俞寅

【摘 要】作为音乐审美评价的重要因素，音乐趣味是主观的还是客观的？音乐趣味体现个人偏好还是群体偏好？音乐权威的判定是否可以作为区分音乐趣味高下的标准？这些长期困扰音乐界的问题，值得探讨。

【关键词】音乐趣味;主客观性;个人偏好;群体偏好;权威与标准

中图分类号：J60文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）20-0039-03

鉴赏艺术所需要的感知和评判标准就是“趣味”。“趣味”一词在17世纪就用于讨论艺术。在17-18世纪英国经验主义美学家笔下，“趣味”最早成为表达美学观念的术语，并开始成为界定艺术家和艺术批评家气质的指标。20世纪末，美国当时最重要的艺术批评家克莱门特·格林伯格写了《趣味会是客观的吗？》一文，引发了学界对“趣味”的重新思考。

一、音乐趣味的主观客观性

俗话说“趣味无争辩”，人们对艺术的趣味判断千差万别，对趣味进行争论似乎是没有意义的。尽管音乐评论不知凡几，但到目前为止，尚未出现公认的衡量音乐价值的方法，或许因为音乐价值无法衡量。

（一）音乐趣味体现个人偏好

判断音乐美的经验恰好就像味觉，某人发现愉悦的味道，未必能使他人感到愉悦。甚至某人酷爱的美味对另一个人来说是垃圾。正因为如此，休谟才说美不是事物自身中的性质，它只存在于关照事物的心灵之中，每个心灵都感觉到不同的美。审美价值判断的体验简直无法交流，某人对此曲不喜欢，这个审美价值判断就到此为止，这是一个纯粹的价值判断，根本不用争来争去。你无法用他人的耳朵来听音乐，更不可能要求他人按照你的品味来判断。他人的价值判断至多引起你的留意，再回过头来听一遍那首乐曲。或许这时你的注意力更加敏锐，有了新的体验，或许“南山可移，判不可摇”，一切依然故我。每个人都满意自己的趣味，相信自己的判断。

音乐趣味时常体现个人的偏好，两个人之间会有极其敏感的差异，但差异也可能反映出趣味的高低优劣。因为趣味既是一种与生俱来的兴致，也是一种文化熏陶的产物。

（二）音乐评论家与音乐趣味的关系

拥有高雅音乐趣味的批评家，在做审美价值判断时往往论点睿智、解析精到、恰如其分，体现出文化教养和专业锤炼。例如，不同评论家看待钢琴家弹错音的现象，就反映出不同的音乐趣味。诚然，人们往往对杰出钢琴家弹错音采取容忍的态度，但不能反过来说精准弹奏意味着刻板。哈罗德·C·勋伯格说“科尔托总是弹错或记忆失误。要是犯在一个不甚知名的人身上，这些可能是灾难性的。可是这对科尔托没什么影响。人们能容忍这些错误，犹如他们能容忍古老大师所作画中的斑疤和疵点一样。因为，尽管有种种错误，科尔托显然有着了不起的技巧，当音乐需要时，他什么样的火花都能爆发出来。”但是，勋伯格仍然十分关注演奏技巧，合乎情理地指出：“不幸的是，他继续公开演出的时间太长，晚年的演出和录音都有损于人们对他的记忆……晚年的某些演出都有明显的手指失误和记忆失误，简直糟透了。”[1]而《竹露清声——一个人的音乐趣味》的作者，不仅一味夸赞科尔托的错音，“能够那么直接、那么清晰地弹出自己的趣味，事实上，我们也根本不应该以‘技术这个看似高深，但其实简单、生硬的指标去衡量他”;而且不无极端地声称：“我反而对那些一向准确无误的钢琴家丝毫没有兴趣”，甚至指责一些杰出的钢琴家是“刻板的技巧”和“模式化”：“波利尼的有如教科书一样精准无误，当然也有如教科书一样让人昏昏欲睡”;“阿什肯纳吉线条明晰，非常有逻辑性……只可惜音乐有如逻辑运算，少了热情调味，不免让人觉得寡淡”。[2]跻身国际顶尖钢琴演奏家行列、被钢琴界视作“现代风格名副其实的典范”的波利尼和“具备让手指说话的天赋”、“演奏时具有敏锐的感情”的阿什肯纳吉，遭受到如此的恣意品藻和失却分寸的批评，不免让人质疑评论者聆听音乐的知觉条件、艺术教养和审美体验深度。康德指出，审美判断力是“反思性判断力”，与审美主体的感悟能力关系密切，“美没有对主体情感的关系就什么也不是。”[3]主体是否具有敏锐的审美感受力，是否具有开阔的艺术视野并积淀了丰厚的音乐史知识，无疑关系到音乐鉴赏和评论趣味的高下。音乐评论家的信誉建立在他们文章的读者——尤其是音乐界的同行——对于他们音乐趣味的接纳和价值判断的尊重上。

