李 昂

(吉林省艺术研究院，吉林 长春 130021)

孙大娘、王纶生师徒(以下简称“孙王师徒”)是“已知最早二人转艺人”的说法最早见于《中国曲艺志·辽宁卷》，这个观点一直被研究者广泛沿用，而少有质疑之声。孙王师徒的身份是二人转研究中一个至关重要的问题，以下几个推论都建立在孙王师徒是“已知最早二人转艺人”的基础之上。

第一，二人转的起源时间。从学术研究、博物馆解说词到民间舆论，“东北二人转有近三百年的历史”这种说法已经基本成为一种定论，得到广泛认可，几乎无人质疑。这一认识形成的依据就是孙大娘的行艺时间——清代雍正年间(1723—1735)，按照现在的时间推算，二人转的历史为284至296年。

第二，二人转的发祥地。《中国戏曲志·辽宁卷》中提及“辽南地区的辽阳、海城和辽西地区的锦州、黑山是双玩意儿最早的发祥地”[1]49。《黑土泥香——黑山二人转艺苑撷英》中也有“黑山二人转，被国务院批准为第一批国家级非物质文化遗产。……黑山，是东北二人转主要发祥地”[2]1等表述。二人转的发祥地这一问题同时涉及到时间概念及空间概念。孙大娘行艺的地点为广宁府(辽宁锦州)，王纶生的家乡为镇远堡(辽宁黑山)，孙王师徒“已知最早二人转艺人”的身份，为辽宁锦州、黑山被确定为二人转发祥地之一提供了有力“证据”。

第三，二人转的流布方向。“现有资料可证，早在清代雍正末年、乾隆初年辽西锦州一带，已有‘双玩艺’艺人‘孙大娘’(艺名)、王蹇师徒在庙会上献艺。蹦蹦早期艺人多在辽宁西部，由西向东、由南向北发展，到道光年间，已经遍及东北各地。”[3]53可见，关于二人转流布方向的认识也是在孙王师徒二人史料的基础之上形成的。

东北二人转根植于民间，被喻为“土野之花”。在中华人民共和国成立之前，二人转艺术具有民间性、民俗性、自发性、野生性等特点，一直无法真正进入文人的视野，因此罕有文字记载。在二人转研究中，缺乏史料是研究者面临的难题之一，可想而知，当初孙王师徒史料的发现是多么令人欣喜！但是，面对孙王师徒史料的重要影响和问题漏洞之间的矛盾，研究者必须持审慎态度——言之凿凿的孙王师徒史料从何而来？是否可信？如果孙王师徒并非“已知最早二人转艺人”，那么业界应重新考量和研究由此而来的东北二人转的起源时间、发祥地、流布方向等一系列问题。

一、《中国曲艺志·辽宁卷》中孙王师徒史料的来源及变异

据《中国曲艺志·辽宁卷》“传记”部分记载，“孙大娘(生卒年不详)：二人转艺人。本名不详。籍贯不详。清代雍正年间(1723—1735)行艺于广宁府(今锦州市)街巷。男性，演唱时声音酷似老太太，故人称‘孙大娘’。晚年(1734)收落魄长街行乞的少年王蹇为义子，教以琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及蹦蹦(二人转)。二人常在广宁府西关老爷庙戏台、城内天后宫戏台及东关关帝庙土台子演唱蹦蹦，扮成一男一女，被时人称为‘双玩艺儿’。晚年病死，王蹇倾全部积蓄葬其于广宁府东门外约一里处。为迄今已知最早的二人转艺人”[3] 501。此外，孙大娘、王蹇(字纶生)师徒的情况还在《中国曲艺志·辽宁卷》的“大事年表”“志略”“其他”等多处出现，《中国戏曲志·辽宁卷》“传记”中也有王纶生生平，内容与《中国曲艺志·辽宁卷》中基本一致。对于孙王师徒二人的生平、行艺时间、行艺内容、影响力等方面，各书均有较为详尽的记载，且言辞确切，言之有据。

