“洛神”赋图的创作与批评

2020-08-02许结

安徽师范大学学报 2020年4期

关键词：洛神

关键词：洛神;赋图;丽情;创作与批评

摘要：曹植的《洛神赋》与顾恺之的《洛神赋图》被称为文学与图画史上的双璧，且为后世摹写，构成特有的创作与批评传统。比较“洛神”的賦与图，其着力于“丽情”的描绘有着极大的相同性，这也是这一题材长盛不衰的文学因素。但是，由于辞赋文本尤其是书写本事的争议，与图像文本勾画形象的统一，又决定了围绕“赋”与“图”之接受的历史反差，并深契于中国古代艺术史的批评观念。

中图分类号：I206.2文献标志码：A文章编号：1001-2435（2020）04-0032-08

Key words： Luo Shen; Fu and painting; beauty and love; creation and criticism

Abstract： Cao Zhis Luo Shen Fu and Gu Kaizhis Painting of Luo Shen Fu have been regarded as the two masterpieces in the history of literature and painting， and have been copied for later generations， constituting a unique tradition of creation and criticism. Comparing Fu and painting of “Luo Shen”， it focuses on the great similarity in the description of “beauty and love”， which is also the literary factor of this themes lasting popularity. However， due to the controversy of Ci Fu text， especially the writing ability， the unity of Ci Fu text and the image sketched by the graphic text determines the historical contrast between the acceptance of “Fu” and “painting”， which is deeply related to the critical concept of ancient Chinese art history.

曹植《洛神赋》问世后，在不久后的六朝时期因顾恺之、陆探微的图绘与王羲之、王献之的书法，以及萧统《文选》将该赋收录于“情”类，而享有盛名。于是就赋、图关系而论，曹赋与“顾图”（《洛神赋图》）也成为中国古代艺术史上的两个经典，被反复演绎、摹写与批评。比较而言，赋文内涵的争议甚多，成为研究的聚焦点，而赋图则相对统一，集中于对赋中“洛神”丽姿与情采的呈现，所以在辞赋史上，摹写“洛神”的作品并不多（同题者仅明末柳如是一篇《男洛神赋》）1，而洛神“图像”的反复绘制，却是绘画史上的一道亮丽风景。于是从广义的创作层面，“洛神”主题的后续作品如图画、小说、戏剧均昌盛且颇有新义，而有关评论，包括古代赋论与画论，对这一创制却鲜有褒赏，这也形成创作与评论的巨大反差，因此似有必要重新审视这一文学传统。

一、文本争议与图像统一

《洛神赋》文本见载萧统《文选》，却引出后世诸多争议，举凡大要有三：一是创作年份的考论，指赋开篇所述“黄初三年，余朝京师，还济洛川”，李善注引《魏志》及诸诗序并云“四年朝”，即曹植自黄初二年归藩，四年朝京师，故谓“此云三年，误”。[1]270《文选旁证》卷十九载何焯辨说：“《魏志》：丕以延康元年十月禅代，十一月遽改元黄初。陈思实以四年朝洛阳，而赋云三年，不欲亟夺汉年，犹发丧悲哭之意耳。”[2]3661黄侃《文选评点》卷二复谓：“三字或是四字之误。或三年朝而史未书。何焯妄说不可用。”[3]76如果对应任城王之死与曹植《赠白马王彪》等诗文史实，影响到该赋创作的主旨问题，故有为曹彰所作说1。二是内、外序所述性质的差异，也影响到认知文本内涵的龃龉。据《文选》所载赋序（或称外序）继“黄初三年……还济洛川”后记云：“古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”其中“感宋玉对楚王神女之事”，宜为该赋创作动机。而赋文开篇数语谓“余从京域，言归东藩。背伊阙，越轘辕。经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”，又似赋文“内序”，与前序“还济洛川”意重，但却淡褪了楚王神女事。换言之，依据“外序”，赋乃摹写宋赋（如《高唐赋》等）的“神女”之作，然依照“内序”所说，又属作者行过洛川的“述行”之篇。与前二者相关却争议尤为激烈的是第三点，即创作主旨为何？这也是解读该赋纠缠最多的问题。对此，说法众多，倘举其相对集中的论点，又主要在三种说法：

