徐颖茜

摘 要：20世纪以来当代艺术开始进入大众的视线，艺术的表现形式日渐丰富多样，艺术家们不断寻求属于自身的独特艺术媒介。而来自比利时的吕克·图伊曼斯与来自中国的张恩利却不约而同地坚守着绘画艺术的阵地。出生于同一时代背景下的二人，在油画的面貌上有着惊人的相似性。但由于中西方民族文化的差异性，使得他们对于创作的观念颇有不同。本文试通过结合二者的时代与文化背景进行分析，找到两位艺术家创作过程中的共性与个性，相似与差异，充分感悟他们在艺术创作上的审美倾向与艺术诉求，从而探究东西方人文背景下的差异性，并思考当代艺术中绘画发展的新的可能。

关键词：吕克·图伊曼斯 张恩利 对比研究

一、作品素材

1.选取素材的视角

康定斯基曾在论述形式和内容时说，内在需要是比形式更重要、第一重要的东西，对形式的选择应该完全取决于内在的需要。只有当一件作品传达出艺术家的某种内容的时候，才能最终决定应该采取什么样的形式来构建。图伊曼斯与张恩利在构建自己的画面时，都尝试去选取与日常观察方式有所不同的视角来表现生活中常见的事物，素材皆是触手可得的。而两个人都在力图从最常见的图像中，找到一种陌生感来唤起那些我们早已不再探究的意义。其中图伊曼斯善于从电视电影图像、照片、杂志封面等中寻找灵感。但他不会单纯对图像进行模仿，而是会将呈现在眼前的图像进行编辑，他要做的就是去除掉原本图像中的拍摄者的主观性，或者说是原本图像中呈现给观众的主观性，力求表现其中原本的真实。例如在《诊断视图》系列作品中，他选取了一系列身体病变部位的图片进行创作。已经开始病变的大腿、乳腺癌的局部特写等等，这种对于某个部位的聚焦，使得人们对于那些记录病患病情却毫无情感取向的照片多了一份不安与焦虑感。图伊曼斯用这种聚焦的方式引导观者对于社会事物更加深入地思考。而张恩利的不同之处在于他善于从一些被我们忽略的日常事物中寻找素材;烟灰缸、木盒子、纸箱、水桶，这些在旁人看来也许没有意义的物件，被张直接拿过来放到画布上，甚至会给人一种没有构图直接作画的感受。但正是这种看似随心的创作 ，给画面注入写意性的描绘并使得物体本身添入了新的表现价值。例如他的作品《框架》中表现只是一根破旧的水管，但张恩利有意在画布中创造一个空间，使得观众通过一种完全俯视的视角来进行观看。巨大的画布上纯粹的摆放着一根水管，观众就这样无意识地陷入到张创造的一个新的空间中去。