有关孙王师徒的史料从何而来？《中国戏曲志·辽宁卷》编辑部于1986年编辑了一本内部资料——《戏曲资料汇编》(第三集)，显然这是“集成”前期的工作成果。其中《志外志中的王纶生》一文，由李树基供稿，裴福存整理。李树基从民国修《锦县志略》谈到“梨园伶艺”(又称“名伶”)等五卷被删之事；而后谈到“梨园伶艺”中所载王纶生部分，主要介绍他的一生，兼而涉及其师孙大娘生平；最后列举了其他佐证，包括他曾听闻有孙王师徒墓碑，看过《万靖垂边记》中对王纶生的记载，见过《锦县志略》被删遗稿等，但所有物证、人证在文章成稿时均已亡失。简而言之，我们经过对比可以确定，《志外志中的王纶生》一文就是《中国曲艺志·辽宁卷》《中国戏曲志·辽宁卷》中各处关于孙王师徒二人史料的基础，且是唯一基础，是现存可见的关于孙王师徒的“第一手资料”。暂且不论《志外志中的王纶生》是否完全可信，我们仅将《中国曲艺志·辽宁卷》与之对比，就发现在几个关键处，史料产生了“变异”，具体如下表所示：

《志外志中的王纶生》《中国曲艺志·辽宁卷》孙大娘行艺时间 “孙大娘”为雍正、乾隆年间的艺人 孙大娘……清代雍正年间(1723—1735)行艺于广宁府(今锦州市)街巷孙大娘收王纶生为徒时间 王纶生(1723—1776)……十二岁(1737)就离开镇远堡流浪到锦州……到锦州他认识了一个人称“孙大娘”(男)的卖艺人,见王聪明伶俐,说学逗唱很俏皮,就收为义子(孙大娘)晚年收落魄长街为乞的王纶生为徒,相依为命,艺为师徒,情胜父子 王蹇(1723—1776)……十二岁流落广宁府(今锦州市),被艺人“孙大娘”收为义子,并传艺给他(孙大娘)晚年(1734)收落魄长街行乞的少年王蹇为义子传艺内容 教他琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及“蹦蹦”唱词。……常在锦州西关老爷庙戏台、城内天后宫戏台、东关关帝庙土台子演唱蹦蹦,二人扮成男女,人们又叫这为“双玩意儿” 教以琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及蹦蹦(二人转)其他细节 (孙大娘)声如女子,故称“孙大娘” 演唱时声音酷似老太太,故人称“孙大娘”

《中国曲艺志·辽宁卷》中的孙王师徒史料，相较于《志外志中的王纶生》一文主要存在三个方面的变异。

第一，行艺、收徒时间。王纶生十二岁流浪到锦州，按照虚岁计算，应为1734年，《志外志中的王纶生》中说他十二岁是1737年，这显然是一处错误。文中并没有确切地说他到锦州多久后遇到孙大娘，根据《万靖垂边记》中王纶生“少游唱乞食于市”的说法来看，似乎应有一段时间。据《中国曲艺志·辽宁卷》记载，孙大娘收王纶生为徒时间是1734年，这将王纶生流浪到锦州的时间与拜师时间等同，未必准确。按照《志外志中的王纶生》一文的表述，“(孙大娘)晚年收落魄长街为乞的王纶生为徒，相依为命……情胜父子”，说明师徒二人一起行艺了一段时间，但《中国曲艺志·辽宁卷》中将孙大娘表述为“雍正年间(1723—1735)行艺于广宁府”，似故意隐去孙大娘乾隆年间行艺之事。

第二，从“一人之言”到“似有旁证”。我们从《志外志中的王纶生》一文中可以看出，孙王师徒史料的来源(《锦县志略》被删遗稿)及旁证皆出自供稿者一人之口，李树基是当时唯一看过《锦县志略》被删遗稿之人，且作为旁证的《万靖垂边记》、孙王师徒墓碑、其他见过遗稿的证人(都已亡故)、听说删稿之事的人等信息皆由李树基提供。但是到了《中国曲艺志·辽宁卷》中，供稿者被隐去，旁证的来源也未言明，所以在后来的研究中，大多数人都将孙王师徒墓碑、《万靖垂边记》当作可信的旁证来使用，不知这些所谓旁证也都是来源于李树基之口，并未得到证实。