第一种说法如《赋序》所说，是“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”，当属仿效宋玉《高唐赋》《神女赋》而作。或许因承其意，萧统《文选》收录“情”赋计四篇，即以《洛神赋》排序于宋玉“三赋”（《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》）之后，形成一创作类别。如果从文学创作传统来看，这其间又有着两类摹效：一是“神女”系列，这除了“洛川”女神，还有《诗经》中的“汉江”女神，以及宋玉笔下的“巫山”女神，这种书写在辞赋领域尤为突出，所描写的是女神的美妙及人与神不即不离的惆怅，构成“人神交欢”的主旨。另一是“奔女”系列，这发端于《诗》之郑卫之风及《周礼·媒氏》所记述的“仲春之月”男女“奔者不禁”的旧俗遗存，[4]1033-1038其与《高唐赋》之神女诸赋的关联，又诚如《墨子·明鬼》所谓“燕之有祖，当齐之有社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也”。[5]338于是形成了由“郑诗”如《褰裳》等奔放的描写，到《高唐赋》的人神隔膜，尤其是《登徒子好色赋》中“章华大夫”的自律，完成其道德化的过程，承续的作品又有司马相如《美人赋》、陶渊明《闲情赋》以及汉乐府《陌上桑》等2，《洛神赋》的男女交接与怅离，留有这一历史印迹。

第二种说法是《文选》李善注本于作者（曹子建）下所引《记》谓：“魏东阿王，汉末求甄逸女既不遂。太祖回，与五官中郎将。植殊不平，昼思夜想，废寝与食。黄初中入朝，帝（曹丕）示植甄后玉镂金带枕。植见之，不觉泣。时已为郭后谗死。……悲喜不能自胜，遂作《感甄赋》。后明帝见之，改为《洛神赋》。”[1]269-270此引《记》语见载郭颁《魏晋世语》、刘延明《三国略记》类小说，对此，胡克家的《文选考异》卷四考辨云：“此二百七字，袁本、茶陵本无。案：二本是也。此因世传小说有《感甄记》，或以载于简中，而尤延之误取之耳……盖实非善注。”[6]905其认为引《记》非李善注文，乃尤袤本误载。今人研究又参照北宋本《文选》及唐人诸说法，且李善也有“感甄后之情”的说法，认为简单视为尤本误植，亦征文未备。[2]3659-3661虽然此说进入《文选》注文或有争议，但其“感甄说”引出袁熙妻后嫁曹丕为后，被郭后谗死，曹植与之有旧情故悲而作赋的故事，却影响广远。

第三种说法是“寄心君王”，这种见解可以清人何焯《义门读书记》为代表。何氏曾引述元人萧士赟之说“《高唐》《神女》二赋，乃宋玉寓言以成文章。《洛神赋》则曹子建拟之而作。后世之人，如痴人听人说梦，以为诚有其事。惟太白知其托词而讥其伤大雅，可谓识见高远”1，认为“感甄”是“无稽之说”，并反对萧统在《文选》中将其列入“情”赋类，以附骥于楚人，所以他提出“植既不得于君，因济洛川作为此赋。托辞宓妃以寄心文帝，其亦屈子之志也”[7]883。于光华《文选集评》、丁晏《曹集诠评》与何说相近，如丁氏案语谓“序明云拟宋玉《神女》为赋，寄心君王，托之宓妃，《洛神》犹屈、宋之志也。而俗说乃诬为‘感甄，岂不谬哉”[8]11，皆主张《洛神赋》是“为思君恋主”所写。但其说也颇受质疑，如郭沫若写于20世纪40年代的《论曹植》，就针对“寄心君王，托之宓妃洛神，犹屈、宋之志”之说，认为是在道德上拔高曹植以打压曹丕，并批评《洛神赋》也“大有毛病”“前后矛盾，脉络不清”。[9] 107-133

