路衍

“女衫以二尺八寸为长，袖广尺二，外护袖以锦绣镶之”，这是清代李斗《扬州画舫录》对“挽袖”的记录和描述。挽袖即外护袖，是清代女装最重要装饰之一，也是闺阁绣品中特别能彰显出女子情致和审美的物件。尤其在清代江南地区，挽袖成了一个专有物件，从素简到繁复华丽，一度出现“寻常一倾细衫子，只见花边不见绸”的景象。

细细窄窄的两条绣布上，满满的都是各种图案与纹样，方寸之间，衣不在衣而在“意”，纹不在纹而在“文”。这些满饰着图案的衣袖、挽袖，既是具有独立欣赏价值的艺术品，又是记录着这个时期女性生活和心理活动的“古书籍”。她们以针代笔，绣中作画，袖边私密物的密缝经纬，隐藏的是那一些不便明言的心思。但因挽袖流行的时间有限且属于服装附件，故而关注者较少。现今挽袖的装饰性与收藏性在日趋增加，同时也是研究传统色彩搭配、图案构成与刺绣技法的实物资料。

清末民初独有的流行款式

“挽”通“绾”，意为卷起，所谓挽袖，是中国古代女子衣袖的缘边装饰。常采用与衣料色泽、纹饰不同的面料，拼接在衣袖两端，拆卸方便，成为清末民初独有的一种流行款式。但与镶滚不同，它藏掩于袖内，需要时便把衣袖卷起，外翻，像女子秘不示人的情思，轻易不得外露。清代李斗《扬州画舫录》中记载：“翠花街，一名新盛街，在南柳巷口大儒坊东巷内。肆市韶秀，货分队别，皆珠翠首饰铺也……女衫以二尺八为长，袖广尺二，外护袖以锦绣镶之，冬则用貂狐之类。”说的便是挽袖。

挽袖的盛行与“重视缘饰”传统不可分割。最早关于袖上缘饰的记载见于《后汉书舆服志》，“祀宗庙诸祀……皆服袀（jūn）玄，绛缘领袖为中衣，绛藁（gǎo，同“稿”）惫，示其赤心奉神也。”穿玄色的衣服，用绛色装饰领袖，祭祀先祖，显示尊古崇敬之意。但那个时候仅以单色作表，区分场合且尊卑有别，还没有纹样一说。至清代，“袖饰”之重在江南几近肆无忌惮地盛放，由此得了专有称呼——挽袖。其体量小，适合闺阁室内劳作，虽因结构和功能的关系没什么样式变化，但因是做了给自己穿，也就成为闺阁绣品中特能彰显女子情致和审美的物件。中国古代女性们便在这细细长长的绣布上，表达一些隐而不宣的心思。

闺阁中的袖里“乾坤”

作为服装的重要装饰，挽袖常常精工细作，华美秀丽。因饰于袖缘，挽袖的构图都是以长度为图案正向，自上而下依次布局，随着装者抬手的动作，挽袖长条形图案慢慢展开。它的构图样式明显受到清代木刻版画的影响，打破写实的空间、时间，代以平面、散点的方式，将人物、建筑、自然景致等呈现在同一个视觉画面中，让人物场景在有限的平面上获得一种纵深感。左右挽袖往往呈对称结构，一对两幅完成一个或一组题材，有高山流水、亭台楼阁、庭园仕女、才子佳人等题材，也有西厢记、刘海戏金蟾等经典戏曲和神话故事。其中，山水题材的挽袖在窄长的布局上别具优势，可依次放置远景、中景与近景，观者在一目一移间便可游历山河。以此饰于袖缘可谓雅哉，远山近景有画韵，千丝百彩多风姿，别具风神，从对苏绣山水人物挽袖中便可窥视一二。但也有不“循规蹈矩”者。如一对白色绸绣渔樵耕读纹挽袖，就没有采用对称方式。两片内容不相同，反像是竖条的连环画册。以白色素绸为底，其上以平绣等针法装饰渔樵耕读图。所绣人物神情生动，衣纹流畅，人物面部五官细节极见功夫。人物四周装点牡丹、荷花、灵芝、仙鹤等祥瑞纹饰，寓意富贵多福。

挽袖装饰技法多以刺绣装饰为主，涉及绣法多样：有打子绣、拉锁绣、平针绣、戗针绣、缀珠绣、拈线绣等;涉及题材也极其丰富：有将锦绣山河纳于袖间的山水型题材挽袖;有将福禄寿融于画面的吉祥寓意题材挽袖;有描绘渔樵耕读的田园生活题材挽袖，也有以花卉禽鸟入绣的花乌题材挽袖。以现有的实物资料来看，挽袖正面大抵素净，装饰主要在背面。其别致在于，两面效果迥异，行动时会带来视觉效果的改变，如“清代石青地缂丝金墩兰纹挽袖女褂”。

有的挽袖在刺绣时会用到缀珠绣，也称“串珠绣”“珠绣”，一般在刺绣的时候加入珍珠、珊瑚、玛瑙、料珠等，使得绣品具有更强的立体感与光泽感;常与其他的绣法相结合，以增添作品的层次感，如俗称拉锁子的“挽针绣”做法是用大小二针相互配合，大针用于盘排线条，小针用于钉固，形成条状绣痕，再加饰“珠绣”，这样既增强了画面的立体效果，又显得更为华美丰富。

