摘要：欧洲文艺复兴开始，使得音乐、美术、雕塑、戏剧等众多文化艺术领域出现了蓬勃的发展。18世纪晚期至19世纪初期舒伯特、舒曼时代开始慢慢形成的一种抒情歌曲的创作浪潮被统称为艺术歌曲。这种从西方室内乐性质发展而来的艺术表演形式至今在全球声乐领域仍然经久不衰。其创作特点是：多采用日耳曼文学影响下的诗歌作为歌词，侧重表现创作者内心世界的情感世界，（不同于莫扎特時代音乐创作注重音乐的主导性，此时以舒伯特为倒向的一批作曲家将诗歌与音乐结合，歌者与钢琴伴奏相结合）这使得音乐在文学基础上的表现力更强。戏剧表现手段与作曲技法交错结合，使作品更加生动形象，钢琴伴奏与歌者处于同等重要的舞台表现位置。“艺术歌曲的钢琴伴奏在语言与音乐的结合下营造出的特有的意境，使这种体裁成为区别于其他音乐体裁的最重要的特征之一”。钢琴伴奏通过伴奏织体，节奏变化，触键音色的变化，烘托歌曲所要表现的意境与气氛、内涵与精神。本文笔者通过多年的钢琴艺术指导教学经验及长期丰富的舞台表演实践过程，通过与多位歌唱家合作出演舒伯特艺术歌曲《魔王》和青主创作的中国早期艺术歌曲《大江东去》做为分析载体，从钢琴艺术指导角度（伴奏织体、音乐表情术语、钢琴技巧运用等方面）阐述钢琴伴奏对作品意境的烘托及对作品影响的重要性。

关键词：钢琴伴奏;艺术歌曲;《魔王》;《大江东去》

中图分类号：J624. 1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）18-0072-04

一、舒伯特的循王》简析

德奥艺术歌曲是艺术歌曲领域中重要流派之一，随着日耳曼文学中诗歌的发展，涌现出大批优秀的作品和作曲家。其中弗朗兹·彼得·舒伯特（Franz Peter Schubert）是维也纳乐派最为优秀的重要传承者和高产的德奥艺术歌曲作曲家。他出生在奥地利首都维也纳郊外一个小学校长家庭，小舒伯特在父亲的培养下练就了小提琴及钢琴演奏的技法，同时学习音乐理论和作曲技法的音乐展现出过人的音乐天赋。因酷爱音乐创作，他违背父亲的职业规划意愿，坚持自己的人生选择最终辞去了教师的职务。并因此与家庭决裂，开始了为期十年的自由艺术家生涯。舒伯特的一生饱受病魔、贫穷和感情受挫，身心双重折磨他病逝时年仅31岁，真是天妒英才令人惋惜。舒伯特在他短暂的一生中，先后创作了六百余首德奥艺术歌曲，被后世称作“艺术歌曲之王”。特别是他后期创作的艺术歌曲能更多的让我们感受到，诗歌与音乐，钢琴与人声，戏剧与情感生活的真实写照。

《魔王》“Der Erlkonig”是舒伯特1815年根据歌德同名诗歌（1781年歌德在德国东部住宿时听到村子里发生：深夜农民抱着生病的孩子去看大夫，大夫没有办法医治孩子的病。焦急的父亲骑马抱着孩子，回家途中孩子病逝的真实故事。歌德追求戏剧效果加入了民间传说中的魔王，通过人物间的转换和心理变化增强了诗歌的戏剧性。）创作的一首叙事性艺术歌曲。此曲作为他的一号作品被出版发行，全曲构思巧妙，通过歌者与钢琴伴奏默契合作，歌者在钢琴伴奏对音乐的处理和烘托下，通过变换塑造出叙述者、父亲、孩子、魔王四个人物形象，同时钢琴伴奏也需要在前奏、间奏中营造不同的场景、人物心理变化和特有的戏剧效果。从音乐开始就营造马蹄飞奔的效果，随着马蹄速度的加快和尾部的马蹄停止描绘出父亲的内心变化和不同的戏剧效果。全曲的戏剧表演及故事发展都是在马背上发生的，此时钢琴伴奏部分就显得格外的重要，通过不同马蹄速度米改变戏剧效果。德奥艺术歌曲的创作过程非常严谨，绝大多数作曲家都会将人声与钢琴紧密结合，使音乐更加浑然一体。这与我国近现代创作的单旋律后配伴奏的歌曲有着本质性的艺术造诣差别。

