徐晓荔

近年来，笔者一直在思考有关中国花鸟画创作方面的一些问题，即如何在一幅花鸟画作品中既包含主题性又能够将个人情感、笔墨技巧及画面效果融合在一起，因此笔者也一直试图在这个问题上寻找突破口。己亥岁末庚子初春的一场突如其来的疫情牵动着所有中华儿女的心，笔者居家期间通过网络和社交媒体看到了奋战在抗击疫情一线的各个领域的工作者，内心无时无刻不被他们的英雄事迹感动。作为艺术工作者，我们应当用何种方式来抒发和表达自己内心对英雄的敬畏，这即是这段时间笔者一直思考的事，伴随着思索便创作了一批绘画作品。当完成这一系列作品的创作后，笔者开始思考中国花鸟画主题性创作的问题，也有了些感悟。就这一问题笔者拟从以下几个方面展开一定的探析。

一是主题思想。笔者在2019年观看第十三届全国美术作品展以及其他全国性的展览后，从部分优秀的作品中想到一个问题，即花鸟画如何进行主题性的创作，笔者便对这一问题做了追溯与梳理。自1949年以来，中国画在发展和传承的过程中始终离不开主题性，从解放初到改革开放，美术展览、画册画报中的诸多脍炙人口的美术作品对观众皆起到了寓教于美的作用。详细来讲，中国画的主题性在人物画中可以直观地表达出来，创作者在画面中可以通过时代、人物、造型、神态、着装、场景等多元素来表达画面的主题性，例如蒋兆和的《流民图》《给爷爷读报》、刘文西的《祖孙四代》《毛主席与牧羊人》、周思聪的《人民和总理》、唐勇力的《新中国诞生》等。从以上的这些经典人物画中不难看出，通过对人物、时代、场景的表现，便可以在视觉上直观地凸显一幅作品所包含的主题性。对于山水画而言，亦有一些主题性创作作品，如张凭的《忽报人间曾伏虎》、黎雄才的《为祖国寻找更多的资源》、魏紫熙的《天堑通途》、傅抱石与关山月的《江山如此多娇》、关山月的《长征第一山》、石鲁的《转战陕北》《东方欲晓》、李可染的《万山红遍》等，这些山水画要么注重题材表现，要么以人物为点景素材，从而在画面中凸显所要表达的主题。花鸟画虽然是中国画的表现门类之一，但它不像人物画那样可以直接凸显绘画的主题性，也不像山水画那样把自然融入自己的情感中，或以技法表现出山河之迹与地貌特征。而中国花鸟画在主题性表现方面就显得较为薄弱，如钱松嵒的《红岩》、李老十的《遍写荷塘不见花》、刘海粟的《红荷翠羽》、李苦禅的《盛夏图》等，倘若离开作品名称与画面中的款跋，或许很难直观地体会其包含的主题性思想。故笔者认为，花鸟画在几个画种中表现主题性不太明显，倘若要表达主题性或者主题思想，必然要用花鸟走兽揭示主题。因此，笔者在疫情防控的这一段时间，创作的大量作品基本都是以疫情为主题而展开的。对疫情发展过程中有太多的感触，从而使笔者在这些作品中不仅仅限于单一的审美或者是为了表现某种物象而创作，更多的是将主题思想融入画面之中，这样使绘画有了主题思想，让画面变得丰富起来。所以笔者通过借喻的方式认真地思索并创作了这批作品，这些作品也是在这段时间里有感而发的一些思想表现。

二是画面构图。在学院派教学体系中，大多数作者在绘画创作过程中经常遵循古代经典绘画作品的某种范式，并且逐渐形成了固有的模式，如何打破原有的思维方式进行新的突破？笔者认为，在一幅完整的作品中，构图是最能体现自己，而且与时代拉开距离并能够突破的一个方面，同时它又是中国花鸟画主题性创作不可缺少的重要方面。例如苏百钧的《秋韵》、郭怡孮的《与海共舞》、张桂铭的《花鸟》、陈家泠的《荷花》、潘公凯的《荷花》等，这些作品都曾入选全国美展并收藏于中国美术馆。细观这些作品，它们的共同之处就是打破了自古以来花鸟画的构图方式，更多的是通过画面的构成来展现所要表达的中心内容。因此笔者在《花枝俏》《潇潇》《留得异香在枝头》三幅作品中尝试以新的构图方式，通过简单的勾画，塑造出一种相对轻松的画面，并且多有提炼的作用。另外则是尝试将《融》《萌》两幅作品以另一种构图样式表现画面的宁静空寂。这既是一种尝试，亦是疫情防控时期站在窗前能看见的一种窗外风景。根据前述这种画面构图效果，笔者尝试了大尺幅的作品《白衣破晓》，此幅作品所展现的背景是一片树林的影子，主题思想是要表达疫情像阴影一样笼罩在每个人的心里，畫面中心凸显一只白色的鸟，其代表援鄂抗疫的医生群体，在主题思想方面重点表达白衣天使冲破阴影、冲破黑暗、战胜疫情的决心。在整幅作品构图方面，画面左边与正前方基本以大面积色块为主，背景中多以各种形状来展现阴影，从而使观者在画面中能够感受图案所组成的整体绘画样式，也说明构图与主题是相辅相成的。再如近期所作《大雨过后》，明清花鸟画基本以太湖石与鸟禽组合，很少有复杂的背景。笔者在画面中除传统的构图外，将背景的植物尽可能地展现丰富，从而使观者在视觉上感受到是站在密林中间向外观看，通过构图来表达整幅作品的主题。

