陈俊哲

悟书中太极 得笔力惊绝

人类在大自然的巨大力量面前，觉得无比卑微和渺小，因而与生俱来产生了对“力”的向往和崇拜之情，这种感情在中国书法艺术中得到了充分体现。无论甲骨、钟鼎，还是秦篆、汉隶，抑或魏碑、唐楷，无不表达了对力量的追逐。《笔阵图》云：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”王僧虔《论书》云：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。”书法艺术一开始就把“笔力”放到了至为重要的位置，奉为衡量书家水平高低书作优劣的基本标准，而成为书家的终生追求。然何得“笔力”以至于“笔力惊绝”之境？

用笔能“整”

书写的过程，非是指力、腕力，肘力各自为政，而是肩、臂、肘、腕、指乃至于全身每个部分的相互协调，有机联动，形成系统合力，得一身“整劲”“浑劲”，尽一身之力于毫端，缺一都会“力不从心”“力所不及”。书法是全身运动，如同打太极拳之周身一体，其力根于脚，发于腿，主宰于腰，发于脊背，达于肩臂，行于手指，由脚而腿而腰，一直到指端，总须连贯成一身“整劲”，完整一气，前后左右，乃能得机得势。有不得机得势处，身便散乱，力便分散。走极端地提出“死指活腕”（姚孟起《字学臆参》，强调某个部位而否定另一部位，就要误导后学了。周星莲《临池管见》一针见血指出：“不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉本是疏通，牵一发全身尚能皆动，何况臂指之近乎？”

用笔能“尽一身之力”，形成“整劲”，乃取得高质量點画的前提，在笔法技法体系中处于重要位置。《笔阵图》云：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”包世臣《艺舟双辑》强调：“点画细如丝发，皆须全身力到。”这全身各个部位力量如何运转呢？清人程瑶田《九势碎事》讲得具体到位：“书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩。肩也、肘也、腕也、指也，皆运于右体者也，而右体则运于左体。左右体者，体之运于上者也，而上体则运于下体。下体者，两足也;两足着地，拇踵下钩，如履之有齿以刻于地者，然此之谓下体之实地。下体实矣，而后能运上体之虚。然而上体亦有其实焉，实其左体也。左体凝然据几，与下贰相属焉，由是以三体之实而运其右一体之虚，而于是右一体者乃其至虚而至实者也。夫然后以肩运肘，由肘而腕、而指，皆各以其至实而运其至虚。”长年潜心于书而笔力孱弱的原因多是不得“尽一身之力”，立志学书者不得不察。

用笔能“活”

用笔之难，就难在遒劲有力，而遒劲有力决非是肌肉和关节“怒笔木强”，用直逼逼之僵硬拙劲、生拉硬拽之呆滞之力，而是董其昌《画禅室随笔》所云“乃大力人通身是力，倒辄能起”之“巧力”“活劲”（如体操运动员般能倒能起），亦是倪苏门《书法论》所云“搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到” 。可以说，笔力的关键在化僵滞为松活。

活的前提是松，包括意念放松和肢体放松。首先是意念松。“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”（唐太宗《笔法诀》）排除杂念，洗心涤虑，心无挂碍，以引导各部位关节肌肉节节放松，无一僵一滞。惟松方能感觉和反应敏锐，即时感知“笔端消息”之大小、方向、作用点等等，从而有效控制并驾驭笔毫，“随提随按，亦提亦按，若离纸，若不离纸，处处有提按……能随意转换。”（刘遵三《历代书法家述评辑要》）而“其行笔也，滚跳掷翻，势不能已，每笔皆具起止，又转令锋正自然”（徐用锡《字学札记》）。松是拳之魂，亦是笔之灵。身心俱松，如太极拳般“周身柔软仅无骨，忽然放开都是手”，以“极筋所能至，使之内气通而外劲出”（包世臣《艺舟双辑》），处处相应，上下协调，意在笔先，笔随意走，随势赋形，翰逸神飞，让笔力无所不在。

用笔能“逆”

用笔之“逆”，如同车下坡挂上档，有齿轮咬合，车子向前的“顺劲”中，还有向后的“逆劲”相对抗，不让车子虚漂甚至失控。亦好像在水中打拳、又似空气是粘稠的，有向后的“逆劲”阻力制约，拳打出去才有力。写字也一样，没有纸咬住笔毫的“逆劲”，一掠而过，留不住笔，就会直率、飘浮和油滑。即使笔道粗如椽，蘸墨如水注，也难入纸，终究线条质量不高。

《周易·系辞下》云：“尺蠖之屈，以求信（伸）也。”一种昆虫的幼虫，把身体向上弯曲，以反向的逆势求得前进。《周易》智慧给了人们书法用笔无限思想启迪。笪重光《书筏》云：“将欲伸之，必故屈之……将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。”周星莲《临池管见》云“字有解数，大旨在逆。缩者伸之势，郁者畅之机”。以缩求伸、因郁得畅，逆势用笔无疑是古人对用笔规律的深刻揭示。