上述《洛神赋》引起的文本争议，均与其语象的喻意及其模糊性相关，而与之不同，历代的绘制《洛神赋》的图像展示，多为赋文的直观再现，其图像间的传承与理解，则呈现出相对的统一性。考查历代《洛神赋图》（包括“洛神图”），自相传东晋顾恺之与南朝宋陆探微绘制后2，赓续者众多，成为以“赋”为“图”的重要题材。尽管《洛神赋图》赓续摹本因时代的不同而产生构图的差异，例如陈葆真所列举的“六朝类型”（连续式构图）、“宋代类型”（连续式与单景式）、“元代类型”（单幅标帜式构图）的不同[10]266-267，但就其所绘的内容而言，其源自“祖本”的统一性，仍非常明显。举要有三：

其一，再现文本（情节）的统一性。如陈葆真据“辽图”本（辽宁图书馆藏）将赋绘图像析分五幕，分别是“邂逅”“定情”“情变”“分离”“怅归”，第一幕包括“离京”“体憩”（图像缺失）“惊艳”三情节;第二幕包括“嬉戏”“赠物”两情节;第三幕包括“众灵”“彷徨”两情节;第四幕包括“备驾”“离去”两情节;第五幕包括“泛舟”“夜坐”“东归”三情节。[10]233-265这些情节完全可以对应赋文，而不同时代的摹本或各类藏本，只要采取连续式全景构图的，均大体一致。至于一些细节，如赋文描写洛神之初现，有“迫而察之，灼若芙蕖出渌波”“凌波微步”等形态的呈现，于是观赋图无论是全景的片断，还是单景呈现，为衬托洛神的妖娆之态，都设有“凌波”动感与情境3。正因图像是对文本的摹写，所以赋与画的情节描绘基本可以对应，而图绘之间的延承与摹写，也形成了这种相近与相同。

其二，突出主旨（洛神）的统一性。在曹植之前，赋女神或美人者有之，而以专指为赋，《洛神赋》乃为开新之作。也正如此，尽管赋缘作者过洛川而感发，具有“述行”的特征，作者既是创作（体物）的主体，也是见在赋中的视物主体，但赋题的主旨性及赋中一切物态或情节均因“洛神”的出现而彰显，形成主体（观者）向被鉴赏者（洛神）的转移。于是读赋中情节，如“初遇”见洛神，“定情”于洛神，“分离”别洛神，“怅归”思洛神，都决定于绘画主体的再现。由此观图，全景构象具有完整的情节，但视点的转移，显然都围绕“洛神”展开，从而形成以“洛神”为中心的审美焦点。缘此，明清以后为其图者，多以“洛神”为题4，尤其是大量单景式“洛神”形象的呈现5，更是这种统一性的彰显。

其三，男女对待（故事）的统一性。《洛神赋》中的故事构成是“她”（洛神）与“余”（作者）的对待，而在《洛神赋图》中是“她”（女主角）与“他”（男主角）的对待，這或许是文字的“述行”与图绘的“直观”的变化6，但这种对待而构成的文字的故事性与图像的空间感，则相对一致。这种统一性在全景式如各类“顾图”摹本的场景对话中反复出现，在单景式描绘中如前述蓝深的《洛神图》左幅“她”而右幅“他”的对待布局，以男女的痴情恋意突出人物，烘托故事，是显而易见的。