第三，将孙王师徒身份定性为“二人转艺人”。《志外志中的王纶生》一文中仅提到“教他琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及‘蹦蹦’唱词”，“人们又叫这为‘双玩意儿’”。将孙王师徒定性为“已知最早二人转艺人”的是《中国曲艺志·辽宁卷》。

《志外志中的王纶生》一文中确实提到了“‘蹦蹦’唱词”“双玩意儿”，但同时也提到了孙大娘向王纶生传授的乐器、王纶生自己创作的《命锒铛》唱词、孙王师徒的行艺演出场所、知县题诗等其他情况，这与早期二人转的艺术形态和文化属性不甚相合。为什么没有研究者对孙王师徒“已知最早二人转艺人”的身份提出质疑？笔者推断可能有以下几个方面的原因：首先，《中国曲艺志》比较权威，研究者往往将其中的史料当作定论，不会再去考察真伪；其次，第一手研究资料较为匮乏，《锦县志略》被删遗稿已经亡失，而《戏曲资料汇编》(第三集)也并非公开出版物，研究者即使想要了解更多的内容也无从下手，只能止步于《中国曲艺志·辽宁卷》；最后，在地域文化情感因素的作用下，研究者将二人转的起源时间向前推是更受欢迎和鼓励的，地方文化主管部门也有争抢发祥地为本地区谋福利的心理。

二、从《锦县志略》被删“梨园伶艺”卷到《志外志中的王纶生》

《志外志中的王纶生》的供稿者李树基(1943年生)，曾当过锦州市南街小学教师，提供稿件时是锦州市焊条厂教育科工作人员。李树基在文章中写明了修《锦县志略》、稿件被删、遗稿被毁的过程：民国七年至民国九年(1918—1920)，李树基的祖父李连有、舅祖父高国光与锦州进士陆善格、朱显庭，以及大广济寺园通和尚、安慈和尚共同修著了二十一卷《锦县志略》；呈审时，县知事王文藻删去了其中“梨园伶艺”“青楼”“传说”“客栈酒肆”“讼案”五卷，认为这是下九流，难登大雅之堂；被删的稿件留在李树基的祖父李连有手中，后被传给李树基的父亲李升久，1963年李升久去世后由李树基保管，“文革”时被锦县棉麻烟公司造反派抄走并烧毁。据李树基说，还有其他人看过《锦县志略》被删遗稿，但都早已故去，如李树基的姑父、锦州著名老中医韩宾华、阜康街的老白头、给过李家字画的高绍辛及段师复等。笔者也曾几次到锦州、黑山等地走访查询《锦县志略》被删遗稿之事，可惜无果，因此，笔者判断当年李树基家遗稿为孤本的可能性极大。从《锦县志略》遗稿被毁，到李树基凭记忆供稿之间也有十余年的时间，记忆的准确程度以及裴福存(锦州市艺术研究所曲艺作家、研究家，已故)的整理程度让人无法辨别。

《锦县志略》始作于民国七年(1918)，当时距孙王师徒生存的年代——雍正、乾隆年间已有近二百年，假设《锦县志略》被删遗稿中真有关于孙王师徒的详细记载，那么当时作者的依据又是什么呢？笔者推敲其依据大概有三点。

第一为墓碑。李树基说祖父、舅祖父曾见过王纶生的墓碑，正面有“王纶生之墓”五个字，背面有“纶生，蹇，生于雍正癸卯，卒于乾隆丙申，镇远堡人。乾隆四十三年戊戌秋立”[4]129的字样。王纶生的墓碑立于孙大娘茔地附近，孙大娘坟头立有一石表，俗称“石柱子”，墓碑在20世纪初被荷兰人所毁。孙大娘的墓碑应该是一座无字碑，王纶生的墓碑上只有基本的身份信息。《锦县志略》中并无孙大娘传记，只有王纶生传记，大概也与此有极大的关系。