挽袖镶边也从素简开始发展到一度极尽奢华。清初，袖端处简单镶绣，颜色素净。到咸丰、同治年间，镶滚开始变得越来越繁复，从“三镶三滚”发展到“十八镶滚”，直至光绪末年仍盛行，一件衣服上镶条居然可以占到十之三四，常常出现“寻常一倾细衫子，只见花边不见绸”的景象。挽袖镶边的盛行直接影响了汉族女服整体的缘饰审美与工艺，包括裤、鞋，也影响到满族上层女性的服饰形制，从“大半旗装改汉装，宫袍截作短衣裳”的记载中可见一斑。清晚期，满族氅衣还出现绣花挽袖加卷，制成大挽袖式，衣袖、下摆及开衩处，都讲究用镶滚了宽大繁缛的花边，能够明显地辨识出挽袖的影响。这样的影响甚至还一度延续到民国旗袍曾流行过的款式。

无论是山水风光还是吉祥图案，无论是拉锁子绣还是缀珠绣，小小的挽袖里蕴藏了太多值得认识和研究的地方，如传统的观念、审美、图案、配色及绣法等。虽然挽袖已成过往时尚，但其风采却历久弥新。衣不在衣而在“意”

女红，是中国古代女性尤其是闺淑们必须掌握的一项艺能。特别是到了明清时期，夫家择妻的标准“德、言、容、工”之中的“工”即女红的手艺如何，被认为是女德的标志，成为一种女性被社会认可的身份象征。于是，对于当时遵从内言不出、温良恭俭的中国古代女性来说，衣领、衣袖便成为了抒发情志的“合法”途径。所以，柳如是在嫁与钱谦益之后，便收拾起诗囊画案，全心练习刺绣。一度几乎闭门不出，很快绣艺也同绘画和诗文才干一样得名于世人间。

那这重饰华服，也就不仅仅是明清江南富庶的物质表现，而成为一道折射出那个时期、某个特定阶层女性精神文化的棱镜。“重饰华服，衣不在衣而在‘意，纹不在纹而在‘文。”满饰着图案的衣领、挽袖在闺阁服饰上也勾画了一个独特的“女性空间”，她们以针代笔，绣中作画，诗书才气，尽表秀外慧中;才子佳人，采莲恋蝶，婴戏齐眉，都是对爱情和婚姻的期许;福禄八宝，花乌祥瑞，群仙祝寿，全为平安顺遂、美好和乐而祈愿。挽袖上的图案也许可以当成是古代闺秀对美好生活的一张“愿望清单”。纵使有限的生活范围与各种的道德约束，在我们看来不甚唏嘘，但物质丰厚的她们，偏爱在袖口、衣边藏匿一些心思、情致;面对重重礼教，她们的精神世界也从不乏味寻常，诚挚细腻中的真实，至情至性。

“闺阁”的原意是内室的小门，这道“门”锁上的是一个悠闲也寂寞的世界，只是门后藏着的，尽是“贤、智、胆、识、情、韵”兼备的女子们。但历史重帘之下，物质文化史中的某个群体往往只能通过碎片化、局部的复原被叙述。循着挽袖，从材料工艺看中国古代刺绣的精湛绝伦，到用挽袖上纷繁绚丽的图案看闺阁女子不可言说的才、情与祈愿，以及重饰华服里的闺阁意趣，由点及面，一幅闺秀们的“群像”跃然纸上。

张爱玲写《更衣记》时说：“衣服是一种语言，随身携带着的 种袖珍戏剧。”削肩、细眉、窄腰、薄弱而瘦小的身子竟被包裹在针脚细密的戏衣中，在一层层的重压下失踪了。用今天的话来说，这是时代所限，不允许有过分出挑的女子，奇装异服更是视为伤风败俗之举。挽袖就成为了她们的一处避风港，寄存无可宣泄的情志。“磨穿铁砚非吾事，绣折金枝却有功”，一针一线，在细微处浪费精力，是闺阁女子一贯的作派，相仿不重样的图案，需要时间、心思去打磨。在古代，但凡只有最清闲的人方能创造挽袖细腻的妙处。

以挽袖为代表的装饰流行是明清特殊的审美面貌。晚清之后，风气愈演愈烈，女装更注重缘边装饰、绦条、镶滚、增阔、大挽袖、多重袖，一片片地接连，直至延续到民国。今天，闺阁小物成为具有独立欣赏价值的艺术品被陈列在博物馆里，供人们驻足观赏，这些女子所展现的，不只是精妙的艺术，还有如何在寂寥中自处的智慧，在封闭空间中创造美的想象。

（编辑/余彩霞）

參考文献：

1.巫鸿，《中国绘画中的女性空间》;

2.张爱玲，《更衣记》;

3.沈从文，《中国古代服饰研究》;

4.（清）李斗，《扬州画舫录》;

5.魏娜，《中国传统服装襟边缘饰研究》。