二、青主的《大江东去》简析

中国上下五千年深厚的文化积淀涌现出众多优秀的文人墨客，特别是在唐宋时期流传下无数经典诗篇和词句。随着近代接受西方艺术的影响，我国音乐创作也在不断成熟与发展，众多使用唐诗宋词进行中国艺术歌曲创作的作曲家不在少数。

中国早期艺术歌曲的创作出现于二十世纪二三十年代，我国早期的音乐创作在不同程度上都受到欧洲文化与音乐的影响。中国近代作曲家大多留学于西欧国家，他们学习并运用西方先进的作曲（和声、配器、对位等）技法，将中国文化与音乐的优秀元素结合欧洲艺术歌曲的创作形式，推动中国艺术歌曲的创作、普及教育和推广工作。

封建王朝被推翻以后，西式学堂没有真正的音乐教材，这批早期的音乐家从国民音乐教材（学堂乐歌）开始进行普及音乐教育教材的编写。大胆尝试将古代文学经典之作与歌曲旋律完美地结合，创造出中国特有的民族特色艺术歌曲。随着音乐教育的普及和发展，慢慢摆脱了使用他人旋律填词（如<送别》）的校仿模式，将学堂乐歌时期只有单行简谱填词入歌的方式，改为德奥艺术歌曲三行谱的记谱形式，这时便慢慢产生了真正意义上的中国早期艺术歌曲雏形。

青主（1893-1959年），原名廖尚果，他是近代中国音乐史上非常有代表性的作曲家之一，早年曾留学德国曾创作过多首经典的中国艺术歌曲作品。他从小酷爱文学、音乐，思想上受父亲改革维新思想的熏陶。在德国柏林大学他系统学习了法律、钢琴、小提琴和作曲技法，最终获得法学博士学位。回国后积极投身于革命事业参加了辛亥革命和北伐战争，但革命接连失败使他屡受迫害后被国民党通缉，从此只能隐姓埋名过着颠沛流离的生活。但这样的人生磨砺却更加坚定他创作音乐作品的决心。他写出了《大江东去》、《我住长江头》等优秀作品至今仍被大家广泛传唱。

歌曲《大江东去》是青主根据宋代大文豪苏轼的词牌《念奴娇.赤壁怀古》于1920年在德国留学时创作的经典之作。十年后发表后引起一阵波澜，甚至有人形容才华横溢的青主是“当代中国舒伯特”。此曲的创作是近代中国艺术歌曲史上的一座丰碑，是中国古典诗词艺术歌曲的开山之作。青主先生的创作除受到舒伯特影响外，同时还受到了沃尔夫作品的启发和影响。青主先生遵循德奥艺术歌曲对歌词挑选重要性的规律，结合汉语言文学特点，特别注意歌唱字意的轻重问题。同时钢琴伴奏在艺术歌曲中的整体烘托性得到了进一步重视。

《大江东去》句首呈现出“天风海雨逼人”的磅礴气势。虽采用了吟诵的方式却不缺少旋律的整体美感。中段音乐“遥想公瑾当年”飒爽英姿、豪迈风流。“人生如梦……一尊还酹江月”貌似消沉下去，实则描述了更多的潇洒冲霄之感。苏轼为官时曾三次被贬，有一次他被贬到黄州时，看到曾经发生三国赤壁战争古战场，便联想到自己怀才不遇，于是借古喻今，感慨自己的境遇。笔者查阅大量文献资料证实青主同样怀着复杂的心情进行此曲的创作（廖尚果在1912年赴德国学习军事理论时被人调整成为学习法律方向）。他感叹自己与苏轼相同的心境，国家动荡不堪，自己胸怀天下，立志报国却英雄无用武之地。青主先生对于这首歌曲的钢琴伴奏写作相当精彩，可谓中国近现代艺术歌曲中的上乘之作。（因廖尚果先生的夫人是优秀的德国钢琴家，在他的创作的音乐作品中给予他很大的帮助，特别是曲子的钢琴伴奏部分）。

舒伯特是欧洲浪漫主义德奥艺术歌曲的创始者，而青主（廖尚果）则是中国近代音乐史第一首真正意义上的中国艺术歌曲的创作者。两者都为艺术歌曲的发展奠定了基础做出了卓越的贡献。舒伯特与青主注重诗歌语言与音乐关系，同时也非常重视艺术歌曲的钢琴伴奏部分的戏剧烘托效果。将诗歌语言与人声、伴奏三者的完美融合，创作技法也灵活多样。