有关“洛神”的图像的统一性，还在于两重摹写，一是图对赋的再现摹写，一是图对图的赓续摹写。仅就赋与图的关系来看，图的统一性更多体现于对赋中“辞章”（描写）的画面呈示，而赋的歧义更多在于其创作本事的“考证”，而在“辞章”与“考证”间共有的“义理”，正是导致后世对赋与图评价差异的原因。如果我们继续探寻“洛神”赋与图的关联及其统一性，最突出的无过是聚焦“丽情”的人物书写。

二、聚焦“丽情”的人物故事

魏晋南朝人论艺，极重包括山水、人物在内的自然景观，论文亦多突出画面感。如刘勰《文心雕龙》泛论文以比图谓“绘事图色，文辞尽情”（《定势》）、“写气图貌，既随物以宛转”（《物色》），专论赋则直接说“写物图貌，蔚似雕画”（《诠赋》）。[11]530、693、136而在中国古代文图关系史上，赋与图的结缘，也在这一时期肇始。如刘义庆《世说新语·巧艺》记载戴安道画《南都赋图》，范宣“看毕咨嗟，甚以为有益，始重画”[12]719，说的是戴安道取张衡《南都赋》图绘的故事。“洛神”绘图，祖本归属司马绍、顾恺之还是陆探微，尚有争议，但出于相近的时期，则相对可信。我们把视阈回收到赋图关系史上，就会发现有两幅赋图形成了创作的热点，一是围绕曹植《洛神赋》的图绘，一是围绕苏轼《赤壁赋》的图绘。但比较而言，《赤壁赋图》是以“赤壁”为事景，乃实物，主旨则在于写人游境中的意趣，故有以实体虚之妙1;而《洛神赋图》是以“洛神”为事景，乃虚像，主旨则在于写人神交往的故事，故多以虚写实之笔。因写实，《洛神赋图》则聚焦“丽情”的人物故事，因体虚，《赤壁赋图》乃于诗酒人生中提摄“意境”，这又与图绘文本之赋相关，即魏晋人赋重情尚丽，宋代人赋更多议论而尚意。由此来看《洛神赋图》对“洛神”形象的呈现及其丽情的夸饰，又与原赋文本对丽情的张扬如符合契。

先看赋的文本，洛神在赋的主要情节中如“邂逅”“定情”“情变”“分离”都有出现，作者精彩的笔墨也落在洛神的体态（容貌）与神态（动作）。如写容貌：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出渌波。……肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。……云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。[1]270

又如写动姿：

于是忽焉纵体，以遨以游。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。……于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。[1]270-271

这是赋中第一幕中“惊艳”与第二幕中“嬉戏”的部分描写，充分展示出作者赋笔形摹与精妙刻画的力势神韵。

再看图的描绘，无论是连续式构图，还是单景式构图，“洛神”的出现都处于画幅的中心位置，以呈现示其“丽情”风姿。如相传“顾图”的摹本，虽有多种且画面略有变化，但在重要的图示间，凸显“洛神”的形象，大体一致。从第一幕“邂逅”的第三景“惊艳”开始，男主角（曹植）初遇洛神，洛神形象就成了连续画幅的聚焦点。于是赋中描写的“翩若惊鸿，婉若游龙”“轻云蔽月”“芙蕖渌波”（邂逅），“忽焉纵体”“攘皓腕”“采玄芝”“徙倚彷徨”“竦轻躯以鹤立”“践椒涂”“步蘅薄”（定情），“凌波微步，罗袜生尘”“转盼流精，光润玉颜”“含辞未吐”“华容阿那”（情变）等洛神形态，皆由画师用细腻的工笔摹描与场景的烘托予以呈现。而对赋中其它神灵的出现，如“众灵感焉”乃虚描众神于云端，“屏翳收风”“川后静波”“冯夷鸣鼓”“女娲清歌”，则实写屏翳、川后、冯夷、女娲诸神于画面的上幅，作为洛神的陪衬，并配赋文于图以互证1。历代单景式洛神图画，几乎均为洛神丽情的独立描绘。这些单景图像，或为截取全景画的一部分，如明人薛素君的《洛神图》，即取曹植与洛神相见一景2，但更多的则是仅画洛神，例如清人高其佩的《指画洛神图轴》绘写头戴佩饰、衣带宽飘的凌波洛神形象3，任熊的《洛神图》绘饰独立的凤冠霞披的华丽洛神形象4。这些洛神形象也带有绘画的时代特征，比如清人居廉的《洛神图》，画面是一独立的凌波洛神，但身姿仪态呈敛藏状，犹如明清时的闺秀图5。这些大同小异的洛神形象及其场景的绘饰，突出的是专一的“美人图”，是丽情故事的连续绘制和个像呈示的不同表现。