第二为张景苍的《万靖垂边记》。李树基家曾藏有乾隆年间锦州知府张景苍写的《万靖垂边记》，其中记载“王蹇字纶生，锦州镇远堡人也，一名笑尘，少游唱乞食于市”[4]129。

第三为传闻。据李树基讲，其祖父、舅祖父及朱、陆二老非常佩服王纶生的骨气与义气，为其作了几百字的传，收入“梨园伶艺”中。为一位二百年前的人物作传，除了依据当时可见的文字资料外，必然还要参考一些传闻。

据《志外志中的王纶生》记载，“‘孙大娘’死后，王以唱词讽嘲官吏，官府因此便侮辱、迫害他，不准在城内演唱，还殴打他。四十岁时已苍老如老太婆，知府阿敏戏呼王为‘老叉婆’”，“传说外地或本地梨园班社，在锦演戏时，都到王纶生墓地去上坟，然后才演出”，“乾隆年间锦州知县高清彦就写诗赞颂过他，其诗为《无题》：一曲清歌上九天，驱散宦海九重烟。今年九九重阳日，九旱十得饮甘泉。高清彦听王唱后，还辞官隐居了”。王纶生所作的《命锒铛》唱词内容为“伯父像只虎，伯母像只狼，兄弟姐妹蛇一样。王纶生犹如羊入狼群，命锒铛。吃的猪狗食，干活和大人一样，天不亮就下炕，一干就干到月上东厢。穿的是麻袋片，有前扇没后扇，数九寒冬冻得哆哆嗦嗦，哆哆嗦嗦直打颤”[4]127。

李树基祖父等人为王纶生所作的“几百字的传”中是否包含上述内容？王纶生所作的《命锒铛》唱词是演叙自己的经历，能否传唱近二百年？知县是否会如此赞颂民间艺人，并因此辞官隐居？王以唱词讽刺官府并遭到官府迫害一事能否被写进《锦县志略》中？这些都很值得怀疑。

我们发现，去掉可能是作者杜撰的部分，只有王纶生墓碑上的“纶生，蹇，生于雍正癸卯，卒于乾隆丙申，镇远堡人。乾隆四十三年戊戌秋立”和《万靖垂边记》中的“王蹇字纶生，锦州镇远堡人也，一名笑尘，少游唱乞食于市”较为可信。

三、对孙王师徒身份的重释

我们通过对史料的梳理和对比分析，可以看出孙王师徒身份被定性的过程：

时间史料定性资料现状乾隆年间王纶生墓碑文字《万靖垂边记》孙大娘:无文字记载王纶生:少游唱乞食于市不可见1918年《锦县志略》双玩意儿不可见1986年《志外志中的王纶生》双玩意儿可见2000年《中国曲艺志·辽宁卷》已知最早二人转艺人可见

假设作者在编写《锦县志略》时，对王纶生的生平就加入了许多杜撰的内容，那么，仅从王纶生墓碑文字和《万靖垂边记》来看，孙大娘这个人物是否真的存在是值得怀疑的，其有可能是“故事化”想象的结果，王纶生极有可能是独自行艺的唱乞艺人。《命锒铛》的唱词类似于大板莲花落。清代雍乾年间，闯关东的关内移民带来了莲花落艺术，此时的莲花落是大板莲花落，形式为一人以板击节，无角色扮演，也无乐曲伴奏，内容多为即兴创作的吉祥话，兼而演唱没有完整故事情节的小曲，实为乞丐之歌。乾隆年间，东北的莲花落还没有发展到有角色扮演并演叙故事的彩扮阶段，“傅惜华认为彩扮莲花落诞生于乾隆以后的嘉庆年间。而据诸多莲花落老艺人认证，彩扮莲花落的生成年代还要晚些”[5]14。大板莲花落的表演形式被后来的二人转吸收运用、发展转化，但这并不是说二人转源于大板莲花落，二者是互相借鉴的关系，同时独立存在并各自发展。