下面笔者分析一下这两首作品是如何从伴奏织体、音乐表情术语、钢琴技巧等方面去烘托整首作品意境的。

三、钢琴伴奏对《魔王》意境的烘托作用

舒伯特在《魔王》的创作中写了15小节篇幅较长的前奏。（前奏一般是指艺术歌曲的一段“引子”部分，一般出现在演唱者主旋律之前，篇幅不长，通常只有几个小节，它的功能主要是提示演唱者此曲的节奏、调式调性，人物情绪等，引领歌者更好地进入到乐曲所要表现的情境中去）。

《魔王》的前奏谱面标注Schne11（急促的、迅速的）渲染出一种死神即将来临，将听众带入到恐怖、诡异的音乐氛围中，描写夜里烟雾笼罩下，焦急无助的父亲抱着病危的孩子骑马飞奔在路上，此时钢琴伴奏部分右手用了三连音音型的连续八度震音，模仿马蹄飞奔的音响效果，给人营造一种阴森恐怖极为紧张的环境氛围。左手运用上行音阶的低音旋律，表现冷风呼啸的声音。而这种八度三连音的音型则贯穿全曲出现35次之多。故事情节也一直在这种马蹄声的伴奏中展开，这种“马蹄声”成为整首乐曲的“灵魂”，为听众构建了一种立体直观的音乐意境和戏剧冲突感。

在《魔王》的最后，故事的结局部分，三连音的八度连奏在力度的运用上接近疯狂状态，在最强音后骤然停止，此时空气凝固，死亡的气息在黑夜里弥漫开米，音乐上极具戏剧性。在短短148小结的音乐里，歌德的诗歌被舒伯特运用不同的音乐元素再次升华加工。此时叙述者、父亲、孩子、魔王在马蹄声的衬托下浑然一体，整体音乐效果将听众牢牢抓住。最后在骤停的马蹄声中，孩子在父亲的怀抱中离世，寂静中整体音乐色彩发生变化。全曲最终在两个和弦中结束，空气静』卜，表现出父亲的绝望。尾奏的和弦是对整首歌曲乐思及情绪的一种延续，更重要的是增加作品的完整性，为故事画上完美的句号。

《魔王》全曲右手基本上都在用持续快速的八度断奏来演奏。这对于演奏者确实是不小的考验，连舒伯特本人也承认这首乐曲伴奏部分的难度不亚于一首独奏曲，考验着演奏者的技术，体力与耐力等综合能力。八度演奏时一定要注意演奏姿态全身先要放松，尤其手腕部分。手腕是手臂与手指之间的纽带，臂力通过手腕传送到指尖，如果手腕抬得太高或过分肌肉紧张，就会造成整个手臂的僵持与肌肉疲劳，从而不能很好地完成八度的断奏。手腕部分演奏时要具有弹性，如同乒乓球队员击球时的动作，要松弛有度动作幅度要小，触键速度要快。只有在台下进行刻苦地八度训练，才能更好地表现出马蹄的音响效果，为整首乐曲营造出惊心动魄的声音氛围。

《魔王》舒伯特对钢琴伴奏部分中的表情术语、音乐织体、音区写作的变化加入丰富的变化性。塑造出“叙述者、魔王、孩子和父亲”这四个鲜活人物形象，使用音乐的变化让每个人物都更加活灵活现。魔王在乐曲中的出现，从“pp”的力度开始，旋律音被隐藏在高音声部中，以琶音织体的形式出现，旋律看似优美动听，但实则是掩盖魔王的本性，表现出魔王在诱惑病儿时虚伪奸诈的面孔。演奏时要注意触键的轻盈、灵活，以表现魔王表面的轻浮与内心的凶残。故事中魔王先后四次引誘垂危的孩子。

为了刻画出病重的孩子形象，舒伯特用了很多不协和的音响，使用了很多扭曲的小二度和声，模仿了孩子因为害怕魔王发出的尖叫与颤抖。伴奏中用伴音化进行，则表现出孩子惊慌痛苦的心里状态。