米芾《论书》把逆势用笔内容高度概括为“无垂不缩，无往不收”，董其昌《画禅室随笔》奉此为“八字真言，无等等咒也”。然而“无垂不缩，无往不收”并非收笔处作一笔锋回复动作，而是在行笔的全部过程中，施“提按顿挫”之巧力，显“迟速行留”节奏，时时具“收缩”之逆势，备“往”“垂”之顺畅。具体说来，就是笔管朝笔画反向倾斜，笔锥挺起来，行笔时前面如有物阻拒，笔毫在受挤压并竭力与之抗争中前行，在上、下方向两种力的对抗和左、右方向两种力的双重对抗中，才会有“点如利钻镂金，画似长锥界石”（张怀瓘《玉堂禁经·结裹法》）的感觉，才可写出来古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”高质量的线条来。

高质量的线条是克服困难，顶住压力，战胜阻力，始终让笔锋不倒于天地之间写出来的，这样的线条才是最美。如今有谁面对载于中国历史的玄奘法师西行取经走出来的“线条”，以及中国工农红军万里长征走出来的“线条”不拍案惊绝？“师法造化”者，当由此开悟。

“整”是笔力之前提，用笔未“尽一身之力”，则力怯;“活”是得笔力之关键，身心僵滞，则力死;“逆”是笔力的核心内容，没有逆势阻力，则失力。笔力的形成是用笔“整”“活”“逆”三者的统一。学习太极拳入门须得三劲：整劲、活劲和逆劲，拳道与书道本出一辙，书中自有太极。自作诗《砚边绝句》云：

悟得活松弹抖劲，

方能顺势拨千斤。

书中太极何人晓，

手滞心昏枉用勤。

也谈 “意在笔先”之意的模糊性

书法创作历来是讲究“意在笔先”的。王羲之云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（《题卫夫人笔阵图后》）韩方明在《授笔要说》亦云：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色相称，以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然从容徘徊，意态雄逸，不得临时为法，任笔所成，则非谓能解也。”《板桥题画三则》继而云：“意在笔先者，定则也。”古贤们都强调下笔前须要有一个凝神、静思，预想整幅作品写什么，怎么写的艺术构思过程，须先形成一个创作意图，做到意在笔先，胸有成竹。千百年来，后之学者无不将此奉为圭臬。

“意在笔先”构思形成的意象、意图其显著特征是宏观性、模糊性，而非越具体越清晰越好。陈望衡《艺术创作美学》云：“艺术构思所构造的意象是相当宽泛的、模糊的，它只是在主要点比较清晰，比较明确，因而留有很大的伸缩余地。”陈望衡先生所云是符合认识发展规律和艺术创作规律的。实际上，模糊性是人类思维的一种品性，当我们对孤立的相对静止的事物观察时，容易得出事物样态的清晰的精确的结论，然而当我们对联系的运动的事物观察时，又往往发现事物样态的不确定性、模糊性。书法创作中的笔前意象的模糊性，源于构成书法作品的点画的连续运动性和普遍联系性。

具体从两个方面来说明：其一，从时间性的展开为线索来看，每一幅书法作品，都是在毛笔连续运动过程中生成的。由于运笔力量、速度和方向等的不同而生成不同的点画形态，生成贯穿在点画之间的笔势，生成一个个结体及其体势，生成字组及其组势，生成行及其行势，继而生成一幅完整的书法作品。这个生成一幅完整书法作品的过程，具有连续运动的特征。从一幅书法作品的空间关系来看，一幅作品的点画与点画之间、结体与结体之间、字组与字组之间、行与行之间甚至是空白与空白之间的俯仰向背、敧侧呼应等等的对立而統一，在空间上具有普遍联系的特征。书法创作中点画在时间上的展开的连续运动性，以及点画运动形成的各种造型元素在空间上分布的普遍联系性决定了“意在笔先”意不可能做到精确和清晰化，只能做到大致的、笼统的、模糊的把握。

其二，书法作品中的一点一画，都是从书法家心田里流淌出来的，是书法家的情感“心画”在纸上的物化、可视化。书法家书写中伴随着大量的情感活动，这种情感活动，是一种流动不息的，瞬息万变的，而且又是丰富复杂的心理活动。书法家在书写过程中的情感活动的丰富性、变化性及其复杂性，在一幅作品的书写之前的构思中，是不可能具体化的。意象是模糊的，下笔却来不得一丝含糊。动笔创作是对笔前构思形成的笼统的模糊的意象、意图的具体化、清晰化和实现。提笔濡墨入纸，积点画成字、组、成行、成篇的过程中，就如同旅人上了路，各种难以预见的情况接踵而至，之前理性的“顶层设计”的意图变成当下的“摸着石头过河”。这里“摸着石头过河”，决非不谙事理的楞头青情急之下的歪打误撞，亦非江湖艺人的胡写乱涂，更非伯乐儿子似的对古人经典的按图索骥、复制抄袭，而是书法家的人格、理想、目的、需要等等一切心理因素构成的精神世界凝聚成一种情感力量，合于阴阳对立统一规律以及此规律体现出来的规矩、法度的“合情调于纸上”。