三是笔墨语言的表达。谈到笔墨语言，首要的是用笔，一位成熟的绘画工作者在用笔方面会非常讲究，我们如何用精练的笔触去概括想要表现的客观事物，这是一个值得反复思考的重要命题。在中国绘画语言中，往往很简单的东西，是很难做到概括和提炼的。例如一根直线练习过多次后，便可以做到把一根直线画得很直，但想把一根曲线表现得极佳是很难做到的。这根曲线不仅要符合审美标准，更要有类似黄金分割的完整性，故作复杂容易，做简单难。另外则是在笔墨语言方面，我们在画面中有时刻意地追求墨分五色的效果，用毛笔在墨盘中主观地调出浓、淡、干、湿等墨色，然后附着于画面上，但这种方式略显生涩和不自然，显得墨色不够连续，有拼凑之感。笔者在创作这批作品时，由于盘中之墨在暖气环境中易干，经常不经意地去蘸盘中的干墨，有时会加一下笔洗中的水，这样使得墨色与水在纸面上连续性地碰撞与融合，有时亦会一笔一笔地衔接，使得墨色在纸面上有了充分的连续性。故笔者想追求这种不经意的墨色关系，打破固有的绘画思维，让画面出现一些不经意的效果。

四是用色。诸多艺术工作者在创作绘画的过程中经常是以形填色，即事先在纸张中勾勒好事物的外形，再逐渐填色。亦有直接用色造型者，例如方济众的《春风又绿江南岸》《莫把春山搅如丝》、石鲁的《鸡冠花》等。笔者亦在这方面尝试了很多用色造型的练习，将之前的色依附于形的绘画方式，逐渐改善和尝试用颜色造型、以颜色补形。小画《三月三》《花枝俏》《梨花一枝春带雨》《留得异香在枝头》等即是这种以色补形的一种尝试。

五是画面需要托物言志、借物寓情。中国花鸟画的语言不仅体现在外在的造型上，还包含托物言志、借物寓情的功能，这种方式亦能体现出主题性的作品。例如我们以往常见的传统花鸟画作品通常以画柿子象征“事事如意”，以画寿桃仙鹤表示“贺寿”，以画梅花喻示“傲雪凌霜”，等等。而当代的一些代表性花鸟画作品亦是如此，于非闇的《牡丹蜂雀》、陈之佛的《鸣喜图》、李玉滋与冯长江的《飞花时节》、程十发的《丽人行》等，皆是以花鸟走兽为绘画主体，从主体中延伸所要表达的主题。笔者创作《家园》《征》《盼》三幅作品，是对援鄂医疗队分批进鄂与离鄂的感触，作品通过鸟来表达期待与送别之情。《大雨过后》是笔者另一幅主题性作品，当时是在一个狂风暴雨过后的黄昏，工作室所在的院子像是被洗刷过一样，感觉整个城市像是受过暴风雨洗礼一样正在复苏。故笔者想表现万物在风雨过后仍然生机勃勃的面貌，在灾难背后我们看到的是希望和众志成城，是党和国家的关怀，也体现出我国这种政体的优越性。《生生不息》则是一幅长卷形式的创作作品。20世纪八九十年代，很多鸟类在我国的数量锐减，近些年国家成立专门的保护机构，通过环境的治理，各种鸟类都回归大自然，特别到了初冬白鹭成群，远远看去就像是一树盛开的白玉兰，一行白鹭上青天的盛景即在眼前。以白鹭为主要表现题材，因为白鹭是中国画和中国文学作品的主题之一，它们主要活动于湿地及林地附近，也是湿地生态系统中的重要指示物种。以白鹭作为创作主题，通过白鹭一年四季生生不息的迁徙繁衍过程，喻示从生态文明建设以来自然环境得到了全面改善，人与自然和谐相处，自然循环永不停息，阐释了人与自然是生命共同体，也喻示生态文明建设走向了新时代。因画种的特殊性，中国花鸟画以托物言志与借物寓情来表达绘画主题还是较为合理的。

综上所述，中国花鸟画在创作过程中表达主题时，相对有很多薄弱的地方，无论是表现题材还是表现手法，其皆有自身的不足之处，所以必须通过构图、笔墨技巧、题跋等方式来说明画面所包含的主题思想和需要表现的内容。笔者通过以上的分析，试图在花鸟画主题性创作方面抛砖引玉，与业界同道一起探讨。