2.素材中的隐喻

隐喻是人类思维的一种认知方式，是理解抽象概念最重要的手段。它源自于人类敏锐地发现事物之间关联性的灵性与直觉，也源于人类与自然万物之间同作为生命体的异质同构性。20世纪七十年代开始，隐喻就作为一种特殊的认知现象，在学术和艺术界引起众多学者的兴趣。绘画作为隐喻的一种形象化的表现，能够很好地体现隐喻的本质。拥有旺盛生命力的张恩利与图伊曼斯在创作中都十分注重选择素材时的隐喻性。首先从图来说，他作品素材的选择从社会事件到历史事件，到国家政治问题。他十分关注对某些承重事件的叙述。当然这与他出生于比利时有很大关系。比利时是著名的“欧洲十字路口”，多元文化的并存作为比利时历史中的一种特征。无论是弗兰德斯的民族主义，还是利奥波德二世统治的灰暗历史，这些都成为了图创作的灵感源泉。他的一个系列作品《姆瓦纳·科图克：美丽的白人》的10幅画，对应了比利时在刚果的殖民统治历史以及1961年领导人帕特里斯·卢蒙巴的被暗杀事件，这些作品画面大多选自当时的新闻照片和纪录片照片。这位富有激情，倡导民族团结的领导人仅在该国从比利时获得独立之后的不到七个月就遭到了谋杀。卢蒙巴死亡的阴谋性以及对政府态度的思考是图想要突出考虑的，他想借此画面唤起观众对于这次事件的深入反思，官方给出的安全的真实性是他怀疑的。他的作品中那些象征性的隐喻使得其画面拥有纪实与反思的双重表现性。而张恩利在这点的处理上与图截然不同。同样是表现画面中的隐喻，张选择纸箱、马桶、树枝……这些原本是无法表现出隐喻性的日常物品。但张的巧妙之处就在于他给日常的“物件”注入极高的热情与关注，他本人受到朱耷和中国传统文人画的极大影响，在表现物体时他十分看中其中的“气韵”。在他笔下的那些东西似乎都带有了灵性与精神性。对于隐喻性的思考他交给观众，当观众去观看那些被他注入强烈精神性的“物”时，出现了许多被感受、被感知，无形中不起眼的东西也就出现了许多人文精神的反思。这是张想要也乐于表现到的一点。两位艺术家在创作中对于素材的运用都有极深的考量，他们用符号化的创造过程，带领观众去感悟世界，去寻找那些在这个时代中被我们所遗忘的东西。也许是某个废旧纸箱背后的岁月，也许是我们早已忘却的一则新闻中引起的强烈触动。时间是一切事物的冲刷剂，图与张的作品都有着唤醒我们记忆的奇妙能力。

二、绘画形式语言

1.简约化构图

纵观美术史，对于画面构图进行不断简约化的过程就是藝术家们的观念在不断改变的过程。从印象派开始，注重主观感受的意识就开始要求艺术家们不得不舍弃画面中许多的细节。一方面，艺术家会主动削减复杂的空间环境、光线阴影;另一方面，形式美感在画面中的位置越来越重要，点线面的构成感开始成为构图中重点追求的元素。不论出于哪种考量，有意识的“简”在现当代绘画中运用的越来越多。 其中图伊曼斯与张恩利都善于舍去画面中许多的小细节，善于通过简单的点、线、面来概括想要表达的主题。

在张恩利的画面中，“线”是他经常运用的一个元素，这源于根植在他心底里对于中国传统笔意的理解，他本人曾谈到，“我画画的过程像写字一样，……对于线和轮廓。我有一种理解，觉得中国人的线更加丰富，比如传统的国画用墨，几乎是单色的，但因为用了各式各样的笔法，画就不那么单调了，这个笔法就是我认为特别收益的一些东西。”在他看来，中国画没有办法通过油彩的特性去塑造物体的体积感，想要画出一块石头或者一棵树的阴影与体积，只能依靠其中的笔法。他将这种笔法运用到自己的画面去，所以当我们看到他的许多作品时，巨大的画布上虽然只表现了寥寥的几根被丢弃的水管，却能让人感受到强烈的中国传统绘画中“势”的力道。画面中线、面的穿插构成，不禁让人思考张是否想要追寻一种形而上的味道。

图伊曼斯的绘画中表现更多的是面与面的团块关系，他善于从电影截图和一些宝丽来相片中寻找构图。从他对于图像的重新组织中，我们经常能够感受到不安全感和无处不在的危机感。通过对于他整个创作生涯的了解，会发现图更多的只是借助这种残缺的构图和不安的笔触感来表现作品中对于事物存在性的一种危机。面与面的分割所形成的构图有时是没有办法形成主体性的，而图又尽力地想从画面中表现叙事的特性，这种主体性的缺失与叙事性所产生的巨大矛盾，恰好符合图想要告诫我们的某些事物的最关键因素——时间，在我们记忆中的缺失。简化的绘画语言使得图伊曼斯更好将冷峻、恐惧的情绪带到我们眼前。