具体到某个位置上的单字，其间架结构到底如何写、写成什么样才好？这是创作之先难以设定的。以王羲之《兰亭序》中的“之”字为例，21个不同的位置上的“之”字，字字异势，各具美态，神采照人，同自然之妙有，非笔前精于安排所能成，乃是书法家在21种具体书写的形与势、情与境面前的潜意识下的境由心造、道法自然、临场决断、随势赋形、因势生形，无意于佳乃佳。预先安排，非但写不好一个单字，更写不好一幅完整的作品。王羲之后来又写了几遍《兰亭序》，按说前面写过了一遍，前后左右上下，所有字所有留白所有细节就像图纸一样摆在眼前，可是，总写不出先前水平的作品，米芾题褚河南临《兰亭序》题跋感慨曰：“爱之重写终不如，神助留为万世法。”何哉？再次创作中不再是临场决断，不再是因势生形，而是安排造型、照本复制。失去了模糊感，也失去了神秘感，战场透明了，仗也就没法打了。没有了模糊和神秘，就没有了变化，没有了创造力，从而也就没有了书法艺术，而只能沦入“写字”的江湖，这才是再也写不出先前水平的根本原因。王澍《论书剩语》云：“作字不可预立间架，有意整齐与有意变化，皆是死法。”由此看来，那种作书之前预想字形、结构的任何有违“意在笔先”模糊性规定的精于安排，都是违背书法创作规律的，是徒劳而可笑的。

在实际书法创作活动中，有经验的书法家往往在下笔前只是对作品幅式、书写内容、字形大小、难书之字、书体、风格等方面做“意在笔先”的预想，至于书写过程中具体哪大哪小、哪重哪轻、哪快哪慢、哪收哪放、哪虚哪实等等变化及其变化后形成的对比和形势关系的把握一任笔墨游走。这不是草率，而是因为他们深深的懂得，创作是硬道理，只有进入书法创作阶段，才真正进入书法家想要的艺术境界。正是意象的模糊性为书写过程中的“穷变态于豪端，合情调于纸上”大开了绿灯。当书法家全身心沉浸于创作时，平时连想都想不到的精彩细节、造型、布局、章法等等奇妙地展现在眼前，“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。面对意料之外的好作品自言自语：“这是自己写的吗？”每每这个时候，我也像俄国作家果戈里文学创作时那样，对忽然闪现在面前的美好灵感和题材“全身都感到一种甜蜜的战栗”，情不自禁地说：“这是多么的快乐啊！”

自作诗《砚边绝句》云：

笔前作意向来遵，

临到挥毫半当真。

算尽机关常被误，

糊涂道是出奇新。

悟篆隶笔意，开草书新境

学习草书，强调直接取法“二王”，直追晋人笔墨的高妙，可谓“取法乎上”。但当我们考察一下“二王”学书历程发现，“二王”取法篆隶，比我们更“取法乎上”。李世民《王羲之传论》赞王羲之曰：“详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎！”

草书是由篆隶演变而来，篆隶是草书的本原。正如姜夔《续书谱》所云：“真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫篆;点画波发，则出于八分;转换、向背，则出于飞白;简便痛快，则出于章草。”从用笔、结字、篇章到形质、神采等，篆隶对草书的影响是根本性的。傅山强调篆隶的重要性曾言：“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。”清《书法正传》亦云：“古人以书名者，必通篆籀，篆籀所以为诸体之本。”  从“二王”，到颜真卿、怀素、邓石如、吴昌硕、于右任等，留名青史的草书大家莫有不师法篆隶者。

诚然，学草者师法“二王”没错，但不可止于“二王”，还须沿“二王”学书路径向上逆推，师法更高古的篆隶。篆用笔的纡余婉曲、线质的“力弇气长”，隶用笔的倔强激越、线质的“势险气短”，以及篆隶笔意表现出来的或雍容浑穆、或端庄典雅、或古朴淳厚、或率真天然的气质风貌等等，是提升草书艺术审美，走出当下书法展览体千人一面窘境，开拓草书艺术新境界取之不竭的源头活水。

《笔势论》记载了王羲之告诫儿子的一句话：“勿播于外，缄之秘之。学篆籀，工省而易成。”原来书圣工省易成的不传之秘在于篆隶，我等今天知之未晚。