周军

【内容摘要】本文选择了中国古典美学几个有代表性的范畴，分析了其特定内涵，进而说明它们在中国古典美学中的支撑作用，指出从汉语表意传播的独特性入手创新中国古典美学研究具有多重意义，既可更好地揭示中国传统思想文化的特征，也有助于我们更好地探讨中国古典美学的特点。

【关键词】表意性;释义法;意义语义;类比特征;语义转换

一、中国古典美学的几个表意性范畴

有学者认为，中国近代美学理论是以西方美学为参照建立的，西方美学的几个重要范畴，如“优美”“崇高”“悲剧”“喜剧”等都是核心概念，它们形成于西方哲学或古希腊戏剧中，具有鲜明的再现艺术特性。

相比之下，中国古代哲学更多地依靠心灵来解释世界，其把握的对象具有很浓的人文色彩，对象和主体往往是融合在一起的，不把对象从主体中分离出来，古代思想家论述的“天”“地”“大道”等与近代科学指代的不是同一个对象。中国古代思想中无论是经验论还是唯理论，都不设想一个和主体平起平坐的客体，外观形式的巨大或优美和心灵相比在前提上就不重要。

中国传统的心性哲学对古典美学及艺术的影响是多方面的，唯理论及经验论大多在主观意识中寻找艺术的答案，大多把心境、童心、情感、性灵、有我、性情等主观意识等同于艺术，尽管各种称谓不同，但都带有明显的主体特征，造成了中国古代美学和艺术极强的表现性特征。作为一种审美理想，又先在地引导其创作。不仅如此，心学的强大还造就了多种多样的表现艺术，像诗词、音乐、书法、戏曲、绘画（中国传统绘画以表现为主），它们构成了中国古典艺术的主流。

这里，笔者选择了中国古典美学几个有代表性的范畴，分析其特定内涵，进而说明它们在中国古典美学传播中的支撑作用。

首先来看“意象”和“意境”。刘勰首先提出“意象”：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕辞;然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤”。①

司空图也将此用于具体诗歌创作上：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇”。②

章学诚将“象”分为“天地自然之象”和“人心营构之象”，诗中比兴就是取象，取象属于“人心营构之象”，它最终来于“天地自然之象”。这里的意象往往指主体的情意与外界对象的融合。

王昌龄提出了“情境”“物境”“意境”，皎然进一步发挥，认为“取境”会影响到诗体风貌。司空图主张“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”。此外，他还提出了“味外之旨、韵外之致”“象外之象、景外之景”“离形得似”、甚至发展到“不著一字，尽得风流”，都是着意于主体的情感意象。

意境的要义是主观情思与客观景物相交融，境是意中境，意是境中意，中国古代文论将此视为一种高雅的境界，这一观念在后来被不断补充完善，到王国维那里就成了“有我之境”和“无我之境”。这一理想也为中国古代画论所追求，与画论中舍弃外在形式突出内在精神是一致的，其过程也是从形似到神似的过程。

又如，“气韵生动”是中国古典美学及艺术的重要范畴，在古代诗论、文论、画论中都产生了广泛的影响。它源于南齐谢赫《古画品录》中的“六法”：“ 画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。”③其主旨是绘画要传达人物的内在精神，它是绘画的最高境界。这一概念不同于现代的形式与内容，更接近形似与神似的关系，与意境中强调“意”的道理相同，即任何外在的东西与心灵情感相比都是次要的。

绘画本是一门再现艺术（亦属造型艺术），再现艺术以再现客观对象为目的。中国古典艺术强调绘画的内在精神，其核心是突破再现的外观约束，在意会中达到目的。这与西方以再现为目的绘画有根本的不同，西方绘画为了达到再现的真实性，运用了“灭点透视法”来增强立体效果，中国古代绘画采用的是“平行透视法”，画中有多个平面，每个都有消失点，这样的全景视野可以表现多个观察者的体验，以表现景物的整体，极大地强调了主体的心性自由。

“气韵生动”后来从形似演变成神似，它超出绘画范围也成为诗文的审美理想，类似的表述比比皆是：钟嵘的“滋味说”、司空图的“超以象外，得其环中”“象外之象，景外之景”“韵外之致，味外之旨”“离形得似”、严羽的“别才，别趣”“妙悟”，以致后来的“童心說”“神韵说”“性灵说”等，都在突出表现性的审美理想。

同为表现性的美学和艺术，中国古代的表现艺术与西方的表现艺术也有很大的差别。西方美学在19世纪以前，一直主张艺术的再现，克罗齐是从再现到表现的转折人物，也是表现主义的代表人物，他不仅有一套完整的理论体系，其影响也延续到今天。

克罗齐美学思想的核心可概括为艺术是直觉，也是情感的表现。直觉在其美学中占有重要地位，直觉与表现、艺术、创造、欣赏及美具有同等含义。总之，从直觉到艺术，在于其赋予对象形式的能力上。将此说与中国古典美学对比，特别是与“气韵生动”“离形得似”比较时，就会看到中国古典美学把形式等外观看得已经不重要了。

中国古典美学及艺术总在高扬精神意向，外观形式总像枷锁一样束缚自由的精神，为了保持精神的自为状态，“象外之象”“韵外之致”才是理想的境界，这既内涵了道家对世俗的超脱，也有东方思想的一般性特征。

二、释义法及语义研究方法

通常，学界对中国古代思想特定的含义关注较多，即关注不同思想家核心思维概念的生发、演变及转换融合，而对这些概念与语言的同步关系则往往关注不够，特别是对汉字结构在语义构成及与表达层的关系方面考虑得不够。有些论著考虑了汉语与古代思想的关系，但语用学的方式妨碍了其纵深探讨。