而父亲的形象在在与孩子的四次对话中出现，前两次作曲家选择了宽厚的小字二组低音区，使用低沉的音响，纯四度的音程关系，表现出中年父亲为了安慰在怀中生病的孩子，内心焦虑表面上淡定与坚强。（父亲第一次出现使用了降B大调，而第二次出现回到g小调，舒伯特的写作手法表现出父亲已经发现魔王的存在，内心焦虑但在孩子面前要克制白己）第三次和第四次音响上出现了下行的跳进，父亲极力安慰孩子的情绪，但内心焦急希望尽早把孩子带回到家中。此时钢琴伴奏部分的马蹄、风声等衬托，对作品的整体连续性有着重要影响作用。

叙述者演唱只出现在歌曲的开始和结束部分，但歌曲的整体叙述性却贯穿始终，钢琴伴奏使用不同的音型、调式、伴奏织体将不同形象的人声串联起来。用马蹄速度的变换、风声、树叶摩擦声米继续叙述并把控着整曲的紧张情绪和人物变化。中音区的选择体现了叙述者客观的语境。可见不同的音区可以带来不同的音乐效果。

特别值得一提的是在此曲结尾段落，舒伯特大胆使用了宣叙调式的创作技法。钢琴伴奏部分也一改前面马蹄飞奔的紧张情绪，从116小节开始出现了马蹄速度变化accelerando（渐快）旁白叙述出父亲焦急的状态再次加强，124小节出现了渐强后两次sf（突强）这就需要钢琴部分的支持与推动，将整体的故事情节大幅变化。130小节出现了突弱变换将整体音乐氛围再次进行改变，营造出不同的戏剧冲突效果。132小节使用了降A大调半减七和弦，表现出了父亲的悲哀与无助，揭示了孩子的死

舒伯特为钢琴精心选择的伴奏织体类型，使钢琴伴奏很好地协助歌者，为听众讲出故事的序幕、发展、结局，伴奏与故事情节紧密结合，对音乐与戏剧的发展起到了推波助澜的作用。丰富的音乐表情记号，调式调性的变化又细微地刻画了了四个人物的不同的心理活动与性格特征。这首《魔王》不愧为舒伯特众多艺术歌曲中的代表作品，充分体现了他独特的艺术个性与创作手法。

仝曲除了魔王在不同段落表现的不同情绪需要钢琴部分的支撑外，人物间的转换就显得十分重要了。如果从戏剧的角度米分析舒伯特的《魔王》，可以将仝曲用另一个分法分为五个人物（钢琴部分的渲染是曲子更具有生命力，舒伯特的写作手法将人声和钢琴的高度结合发挥到了淋漓尽致）。即人声中的：叙述者、父亲、孩子、魔王，以及钢琴声音下的模仿声（另一个叙述者，如：马蹄、风声、树叶摩擦声等）。和弦和调式及伴奏织体的变换，营造出马蹄不同的行进速度，体现出父亲的焦急、孩子的恐惧以及魔王的多变，结尾处的变换营造出不同的戏剧效果和父亲内心的变化。

舒伯特《魔王》中伴奏不仅仅单一作为声乐补充部分和辅助部分，更多的营造出自然界的形映衬形象（提到的风声和树叶摩擦声）分析仝曲的伴奏型更多的包括了色彩和光影的变化，出现风驰电掣的感觉前奏的八度震音部分，不应当简单认为是马蹄的飞奔声，而每一个八度都会产生不同的听觉冲击和更多的戏剧想象空间。

四、钢琴伴奏对《大江东去》意境的烘托作用

青主的创作收益于西方作曲技法，同时也深受舒伯特、沃尔夫创作艺术风格的影响。这首《大江东去》写作整体风格大胆运用了欧洲的创作技法，同时青主非常注重用钢琴伴奏衬托作品的意境。

这首歌曲开篇处虽然没有在钢琴伴奏中出现前奏部分，但整体写作上仍然表现出青主的独具匠心之处（与舒伯特、沃尔夫等众多德奥作曲家写作手法相同）。全曲第一小节直截了当地用五个强劲有力的和弦对应“大江东去”的歌词作为“开场白”，瞬间将听众带回三国赤壁之战那雄壮豪迈古战场中，同时也奠定了整首作品庄严激昂与气势磅礴的风格基调。

在演奏技法上：我们要把歌曲伴奏部分中写到的这五个柱状和弦，从大臂发力弹奏，力求达到一种震撼人心厚实凝重的效果。“故垒、西边、人道、是”虽然是一句，但是在这短短的7个字中，但伴奏乐谱与人声乐谱同时标注了“pp到f”的力度标记。所以我们要注意把握伴奏中声音力度的层次变化。始终要保持有序的弱到强整体递进关系，尤其最后一个字“是”，作者又标记了“sf”的突强力度记号，演奏时要随歌者烘托出极为肯定的语感。