为何聚焦“丽情”而形成以“洛神”为中心的人物故事和画卷，从该赋及图的关联与艺术背景来看，其中内涵了赋史的尚丽倾向及绘史的美人画风，这可从由“赋”及“图”的历史视角作三方面的探寻：

其一，虚象（像）实写，是“洛神”赋、图的共有特征。赋体是以“物象”为对象，以拟象、呈象为职能的文本，取象是其创作的重要法则，然“洛神”是传说中的洛水之神，乃为虚像，如何以虚为实，真切勾画与描摹，则与魏晋时期崇尚实象的思潮相关。如左思写《三都赋》，即于其序中批評汉人辞赋“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”，并自诩其制乃“山川城邑，则稽之地图”“鸟兽草木，则验之方志”;[1]74同时的挚虞《文章流别论》也批评汉赋“假象过大”等“四过”。[13]1905缘此风尚，曹植《洛神赋》中的“洛神”虽为虚像，但观其描写，其形象描摹的生动精致，精神气质的细节刻画，例如体态则分写肩、腰、发髻、眉、唇、齿、目、靥等，衣饰则分写琚、珠、履、裾等，均非前此如宋玉《高唐赋》对神女的描写可比。正因赋文主要笔墨皆用于“洛神”形象与气质的着力摹画，为后世画师的临写和创造也提供了翔实而可观的蓝本，所以历代洛神图像，从面容、体形、头饰、服装以及动作神态，都显得真实而美丽。

其二，唯美书法，是“洛神”赋、图的夸饰倾向。在赋中，作者可谓极尽夸饰之美，例如“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”到“肩若削成，腰若约素”一段描写，连用十个喻词（惊鸿、游龙、秋菊、春松、轻云、流风、朝霞、芙蕖、削成、约素），由形达神，以神化形，以大量“比体”入赋，前所未有6。而读历代洛神图，让人鉴赏的已非缥缈的神灵，确是真实可见的美人图，包括细节的勾画和气韵的溢射。倘究其因，又在两端：一曰摹仿。赋家试图将所有美丽钟集于一人之身，所以《洛神赋》是集采前人诗赋佳句以呈现其美，如“皓质呈露”，见司马相如《美人赋》“皓体呈露”;“芳泽无加，铅华弗御”，见宋玉《登徒子好色赋》“体美容冶，不待饰装”;“修眉联娟”，见宋玉《神女赋》“眉联娟以蛾扬”;“丹唇外朗”，见《神女赋》“朱唇的其若丹”;“体迅飞凫”，见张衡《西京赋》“纷纵体而迅赴”;“竦轻躯以鹤立”，见《西京赋》“若惊鹤之群罢”;“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪”，见屈原《离骚》“览茹蕙以掩涕兮，沾予襟之浪浪”等等，其拟句及用语以呈美者有数十处之多7。《洛神赋图》较赋文又多一层摹仿，就是对赋作内容的摹仿与后世图像对“祖本”的摹仿。正是在这长期摹写的过程中，画师笔下的洛神皆以极美的姿态出现，并渗融了作者的心绪与时代的精神。二曰建构。这一点突出表现在赋家与画师组合前人材料的营造，如赋文集众美于一体的形象描写，画面集众美于一幅的形象烘托，使赋与图的单纯美人组建成一篇完整的洛神文本与画卷，讲述了这一千古流传而历久弥新的以“丽情”为中心的人物故事。