2.低纯度的色彩表现

心理学中经常将色彩作为了解一个人最有效的办法来进行研究，色彩常被认为是了解一个人性格的最好方式。在绘画艺术中，自印象派之后，主观能动的色彩被更多地运用到艺术家的创作当中。在客观的现实世界与主观的情感表现中，色彩使得作品呈现出主客观的交融。

图伊曼斯与张恩利在创作中都选择低纯度的色彩来进行表现，他们与马蒂斯等大师选择张扬的原色色彩不同，更尝试不同色相之间的微妙变化。张恩利的低纯度中带着对色彩的克制。不难发现，他的画面中借鉴了敦煌壁画中的一些色彩，这种符合中国传统美学的色彩搭配恰好符合张要呈现给观者的视觉感受。有意识地降低画面中的饱和度也使得画面更添传统文人画的雅趣和意味。图伊曼斯的用色更加苍白，甚至会无力到使得观者失去欣赏画面的愉悦，只剩不安。图常常有意识地在画面中创造这种不安感，他似乎想告诉观众欣赏他的艺术作品不是一件轻松愉快的事，你必须思考然后得出一些答案。这种色彩是他在素材选择时选用过曝相片的缘故。过曝的苍白感对应着观者们对于事件背后褪去的记忆，也对应着对于时间流逝的沉思与无力感。图与张都避免通过颜色使得本人情感的直接流露，他们始终与画面保持着一定的距离，始终保持客观地表现自身作品。或许这样会给作品本身带来更多的理性，也使得观众对于画面的理解多了更多的可能性。

三、材料媒介

图伊曼斯与张恩利都善于通过绘画的方式来呈现自己的艺术作品，通过前文的分析可以了解到，两者在画面的最终呈现上有一定程度的相似性，而媒介的使用直接影响着画面的呈现效果。通过对于两者材料上的进一步研究发现他们两位都喜欢用偏薄的油彩来表现画面。图伊曼斯用轻薄、水洗漂白的颜料表现主题。“他的画作颜色一般沉闷而肃穆，颜料节省而稀薄。”他偏好用苦松节油作为结合的媒介，这种松节油的制作过程中需要使用油灯和蜡烛照明。稀释剂制作的独特性使得他画面中颜色更加暗淡，更多了一份记叙味道。张恩利善于将稀薄的油画颜料与中国传统水墨颜料的特性相结合。他所描绘的某些物件，随着他的笔意自然的呈现。“骨法用笔”的用线力度与薄颜料的结合使得画面更添中国水墨味道，有时候稀薄的颜料也会如墨汁一般，在画面上自然地顺着引力流淌下来，形成意想不到的美感。

三、作品观念价值

正如图伊曼斯与张恩利出生于差异性极大的中西方一样，两位艺术家的创作观念深深打下了国家、民族、社会等差异性的烙印。如果说在他们的作品中观察到的相似性是这个时代所带来大同的结果，那他们创作中体现的差异性就融合了各方面的因素。

吕克·图伊曼斯1958年出生于比利时的莫特赛尔，他从小在安德卫普长大。他的父亲是比利时人，母亲是荷兰人，而比利时与荷兰作为二战的两个敌对国，国家的战争直接影响了图伊曼斯家庭的和睦，童年的他常常听到父母关于战争、国家、大屠杀等事件的争吵。这些话题给图的童年留下了深深的阴影。敏感的题材与不安的情绪都直接体现到日后他的创作当中。从政治到宗教到历史话题，他对于各个领域都寻求敏感的介入。他是一位关注事件背后问题的艺术家。他经常思考“我们还记得什么？如何记住？我们如何处理记住和忘记的东西？”他将那些刊登在报纸杂志上的图像进行二次创作，这些图像原本仿佛是置身事外的看客，在看似不经意间被他扮成历史的见证。他一次又一次的追问着，或者说提醒着观众，希望可以找回被媒体和相片所剥夺的背后的真实。图的绘画是有力量的，对于那些只想通过艺术创作感受美的观众甚至是残酷的，他通过自己的实践告诉每一个人，在这个时代，艺术也可以提出最尖锐的问题。