假设《志外志中的王纶生》一文完全复刻了《锦县志略》被删“梨园伶艺”中的内容，且其中涉及传说的部分均确有其事，那么，孙王师徒也不太可能是二人转艺人。理由有三。

其一，孙王师徒二人所使用的乐器和手持道具有琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍，其中琵琶、三弦、笛子都不是早期二人转艺人使用的乐器，竹板、太平鼓、花棍是二人转在发展过程中从莲花落、太平鼓、霸王鞭等姊妹艺术中吸收而来的。从乐器来看，孙大娘似为某种弦索伴奏的艺术形式的艺人；从他无亲无故独自在锦州行艺的情况来看，他极有可能是顺着辽西走廊进入关外的关内艺人，他在行艺过程中接触、吸收了莲花落、太平鼓、霸王鞭的表演技艺。任广世在《清代连厢艺术形态考》一文中提及，《万寿盛典初集》和《霓裳续谱》中记载的一种弦索伴奏的小儿演唱小曲的连像表演，所使用的乐器有琵琶、三弦、笛子、胡琴、鼓板，这种连像表演由小儿且歌且舞，伴奏者列坐后方。周长发(1696—1777)在《赐书堂诗钞》卷五《燕台新乐府·连相儿辞》中描绘了北京的连相表演，“谁家子，发鬖鬖，歌喉婉转年十三。琵琶嘈囋杂弦索，贯珠累累声可探。如莺弄舌燕离母，绕梁出谷音喃喃。曲罢声酸气难续，龟年逼学莲花足。纵令投彩金满囊，何若腰镰麦盈斛。河间从来工数钱，忍教赤子同驰逐。冶游公子不足怜，金丸弹鹊瓶无粟”[6]46。可见康乾年间这种连像表演不但在民间广为流传，甚至还进入了皇家。孙大娘所用乐器与连像表演所使用的乐器基本一致，如果孙王师徒为连像艺人，那么他们的表演得到知县题诗称赞，并被知府张景苍写进《万靖垂边记》中似乎也合情合理了。

其二，孙王师徒并无传承人，这也说明他们对二人转的影响是微乎其微的。如果说他们为最早的二人转艺人，那么他们至少应该为二人转的发展贡献一定的剧目、唱腔、艺人传承关系。但并无传承谱系的生成将这种可能性彻底断绝了。

其三，《志外志中的王纶生》一文虽然提到孙大娘教王纶生“蹦蹦”唱词，并说时人称“蹦蹦”为“双玩意儿”，但无论是《锦县志略》还是《志外之中的王纶生》都成文于蹦蹦(二人转)盛行的年代，这种说法是依据二人扮成男女推测而出的可能性极大。实际上，按照《志外之中的王纶生》一文所说，师徒二人在一起行艺的时间很短，王纶生在遇到孙大娘之前，以及在孙大娘死后，都是扮成女子单独行艺。这种二人扮成男女，即一旦一丑或一旦一生的表演形态并非二人转所独有，其乃是民间小戏的基本形态，有着悠久的历史。扮成男女并不能成为判断他们是二人转艺人的依据。

总而言之，孙大娘、王纶生师徒是“已知最早二人转艺人”的说法是难以自圆其说的，以此作为推导二人转起源时间、地点、流布方向的主要依据是不可取的。长久以来，二人转的起源问题最令研究者感到困扰，其实，相较于“起源”的概念，“生成”的概念更适合二人转。二人转并不是在某一种外来艺术形式的基础上发展演变而来，也就是说二人转并不是从一个源头发端而来的河流，而是由多条河流汇聚而成。它的本体形态是在融汇多种艺术形态的基础上，经过长期演出实践而逐渐定型的。如果对二人转追根溯源，无论是从师承关系，还是从剧目、曲调等方面，往前逆推都会推到其他剧种(曲艺)。清代，闯关东的移民带来了关内丰富多样的民间艺术形态，当时东北汇聚了晋冀鲁豫等地的多种民间艺术，这在民间艺术发展史上是极其特殊的，二人转正是在这种环境下孕育生成的。业界对于东北二人转的生成、流传、演变等问题还应当进行更深入的研究。