其三，情景组合，是“洛神”赋、图的审美喻意。刘熙载在《艺概·赋概》中论建安赋说“建安名家之赋，气格遒上，意绪绵邈，骚人清深，此种尚延一线”，“《楚辞》，赋之乐;汉赋，赋之礼”，[14]92-93其中正包括了这一阶段赋作改变了汉大赋的骋辞与秩序，而向楚骚个性情感的回归。读曹植的《洛神赋》，虽然有摹习宋玉《高唐赋》、司马相如《美人赋》的迹象，但与《高唐赋》等假托“楚王”的人神之恋，及《美人赋》的政教喻示相比，该赋首次直接书写作者与女神相逢，营造了一种情景交互的境界，其对个性与女性的关注，审美喻意显然具有赋史的独创性。换言之，这是赋史上首见的“她”与“他”的恋情故事独立性的编排与专题化的书写。对应赋的文本，与汉代汉画像砖石上的人物图像如大量的“列女”“孝子”题材，肇端于六朝的《洛神赋图》，其“丽”（美人）“情”（爱恋）主旨依赋文而产生，又不尽属于对原作的模仿，也是具有时代特征的一种创造。这一系列图画的延承，其直观审美在于徐徐展开的景象，而其中的灵魂则是绵绵的情思。

洛神赋与图的“丽情”，也是历代创作的源泉与活力，却又因古代艺术史观的特殊性，出现了创作与评论的反差，而使之隐显彰晦。

三、赋图接受：创作与评论的反差

纵观“洛神”赋与图的接受史，存在一热一冷的现象，就是创作接受极热，各类作品屡出不穷，而理论批评则相对冷落，有之者也贬抑多而褒赞少。这既与《洛神赋》文本及主旨的争议相关，也关涉到对其“丽情”中心思想的理解。

从创作来看，“洛神”赋、图的接受重点在作品的摹写，其特征又在于视域的扩大与文本的多样化。在萧统《文选》中，曹植《洛神赋》归于“情”类，意取赓续宋玉《高唐赋》诸赋而成，但在后世的赋集中，对其所表现之情的理解也不断扩大，例如清初陈元龙奉敕编《历代赋汇》，将其归于《外集》之“美麗”类计两卷30余篇赋，其中除了《文选》所录入的宋玉《高唐赋》等人神交欢题材，又向多方面衍展，有直接描写“神女”的题材，如陈琳、王粲、杨修、张敏的同题《神女赋》;有描写其它“神女”故事的作品，如江淹的《江上神女赋》、谢灵运的《江妃赋》等;有描写其他“女性”故事的赋，如汉武帝《李夫人赋》、司马相如《长门赋》、白敏中《息夫人不言赋》、丁廙《蔡伯喈女赋》、徐寅《勾践进西施赋》、黄滔《陈皇后因赋复宠赋》等;有描写“美人”与“丽色”的赋篇，如司马相如《美人赋》、沈约《丽人赋》、江淹《丽色赋》等;有描写“婚恋”的作品，如蔡邕《协和婚赋》、曹植、张华同题《感婚赋》等;还有“闲情”即以礼防情的作品，如应玚《正情赋》、陶潜《闲情赋》、薛士隆《坊情赋》等。[15]4238-4279归类题材的广泛，实质也包含了后世对《洛神赋》摹写与认知范围的扩大，比如梁朝元帝萧绎《金楼子》卷三《说蕃篇》谈及宋文帝儿子刘铄时，曾以《洛神赋》为标准谓：“刘休玄1，少好学，有文才，尝为《水仙赋》，当时以为不减《洛神》……余谓《水仙》不及《洛神》。”[16]654是就不同题材而美词相近而置论的。这里也透露出一种信息，就是南朝人从创作上对此赋是很推重的。如谢朓《七夕赋奉护军王命作》有“哂阳云于荆梦，赋洛篇于陈想”，[17]5836萧衍《戏作》有“宓妃生洛浦，游女出汉阳。妖闲逾下蔡，神妙绝高唐”，[18]273均追述《洛神赋》而予以褒赞。他如江淹的《丽色赋》、沈约的《丽人赋》和《伤美人赋》、袁伯文的《美人赋》，也都有影写《洛神赋》的成份。又如明末陈子龙评述柳如是摹仿曹赋而写的《男洛神赋》，感叹“莫忆陈王赋里人”（《水仙花》），又有“美哉，洛神”的赞颂2，这是泛观其美丽而表达自己的感受。此类摹本的广泛性，还表现在体裁的扩大，也就是摹写的多样性。

