钟梓琪

【摘 要】自电影诞生之日起，纪实美学便出现在大众视野中。20世纪40年代意大利新现实主义的出现则是将纪实美学推向了高峰，并且对世界电影的发展产生了很大的影响。以下将从新现实主义影片中的电影表演、表现手法以及剧作结构三方面对意大利新现实主义中的纪实美学进行探析。

【关键词】意大利新现实主义;纪实美学;电影表演;表现手法;剧作结构

中图分类号：J9 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）20-0123-02

安德烈·巴赞曾撰写过多篇文章对意大利新现实主义中的纪实美学进行介绍与评价[1]。他甚至认为：“影片《游击队》、《擦鞋童》、《罗马，不设防的城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段。”[2]虽然从卢米埃尔兄弟开始，电影的纪实美学便出现在大众视野中，但是随着时间的推移，到意大利新现实主义时期，纪实美学才通过影片中不同的表现形式被赋予新的含义。

一、“还我普通人”的电影表演

“把摄影机扛到大街上去！”作为意大利新现实主义时期响亮的口号，促使期间创作出的影片也都营造出了更为真实与自然的生活氛围。意大利新现实主义导演所追寻的高度“真实”的演出更是推動了表演风格的生活化，并且使其成为意大利新现实主义影片中的一大特色。为加强影片中的真实性，新现实主义时期的影片大量起用非职业演员，并且加入了地方方言，对于影片中演员的选择也更加注重其本身的形象、气质以及命运与影片中角色的相似性，较少地关注演员的表演技巧。

为了在影片中体现出上述特点，导演将真实事件或由真实事件改编的故事融入进影片的创作，再由非职业演员结合自身的经历进行一种生活化的诠释，从而使得演员的表演可以保持影片中人物的自然状态，最终达到一种自然朴实、毫不夸张的表演效果。例如意大利新现实主义的代表影片《偷自行车的人》，影片以意大利失业问题为背景，故事中的男主人公便是饱受失业折磨的工人，在寻找到新工作后却又因丢失自行车而发生了一系列事情。影片中失业工人里奇的扮演者在现实生活中同样是一个工厂失业的工人，里奇的扮演者将自身在现实生活中的情绪带入影片中，通过自身经历进行人物形象的塑造，使得人物更具有生活性，更加富有立体感。又如影片《罗马，不设防的城市》，导演罗西里尼在演员的选择上所遵循的原则便是让形象气质与银幕角色相吻合的非职业演员出演[3]，演员中有人亲身经历过二战，所以在表演时将自己的真情实感带入进角色的诠释中，使得影片中的人物更加具有真实感。

起用非职业演员与地方方言的使用成为意大利新现实主义影片中的一大特色，也因此推动了新现实主义影片中对于纪实美学的追求，更是与“还我普通人”的口号相契合，使得纪实美学走向了新的高峰。

二、“把摄影机扛到大街上去”的表现手法

长镜头的使用是新现实主义影片中的亮点。长镜头理论由法国著名评论家安德烈·巴赞提出，是导演为了表现影片的客观与真实效果而采用的手法。不同于电影中的蒙太奇，长镜头所具有的可以合理地表达事件的客观性与空间的完整性的特征是蒙太奇所不具备的。蒙太奇作为一种对影片内容进行剪辑与组接的表现方式虽然对影片含义的表达起到了重要的作用，但却使得影片内容的真实性缺失。在影片《偷自行车的人》中，真实地再现了二战后人们艰难的生活环境，镜头紧紧跟随着里奇父子寻找自行车的脚步穿梭在意大利的街头，使得空间与时间连续、统一地展现出来，给予观众一种更为真实的感觉。在这部影片中类似的长镜头还运用在很多的地方，例如里奇拿了自家的被单到典当行赎回自己丢失的自行车，镜头跟随着店员的脚步一层一层地爬上了堆满被单的货架，由此可以展现出和里奇一样贫困的人们有很多，从另一方面影射出战争对于民众日常生活的打击。

除了长镜头的使用，追求实景拍摄也是新现实主义影片中的一种表现手法。这种表现手法具体体现在新现实主义的导演们真正地将摄影机扛到了大街上，不再使用以往传统的在摄影棚中的拍摄方式。在实景拍摄的过程中，导演无一例外地采用了自然光照明、毫不夸张的镜头语言以及平实的拍摄角度，更加体现出新现实主义影片所追求的纪实性。例如在影片《偷自行车的人》中，导演德·西卡将摄影机搬到真实的社会环境中，在这里镜头更像是一扇窗户，而观众便是窗户里面的人，推开窗户便可以看到街道上所发生的事情。[4]导演通过这种方式让观众看到了二战后意大利社会中的真实环境，也使得观众对于战争的危害有了进一步的了解并且产生了新的思考。又如影片《大地在波动》，导演维斯康蒂在西西里岛的小渔村中进行实地的调查与拍摄，整部影片没有任何的人工布景，全部是在渔民真实的生活环境中进行拍摄，使得观众在观看过程中深受触动。

三、“日常性取代戏剧效果”的剧作结构

新现实主义时期的影片不按照任何戏剧化的原则进行事件的编排，所采用的都是较为单一的单线叙事结构，整部影片按照日常生活中的事件进行顺其自然的叙述，用生活中的日常性取代了传统电影中的戏剧效果。这种具有纪实性的叙事结构在一定程度上促使新现实主义时期的影片将生活进行还原，呈现出一种传统电影中所没有的质朴与自然，更是摆脱了故事中人工雕琢的部分。此外，新现实主义影片中还采用了开放式结局，这种方式作为新现实主义影片中所特有的创作手法，拒绝给影片中的主人公强加命运的安排，不将导演的想法强加给观众，最大限度地留给观众思考与想象的空间。例如影片《偷自行车的人》便与以往影片中传统的完整结局不同，影片采用了开放式的结局，在影片的最后父亲里奇牵着儿子的手慢慢走远，最终消失在茫茫人海中，导演并没有交代这对父子的去向以及对于未来的打算，而是留给了观众无限想象的空间，这样使得观众对于影片的内涵产生了更加深入的思考。

新现实主义时期的影片大多在叙事结构上与人们日常生活中最为平凡和真实的生活相联系，更多地反映普通人的生活与其真实的命运。例如影片《罗马11时》，整部影片按照事件发生的顺序展开叙述，影片中身份不同的妇女在看到报刊上登录的招聘信息前来应聘打字员时，偶然遇到楼梯坍塌，被砸伤的人被送往医院后，坍塌事件竟不了了之，由此便给予了观众无限的思考空间。影片中虽然发生在每一位妇女身上的事情都可以独立成篇，但导演却让这些事情交织穿插在一起，这样的剧作结构则使得影片的真实性倍增。

四、结语

意大利新现实主义影片中无论是电影表演、表现手法还是剧作结构，都敢于对传统的好莱坞影片创作模式进行突破。影片中所提倡的纪实美学和对生活的高度还原使其从电影发展的长河中脱颖而出，对世界电影的发展产生了很大的推动作用，尤其是为纪实美学的发展与长镜头的运用做出了特别大的贡献，并且使得长镜头的拍摄方法发展成为电影中与蒙太奇理论相悖的另外一种拍摄方式。[5]

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]（法）安德烈·巴赞.电影是什么？[M].北京：中国电影出版社，1987.

[3]李斌娟.评意大利新现实主义电影的纪实美学[J].电影评介，2017，（22）.

[4]郑其宝.意大利新现实主义电影的艺术特征探析——以<偷自行车的人>为例[J].美与时代（下），2018，（6）.

[5]胡星亮.西方电影理论史纲[M].北京：中华书局，2005.