（三）音乐趣味对审美价值判断的影响

尽管人与人之间的音乐趣味可以千差万别，但努力将真正的天才与冒牌的假货区别开来似乎别有一番意义。赫伯特·库普费尔伯格编的《古典音乐列表辑录》中列出“十首最令人厌烦的乐曲”：

1.维瓦尔第《四季》

2.拉威尔《波莱罗》

3.帕赫贝尔《D大调卡农》

4.奥尔夫《布兰诗歌》

5.格拉斯各类作品

6.柴可夫斯基《E小調第五交响曲》

7.德沃夏克《E小调第九交响曲“新世界”》

8.李斯特《前奏曲》

9.布鲁克纳《D小调第九交响曲》

10.艾夫斯《新英格兰三处》[4]

这张表格的制定者非但主观而且缺乏音乐专业资质。据说资料来源是1984年纽约FM广播电台所做的一次民意调查，邀请《基调》杂志的读者说出他们认为最无聊的10首作品。纽约艺术评论家福布斯·华森说过：“艺术的一切有趣发展起初都让大众感到困惑，在众人必须彻底斟酌才能搞懂的那段时间，鉴赏力最好的那群人必须暂缓提出意见。”但有人喜欢赶浪头，试图显示独特的眼力从而引领别人的音乐趣味。《恶俗》[5]的作者保罗·福塞尔尽管算不上“鉴赏力最好的”那类人，可他不仅不想“暂缓提出意见”，而且迫不及待地依傍“民意”为借口来对音乐史上的传世之作大加挞伐。他根据上列表格，取笑帕赫贝尔的《D大调卡农》是“恶俗”的，因为它是“一件不能取得任何进展却装作是珍贵和有价值的、甚至是神圣的音乐”。嘲讽拉威尔的《波莱罗》“是借助于机械手段来使它有什么进展，如肤浅的调高音量，用来擦亮和掩饰每一次重复，或纯粹的节奏与响亮度的加强。这么做比创造容易多了。”福塞尔认为菲利普·格拉斯和约翰·凯奇的作品相当乏味（他抱怨上列表格中忽略了约翰·凯奇），而柴可夫斯基的《第五交响曲》极其平庸，西贝柳斯的《芬兰颂》更加平庸。还有瓦格纳《尼伯龙根的指环》一部分和《托斯卡》整部歌剧，都是让人打鼾的音乐。其信口雌黄、主观臆断之草率程度令人瞠目结舌。

这里仅以音乐史大师对凯奇与格拉斯艺术的高度评价为例，来比照福塞尔的刻薄贬损。凯奇开创了偶然音乐、机遇音乐，打破了音乐、艺术与生活的界限。德克萨斯大学音乐学教授艾利奥特·安托科莱茨说，凯奇与画家波洛克的创作都融入了他们对周围更大世界的意识之中，为“偶发艺术”、“激流派”和“行为艺术”等运动铺平了道路。[6]音乐史学家伯克霍尔德说，从巴伯的调性音乐作品到梅西安、布列兹和贝里奥的复杂音响，本质上都可以被看作是现代主义，因为每位作曲家都将现存音乐的各方面往新方向拓展。但凯奇等先锋作曲家却提出了更为基本的问题，令人重新审视音乐的本质：音乐是什么？什么算作音乐的声音？我们应该如何倾听，听什么？什么是作品，作曲家的角色是什么？艺术与生活如果有界限的话，界限在哪里？[7]先锋派艺术最显著的特征是它在创造和满足期待的过程中给人以惊奇。凯奇让人震惊的艺术观是：只要你调整看和听的方式，藝术无处不在。