青主在创作过程中也为钢琴伴奏部分写了极其精彩的一段间奏。乐曲中的间奏部分一般具有承上启下的重要链接作用，既是对乐曲前一部分的总结，又是对作品后一部分所要出现的节奏、调性、情绪的转换作以提示，同时可以为演唱者获得片刻喘息的时间，为后面音乐中的戏剧性转变做铺垫。

这首歌曲的间奏部分，前四小节左右手同时奏出的和弦。节奏上模仿了三国时期战鼓雷雷的声音，演奏时不可抢拍子，要注意各种音符的时值，尤其注意节奏中重音的演奏。演奏和弦双手指尖要站牢，有力地曲撞击琴键，达到一种震撼人心的音响效果。后四小节出现了要注意“rall，molto rall”的两次渐慢标记，预示着歌曲后半部分由宣叙段落转入到抒情的咏叹段落。要注意演奏时情绪上的转变，用间奏短短的几小节帮助演唱者尽快进入到另一种悲伤和苍凉的情绪中去。间奏的段落，充分起到了承上启下的作用，对渲染整首歌曲的氛围也起到了至关重要的作用。

《大江东去》的下半段，整个伴奏织体运用三连音组成的分解和弦琶音作为伴奏音型。这一段是作者遥想当年三国风云，重点描写历史人物周瑜遇到孙权这样赏识他的明君，运筹帷幄于战场上打败曹操大军的翩翩风采。但想到自己郁郁不得志才被贬黄州不免失意，这是体现作者内心写照的一段音乐。与第一段情感上的表达完全不同，我们演奏时要注意以dolce（柔美地）的音色去处理分解琶音，注意三连音的触键不要过硬，尽量用指肚部分触键连接每个音符，增加声音的连贯性，流畅性和抒情性。

仝曲最能表现出青主创新性的部分出现在结尾。作曲家给了大家一个意想不到的结尾部分，他利用调性的变化，使音乐色彩发生了转变。（此处的写作手法与舒伯特《魔王》在结尾处创造的特定戏剧效果非常类同）作者回到现实中，感叹人生如梦、岁月无情。此处标有“pp”的记号，演奏时可踩下左踏板，注意控制好手指力度的均匀，音量不要出现过大的起伏，注意心境的平和，音樂色彩由之前大调的明亮感，一下子变为小调所奏出的朦胧感，力求表现出一种悲凉、忧愁的心境。

就在我们以为音乐在这种无奈之感下结束时，“樽还酹江月”一句，作曲家打破了前面一段的无边寂静，在飘逸潇洒的强音中结束仝曲。这种情绪上的爆发，与开头部分形成很好的首尾呼应。我们在演奏时要用全身力量敲击琴键，每个音要对应歌词做到铿锵有力。伴奏中和弦的使用，强有力地帮助歌者再一次将歌曲推向高潮，令听众沉浸其中，回味无穷。

整首作品中，青主通过钢琴伴奏部分形式多样的创作变化，为我们展示了一幅中国古诗词的艺术画卷。而钢琴伴奏与诗词的相互支持，让听者充分感受到古诗词所要呈现出的精神意境，同时也把作曲家的内心感慨表现得淋漓尽致。

五、结语

艺术无国界，虽然两位作曲家没有生活在同一年代，但他们的艺术思想却是相通的，他们都为艺术歌曲的发展做出杰出的贡献。他们创作的艺术歌曲中可以找到很多相似之处，他们的作品也都让我们充分感受到诗与乐的高度融合。歌词（诗歌）、旋律与钢琴伴奏之间的完美配合，对衬托整首作品的意境内涵起到了至关重要的作用（缺一不可）。

从以上中外两首作品的对比分析中，我们看到钢琴伴奏在艺术歌曲中有着举足轻重的作用。因此，作为一名钢琴艺术指导教师，在今后的工作教学中，我们应当不断提高自身的演奏技巧，对每首艺术歌曲的诗词内容、作者简历、作品创作的时代背景、风格特点、调式调性、伴奏织体、音响色彩等结合歌者的实际状况进行深入地了解与分析。努力用音乐塑造刻画不同的形象，更好地烘托出作品的意境、内涵，通过自身的二度创作加强作品的情感表达，与歌者完美配合，达到珠联璧合的艺术效果。

作者简介：孙瑜（1983-）.天津音乐学院声乐系讲师。