几乎是同一个历史时期的1965年，张恩利出生在中国吉林省西部的一个小县城，作为家中7个孩子里最小的一个，他的童年在贫穷和不受重视中度过。孤独与被忽视的成长经历使得他形成内向而又有些抑郁的性格。虽然家里人与艺术毫无关系，但张很早就显露出绘画天赋。他很早就开始画画并不断从日常的细节中寻找灵感来源。他曾公开表示对于他来说，童年是非常重要的。他不断的从对童年的模糊记忆中追寻一种感受并且用一些现在的物体去取代当时的某些物像。从最开始画水桶、水槽到后来的天空系列，再到后期的绳索等等，他在描绘那些寻常而又隐蔽的东西，他希望观者可以从自己的作品中找到一丝难以割舍的亲密情感。这种带着人文关怀的创作表现是张所着迷的，他要找到事物背后那些精神性的东西，这也逐渐构成了他独特的创作体系。“此中有真意，欲辨已忘言。”张恩利的作品观念同图伊曼斯相比是不那么明确的。在他的画中更加凸显的是东方文人的气质，这与他身后所支撑的道家的某些观点是意外的契合的。物质性的东西本身不是他所要表现的，静谧、闲淡、虚空的态度才是他更加想要追寻的。有很多人这样评价张恩利，“他追求隐遁的生活，并安静的追寻着自己的内心。”观众可以从他的画面上淡淡的感悟中国传统道家观念中的“返璞归真”。

结语

本文从创作素材的选择上、画面形式的表现上以及对于艺术家创作的材料和观念上入手来探讨两位艺术家的共性与个性。根据国内外的研究现状，鲜有将这两位同时代背景下，创作面貌上共通性的两位艺术家的对比研究。通过本文的分析发现，图伊曼斯与张恩利出身于同一个时代，画面上的共性是这个时代的绘画材料特性与艺术发展到这个阶段的审美倾向性共同影响所形成的。而艺术家在共性下的个性研究是更深层次的，中西方不同成长背景下的图与张在创作背后的素材选择与创作观念受到自身国家、民族、社会、家庭背景等各方面因素的巨大影响。一位优秀的艺术家是结合时代的，但同时他们也必定是扎根于自己民族的深刻底蕴的。从他们身上所表现出的差异性，体现出当代绘画艺术中中西方人文背景的巨大差异。西方“入世”的强烈使命感与东方“淡然处之”的出世态度的截然不同，使得双方在绘画面貌上有着本质性的差异。

在当代艺术迅速发展的今天，绘画艺术变得有些势微，但并不意味着绘画将走向终结。对于当代画家中的佼佼者图伊曼斯与张恩利而言，他们始终坚定着绘画的意义并相信绘画是人类最古老的二维表达，是他们热爱并且真正能够做到的事。图伊曼斯的不安动荡与张恩利的淡然安静，以及他们所代表的东西方人文特质的差异性为我们研究东西方当代绘画提供了一个新的方向，让我们意识到绘画艺术的更广阔的发展天地。

这对于想要找到自己绘画道路的年轻人来說，也无疑是给了他们前进的启发和方向。在当今成熟的艺术市场背景下，仍然在艺术道路上学习的学生甚至是一些年轻艺术家免不了对于这个市场产生各种各样的杂念。可以相信图与张的艺术追寻对于想要在艺术界崭露头角的年轻人是有启示意义的。

对于那些没有办法看懂或者理解这些当代绘画作品的观众们，希望这篇文章可以初步让大众感受到当代艺术家对于作品的深刻考量。当代绘画艺术希望可以通过一幅作品的影响力，激起观众更多反思的能力。这是艺术带来的一种自我净化，也是其背后的一些价值所在。

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