伯克霍尔德指出，70年代以来艺术音乐最突出的潮流是极简主义，格拉斯是其重要的代表人物。格拉斯的歌剧在过去几十年中一直是最有影响力的音乐戏剧作品，其歌剧创作方法成为后来许多作曲家遵循的典范。格拉斯还创作了二十余部电影音乐，凭借《时时刻刻》《丑闻笔记》等配乐多次获得奥斯卡奖提名，成为不仅在艺术上极富创造力而且取得商业成功的先锋作曲家。格拉斯等十位作曲家的作品以及被福塞尔嘲笑的其他世界名作，是否应归入福塞尔划定的“受贫弱大脑欢迎”的“恶俗”作品之列，相信有音乐素养的乐评人和欣赏者自有公论。由此可见，如果音乐趣味大相径庭，审美价值判断势必天悬地隔。

二、音乐趣味研究权威与反权威观点

但是，如果人们在审美判断上没有普遍性可言，那人们对伟大的艺术品就不会有一致的赞同。而音乐界权威对杰出作品形成相对一致的看法，客观上就形成了一种审美评价的参照标准。所以有人说，“趣味”研究结果的客观性最终体现在“最好的”艺术上。而经过历史的甄选达成的共识，就形成音乐趣味的持久性，这些就证明了趣味的客观性。20世纪下半叶美国重要的艺术批评家克莱门特·格林伯格认为：“以前因为各种非审美原因（宗教的、政治的、民族的、道德的）被人看重的艺术，现在对受过教育的公众几乎完全失去了吸引力，要不然就是大家喜欢艺术的各种纯粹审美价值，对那些非审美价值看得越来越淡了。随之而来的是，趣味的差别逐渐消解，意见一致越来越重要，越来越明显，分歧不再是主要的了。”他指出：“趣味客观性可以通过和经过一段时期存在的共识来证明。这种共识在判断审美价值的过程中表现得很明显，这种判断要经受体验的不断检验……这种创造了共识的持久性很难解释，只能说趣味最终是客观的……是最佳趣味形成了趣味共识。”格林伯格意识到：“很久以前，最佳趣味可能会融化在一个社会阶级或一个氏族当中。后来，趣味可能为一个小圈子所把握……最佳趣味更像是一种氛围，在一种氛围中以微妙的、无迹可寻的方式在流通……最佳趣味、优雅趣味不是普通的穷人或没有最起码闲适的人可以具有的。”[8]可见，不同社会等级的人，生活方式有很大不同，音乐趣味自然迥异。几乎处处都可以发现等级排行，“吉他天生就属于低等……总是与吉卜赛人、游牧民族或另一些既无遗产又无固定收入且居无定所的人们发生联系”，“听人说‘我的孩子正在学习古大提琴，你就接收到一种有关等级的强烈信号，这种信号与对古典文化的兴趣、博物馆、画廊及‘修养紧密相关”，“由于上层等级把对古风的忠诚视作自己这个等级的准则（如对老式服装的钟爱标志着他们的尚古情感），那些较低的等级除了迫不及待地冲向新鲜事物，还能有什么别的打算？”[9]