就图像言，《洛神赋》在晋代就有“二王”书写，以及后世的大量的以此为题材的书法作品，又有传司马绍、顾恺之、陆探微的绘画及后世摹本及创制。就语象言，除了相类的拟赋及歌咏，还表现于小说、戏曲创作，代表作如唐传奇《萧旷》、汪道昆的《陈思王悲生洛水》（简称《洛水悲》）、黄燮清的《凌波影》、蒲松龄《聊斋志异》中的《甄后》，以及短篇小说集《耳食集》中的《宓妃》、《影谭》中的《洛神》等，构成“洛神”文学系统，以及其形象的承续与异化3。仅观历代“洛神”图画，也有着画幅、载体的多样选择，如俞剑华曾认为“《洛神赋图》是顾恺之所画曹子建《洛神赋》的连环图画”1，此指全景画幅，而大量的独立画幅，是更多绘者的选择。至于画幅或为绢本设色，或为纸本墨画，或为扇面，或为立轴等等，又无不呈示历代“洛神”绘本的丰富多彩。

与创作相比，有关“洛神”赋与图的评论则显得萧条而淡略，尤其在宋元以后与“赤壁”赋与图的评论之高扬与褒赞，则相形见拙，不可同日而语。虽然前引《金楼子》将刘铄《水仙赋》附比《洛神赋》，加之萧统《文选》的收录，已足见南朝萧氏对此赋的重视，但自刘勰《诠赋》之后，历代赋论鲜有正面评价这篇赋的价值。如《诠赋》辨体述赋，于魏晋时仅称王粲、徐干、左思、潘岳、陆机、成公绥、郭璞、袁宏诸家2，却无一语提及曹植。迨至宋人晁补之《变离骚》、朱熹《楚辞集注》继《文选》而收录《洛神赋》，此后赋论中相关评述始有所见，然亦宽泛之语或贬抑之词，如晁氏《变离骚序》自述收录曹赋之因：“曹植赋最多，要无一篇逮汉者，赋卑弱自植始，录其《洛神赋》、《九愁》、《九咏》等。”[19]123又如刘克庄《后村诗话》前集卷一谓“《洛神赋》，子建寓言也。好事者乃造甄后事以实之，使果有之，当见诛于黄初之朝矣”，[20]11“寓言”说仍属泛泛而谈，但言甄后事，则及于赋之本事。后世批评或亦延此以伸张。如清人尤侗《答蒋虎臣太史书》评宋玉《高唐赋》说“巫山云雨之事，迄今数千百年，诗人引为美谈”，并列举李商隐《有感》“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑”等诗句，对此“梦”作三点考辨：其一，认同所谓“有识者”说，辨其梦非襄王，《高唐赋》之“先王”指怀王，神女若“再见梦于襄王，几乎父子聚麀，无礼实甚”。此说取资于南宋洪迈的《容斋三笔》卷三《高唐神女赋》所论“若如所言，则是王父子皆与此女荒淫，殆近于聚麀之丑矣”[21]449。其二，《神女赋》中“王梦”当为“玉梦”，所谓“一点之讹，更为玉梦无疑”，并结合宋玉另一篇《登徒子好色赋》认为：“所赋东家之子，亦仿此意。”其三，尤氏又举曹植《洛神赋》与汤显祖《牡丹亭》言“此女梦中所犯，如晓风残月”，得出高唐“赋梦”的结论：“朝云暮雨，梦固无征，即神女岂有其人，不过如子虚、亡是之流。或有所假托而名焉，如子建感甄后而名《洛神》，安知玉不感于东家之子，而借神女以发其思慕郁结乎！”[22]此评兼及《洛神赋》，其评类似“寓言”的主张，却内涵了很浓厚的道德批评意识。又如李元春《古律赋要》选录《洛神赋》，并作评点“旧以此本作《感甄赋》，明帝改之，此谬说也。