗教”开始，到回归诗歌的抒情和形象性特征，逐渐形成了一套具有独特中国特色的诗歌理论。诸如陆机的“缘情”说、钟嵘的“滋味”说、司空图的“诗味”说、严羽的“妙悟”说、王士禛的“神韵”说和王国维的“境界”说等等。归根结底，如何读诗、读好诗、读懂诗，探讨读者与作者间的“对话”过程很重要，无论是从作者的心境、作品的诗境，还是读者的悟境去鉴赏诗歌，都离不开诗歌本体，离不开诗歌之“象”。尽管诗歌美学中的“表象原型”大都经历了从抽象到具体、从静态到动态、从表象到本质、从分散到集中的生成历史，但万变不离其宗，只要抓住了“表象”，就抓住了解读诗歌美学的核心。因此，解读诗歌的“表象”呈现形态就显得尤为重要。

三、意象思维在诗歌美学的“表象”呈现形态

从心理学角度讲，“意象”是主体之“意”和客体之“象”双向运动并存在于人脑的一种心理现象。也就是说，“意象”是无定型的，富有创造力的“意”寻求有定型的、富有表现力的“象”，是抽象无形的“意”与具体可感的“象”的结合[5]。黄永武《中国诗学》谈及意象的浮现是这样说的：“‘意象是作者的意识与外界的物象相交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的景象。然后透过文字，利用视觉意象或其他感官意象的传达，将完美的意境与物象清晰地重现出来，让读者如同亲见亲受一般，这种写作的技巧，称之为意象的浮现。”[6]笔者理解，这里所说的“物象”到“景象”的过程也就是“表象”的呈现过程，其中的“景象”（也是“意象”）就是詩中“表象”的呈现形态。下面以《诗经》《离骚》和唐诗为例，剖析意象思维在诗歌美学中呈现的三种形态，以窥见其嬗变轨迹。

（一）单一比兴型——“意象思维”在诗歌美学的初始阶段的“表象”呈现形态（以《诗经》为例）

尽管自然界有风云雨雪、花鸟鱼虫，还有社会生活中“人情世故之托于物”即人情世故的物化形态，其形态踪迹千差万别，各有鲜明独特的个性，但“善于作诗的人，却可以倾注七情六欲于所描绘的万事万物之中，使之融为一体，创造出情景交融、形神俱似的意象和意境”[7]。而这个过程正是意象思维在古诗中的“表象”到“意象”的过程。正所谓“心物交应，构而成象，积则必宜，形之于言”（姚华《曲海一勺·述旨第一》）。

从中国的艺术理论说，虽然“心物交应，构而成象”，但“物有恒姿，而思无定检”（刘勰《文心雕龙》），故须“外师造化，中得心源”（张彦远《历代名画记》卷十），以求“思与境偕”（司空图《与王驾评诗书》），物我为一，表（象）意（境）融合。这就“说明了艺术创作的过程首先是随物兴感，客观物象作为外在刺激的媒介物，起到基础性的动力作用，然后又通过人的感知，由外向内，警醒诗人，触发其内在体验，引发联想、想象。又因为中国传统意象思维具有富于灵感、带有跳跃性和创造性的特点，所以这时艺术家就可以借助意象思维，以其内在的主观精神为基点，由内向外，寻求主体情思的外部事物质料和形式的感应和契合”[8]，在诗中以“表象”呈现，最终达到“思与境偕”的“诗之至”的境界。

从诗歌创作的本源论来说，这里所说的“表象”实际上也就是“物象”到“意象”的介体。《诗经》的比兴运用很广。何谓比兴？历代学者的诠释众多，各有所见。如刘勰说“比者，附也”（《文心雕龙·比兴》），也就是说诗人把自我意识的“意象”附着到客观“物象”上，从而构成诗歌的“表象”。朱熹更是直接明确“比者，以彼物比此物也”（朱熹《诗集传》）。这样就有了外表脑满肠肥、大腹便便，本质却不劳而获的剥削者如“硕鼠”的生动比拟。至于“兴”，有“托物寄意”说（《周礼·太师》郑玄注引郑众曰：“兴者，托事于物。”）;有“触物起情”说（王应麟《困学纪闻》引李仲蒙说：“触物起情谓之兴。”）等等。最流行的还是朱熹的诠释。朱熹以为“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”（朱熹《诗集传》）。可见，《诗经》的“兴”，多是一种先借自然界的事物，如鸟兽草木、风云雨雪、日月星辰等，先起个头，然后借以联想想象，引出诗人内心的思想感情的表现方法。从那关关和鸣的雎鸠（《周南·关雎》）到苍茫无边的芦苇（《秦风·蒹葭》），从桑叶“未落”到桑叶“落矣”（《卫风·氓》），诗人总能在客观外物之“表”与诗人主观内在之“意”之间，抓住彼此的关联、相似的特征或共同属性，不仅模拟出客观外物的“表象”，而且还通过这些外在的“表象”揭示出客体的内在精神实质，构成了诗歌的“意象”，使诗歌意境深邃朦胧，使诗人之情表达得委婉含蓄，使作品更富于无穷的意蕴和魅力。但总观《诗经》的比兴，大多是单纯的“比”“兴”或比兴合一，具有单一性，篇与篇之间，物与物之间，一般没有关联。说明西周初至春秋中叶的这些“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《春秋公羊传注疏》）的“歌者”着眼的多为眼前之“物”、身边之“事”，这恰恰就是“意象思维”在诗歌美学的初始阶段的呈现形态。

（二）组合象征型——“意象思维”在诗歌美学的发展阶段的“表象”呈现形态（以《离骚》为例）

什么是象征？如何理解作品中的象征？黄永武这样解释：“象征最简单的说法，就是取某一易见的事物，代表某一不易见的意义，取两者间强弱、邪正、兴衰的模拟性，引起特殊认知，作为生动的启示。象征和隐喻不易分别，只能说象征是隐喻的重复出现，并在意义上有一致性。或者象征是众多隐喻集合成为一个象征群，合铸成一幅象征的视景。”黄永武还说屈原的《离骚》“其中有上百的隐喻，统一为修洁己身坚持上达的过程，象征着殉美忘身永不放弃的追寻旅程”[9]。正如王逸总结《离骚》的象征艺术：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞;灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣;虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”（《楚辞章句·离骚序》）如《离骚》的“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善恶？民好恶其不同兮，惟此党人其独异！户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。览察草木其犹未得兮，岂珵美之能当？苏粪壤以充祎兮，谓申椒其不芳”。其中，无论是“善鸟香草”“灵修美人”“宓妃佚女”“虬龙鸾凤”，还是“恶禽臭物”“飘风云霓”，在诗篇中是以组合型出现的，这些一连串的自然界客观物象，一经作者点染无不注入了诗人的主观感情，赋予了这些“意象”丰富的美学内涵和深刻的思想意义。这些组合“意象”以小见大，托物寄情，表达了作者强烈的爱憎感情，使读者透过众多草木的形象联想到社会的真善美和假丑恶等丰富社会内容，开创了中国诗词以“香草美人”寄情言志的境界。

屈原《离骚》中的“美人幻象”更是具有其“美政”的象征意义。黄永武认为“在中国古典诗中，总爱假托一个美人的幻象，来建立起灵光闪烁、美得绝对的理想世界。那美人的幻想往往被描绘在重重阻隔之外、疑幻疑真之中，似近实远，是超乎现实的空灵世界，桃花源一般的，成为一个永远令人企求而又无法触及的幻境”[10]。