当然，也有反权威的观点。理查德·舒斯特曼指出，对由权威确定的趣味标准的顺从貌似个人的自由和自愿，而实际上是社会压迫的结果。“然而，不太明显的东西是，这种对顺从文艺批评的承认，实际上离自由是多么的遥远;相反，这种承认……对于维持上流社会对‘高级文化的要求是至关重要的。”[10]舒斯特曼认为这种权威设定的艺术趣味，其实是由精英设置的游戏规则，大众在趣味游戏中不得不勉强承认精英高人一等。他甚至认为这种审美趣味实质上是资产阶级的一种新的统治形式。但实际上在当前的时代，对大众文化也在不断产生新的解读方式。贡布里希说，一个粗俗的词因其质朴而受欢迎，那么它就会让一个高雅的词显得矫揉造作。苏珊·桑塔格评价大众文化时提出一个有趣的观点：“它们之所以好就因为它们糟透了”。而“青年狂欢集会”（rave）则要求它的参加者“闭上嘴、跳舞吧”，通过各种象征符号、服饰风格等组合呈现青年亚文化的趣味，为青少年在集体意义中提供强烈的个体意识。趣味可能使文化形式变成僵硬的规则，但新的趣味会打破这种成规而形成文化之间的平衡。科恩怀疑趣味能否有标准，而且怀疑“是否有什么方式使得某人的趣味好于他人的趣味这个观念变得有意义”。[11]你如果说要提升你的趣味，你肯定会失去某些东西，失去你生命中的一个快乐的源泉。你不可能一夜之间学会听巴赫，新得到的快感是否抵得上你失去的曾经属于你的音乐快感还说不定。

三、音乐趣味的“集体性”

音乐的趣味和快感并非仅仅属于个人。格林伯格明确告诫，把某个时期的最佳趣味锁定在具体个人身上，这种做法整体看来是错误的。音乐趣味实质是一种文化记忆。记忆具有神经上的和社会上的双重基础。文化记忆着重履行一种社会责任，它的对象是群体。群体为“记忆的共同体”，回忆文化里的记忆指的是“把人群凝集成整体的记忆”。[12]澳大利亚天主教大学海顿·亚伦在一篇论文中，运用了大量数据表明，宗教身份和宗教活动对澳大利亚人的音乐趣味有相当大的影响，证明了宗教对音乐文化消费的效应，数个基督教团体与非基督教团体在音乐偏好上的强烈宗派差异，以及宗教虔诚度高的人与不虔诚的人之间音乐趣味的明显不同。[13]音乐史上中世纪法国游吟诗人的诗歌与歌曲，巴洛克时期的舞曲组曲、大协奏曲、歌剧等世俗体裁，十九世纪沙龙、独奏音乐会上盛行的特性曲、音乐会练习曲、标题钢琴曲和抒情及炫技风格，都是以处在某个特定的时间和空间内的“集体记忆”为载体。虽然集体不能“拥有”记忆，但它决定了其成员的记忆，从而形成群体的趣味偏好，往昔于是在回忆中被重构。当今的音乐教育在很大程度上是趣味教育，它不是将某种传统奉为正典和圭臬，不是强行灌输某种审美偏好，而是扩大文化视野，在一个多元文化并生的时代主张“杂食”趣味和自由选择。

参考文献：

[1]哈罗德·C·勋伯格.不朽的钢琴家[M].广西师范大学出版社，2014：392-393.

[2]康宁.竹露清声[M].北京师范大学出版社，2016：9-12.

[3]康德.判断力批判[M].人民出版社，2002.

[4]赫伯特·库普费尔伯格.古典音乐列表辑录[M].纽约“档案及刊物资料”，1985.

[5]保罗·福塞尔.恶俗[M].中央编译社，2000：206.

[6]艾利奥特·安托科莱茨.理论分析背景下的二十世纪音乐史[M].卢德里奇出版社，2014：388.

[7]伯克霍尔德.西方音乐史[M].诺尔顿出版公司，2014，（9）：939.

[8]克莱门特·格林伯格.自制美学——关于艺术趣味的观察[M].重庆大学出版社，2017：29-32.

[9]保罗·福塞尔.格调——社会等级与生活品味[M].北京联合出版公司，2017：13+90.

[10]理查德·舒斯特曼.趣味的丑闻[M].北京大学出版社，2016：326.

[11]科恩.趣味的哲学[M].北京大学出版社，2016：328.

[12]扬·阿斯曼.文化记忆[M].北京大学出版社，2015：22.

[13]海顿·亚伦.道德差异：宗教、音乐趣味与道德文化消费者[M].消费文化杂志，2018：1-20.