何义门谓以洛神喻文帝，亦不必然。盖不过洛有感，托言己之思君不遇也。文人用笔，固不得呆看”[23]，也是传承旧说，了无新义。他如明清赋论的评述，王世贞《艺苑卮言》论《洛神赋》也仅赞“王右军、大令各书数十本，当是晋人极推之耳”，至于赋作本身，则谓“《神女》之流”，“笑子建伧父”。[24]112李调元《赋话》仅于“旧话”引《经籍志》一则，即“《洛神赋》一卷，孙壑注”，按语则全录旧《记》语，[25]60浦铣《历代赋话·续集》卷三录“李善《洛神赋》注”一条，引录王世贞、张溥语各一则，[26]177-178亦无己见。林联桂《见星庐赋话》卷一论“骚体赋”以为《洛神赋》等“可以骚赋之类推之”[27]2，仅言赋体，内涵抒情，也无关紧要。刘熙载《赋概》有“洛神出于二湘”之说，其论及赋图，则谓“戴安道画《南都赋》，范宣叹为有益。知画中有赋，即可知赋中宜有画”[14]103，举例戴氏《南都赋图》为说，也没有讨论到“洛神”赋与图。

这也引起我们对历代画论中有关赋图的关注点。张彦远《历代名画记》记述文学图像早初是东汉刘褒依《诗经》之《大雅·云汉》与《邶风·北风》作画，朱景玄《唐朝名画录序》记述顾恺之、陆探微之画，有《洛神》“尚在人间”之说，均无专门评价。宋代郭熙、郭思父子的《林泉高致》引述《世说新语》戴安道画《南都赋图》事，其所赞美的却是“赋内前代衣冠宫室，人物鸟兽，草木山川，莫不毕具，而一一有所证据，有所征考”[28]105，是典型的实用画论的表达。由此我们纵览画论中的赋图言说，较多的是《九歌》《渔父》《湘君》《南都赋》《吴都赋》尤其是《赤壁赋》等图像的记述，却绝少关注《洛神赋图》3。探究其因，可以《历代名画记》中一则言说为证：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功;蜀都学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博奕用心？自是名教乐事。”[29]5-6最具反讽意味的是，张彦远发此感慨前，恰恰引述曹植论绘事语，《画赞序》曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴……见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”[30]100由此政教图绘观来看“洛神”赋与图的“丽情”与形象，受到评论的冷落，也是十分自然的结局。如果再结合赋论中的赞“丽则”而反“雕篆”，尤其是经义观对赋论的极大影响，如纳兰性德《赋论》评屈原、荀卿赋谓：“原激乎忠爱，故其辞缠绵而悱恻;卿纯乎道德，故其辞简洁而朴茂，要之皆以羽翼乎经，而与《三百篇》相为表里者也。”[31]553其“忠愛”“道德”的标准与经义化的赋学观，显然是制约对《洛神赋》特别是“感甄说”评价的律规。由此看来，“洛神”的冷落也是赋论与画论的共识，文人创作好于“丽情”与评论关乎政教，正是这种反差的症结所在。

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