中国传统学术研究的方法是释义法。对考察对象多做线性的、纵向的考察，即追溯到最早的记载，探究其演变的含义。这个方法在有清一代最为盛行。这种方法延续下来之后，在经学、史学上的运用居多。其优点是通过溯本清源再现文本原意，更高一层是达到理性重建。其不足是在封闭的空间内完成，横向关联不够，先在的意向具有突出的指派性特征，更多地强调主体赋予对象以意义，最终的答案要回到意识本位上来。这也使其具有突出的心性特点：唯理论和经验论两者交替出现，前者在古代思想界，后者在古代文论界，前者为后者提供了支撑，泛泛而论的“集部”中包含了各种可能的文体，文本的原义和释义叠加在一起，语义呈现长时段内各种思想的糅合，释义在“经学”中得到集中体现。

传统美学的研究也是以释义为主，诸多文本因汉字结构的影响，简约和凝炼的表述内涵了诸多不确定，释义法一方面旨在澄清本原词义和字义，另一方面研究者又根据自己的理解在不断注入新的含义，以致本义和释义叠加在一起，我们看到的通常是多种含义综合的结果。随着释义的时间跨度增加，同一个指代对象的内涵会发生变化，当用新的指称去称谓原来的对象时，所指的内涵因增加新的成分会发生变化，意义已有别于以前的意义了。

目前，学界在不同含义上谈论意义，有些是从分析哲学（逻辑）的角度来论述，有些是从符号学的角度来谈论，有些是从语言学的角度来谈论，有些是从语义学的角度来论述，因为其出发点的不同，造成了意义的多样性。本文是从索绪尔所谈的语言符号来展开的，它区别于皮尔士的符号理论（阐述者的介入过多）。

索绪尔符号学意义的最大特点集中在“能指”和“所指”上，能指是形象，所指是概念，它们的结合即符号，它们作为一个系统不涉及外在事物，只是起到识别作用，而语义则涉及外在对象，起到理解的作用，这是两个系统。区分这一点，可避免符号学和语义学的误用。

确切地讲，索绪尔的意义仅限于系统内的符号差别，即一个语言符号与另一个语言符号的差别才会有意义，它不是语义学的意义。这里以颜色为例，“红色”与其他颜色加以区别时才有意义，才能确定自身的特质，才能在整个颜色系统中具有意义。语言是一个系统而不是实体，能指和能指的差异暗示了意义的存在，也喻示了语言系统运行的可能。在此，它与通常语言学家界定的意义也不同。

为了更好地说明意义来自差异，这里以具体的汉字符来说明。以“木”为例，其字形和发声是能指，其代表的木本植物是概念，只有与“林”“杉”“杆”“杠”“杨”“植”“根”等作为一个系统看待时，“木”的意义才能呈现出来。广而言之，木字旁的汉字与水字旁、金字旁、土字旁、火字旁构成的汉字又组成了更大的系统，意义就来自它们在系统内的差异。索绪尔讨论的始终是语言符号的意义，以后的结构语义学更关心的是语义问题。

语言与符号相比，符号更像一种模式，它自身是封闭的系统，它不能直接过渡到语义，其结论更不是取代语言的结论。符号和语义是两个系统，符号是符号学的单元，句子是语义学的单元，这些单元属不同的层次。符号体现了识别，其结构是能指和所指，语义关系到理解，其结构是语词单位，语义层存在语词的组织问题，符号学是语义学的基础理论，不能将符号理论等同于语义理论。

格雷玛斯的结构语义学就建立在索绪尔能指和所指的区分上，它们形成了表达层和内容层两个层面，语义域可分解为最小的意义单位（义素），表达层对应的是识别性元属（音素），音素与义素有同构关系，音素通过组合产生音位，义素通过组合产生语义原子，音位进而产生音节，语义原子组合产生语义陈述。意义源自不同层次的转换，喻示了置换代码的可能性。结构语义学否认了意向性的解释，也否认了解释学的解释（意义先于语言的运用）。话语意义的产生源于意谓过程，结构语义学解释的是意义的意义。

上述这些旨在说明语义与符号的区别、与意向理论的区别、与解释理论的区别。现在，一些论著在不同的取向上使用语义，加大了语义涵指的不确定，特别将此运用到汉字语义分析时，总会无意识地将意向放在首位，看到的结果总是意向无所不在的结果。

由于中西语言结构的区别，汉语语义的意谓及转换更复杂，主要来源于汉字构成、指代涵指及语境关系中，语义更多地呈现了意识赋予对象这一性质。

李幼蒸对汉字语义做过这样的思考：“按照现代语义学，应该区分意义的直指部分和涵指部分。可以说，中文的涵指系统比西方语言复杂得多，因为它具有高得多的、灵活得多的字词可结合性。在一个具体语境等级系列中的一个汉字的总体意义，既可多重地又可异质性地加以规定，因而包含着种种直指成分和涵指成分的灵活的组合。这就是说，一个汉字在其单一的或复合的语境中被固定后，该字词所表示的意思可能不是单一的或明确的，而是呈现一个由不同意素组成的意义等级结构，这些意素成分在此意指过程中各有不同的作用。当我们在讨论哲学问题时说中文语义学具有较丰富的涵指性潜力时，是强调一个抽象概念是由一个单字词在一个具体语境中显示出来的，这里可能也同时存在其他涵指意義，其作用可表现在情绪的、意志的、修辞学的以及其他的层次上。”④

如果再考虑到语境及文化的介入，汉字语义会呈现更复杂的状况。汉字语义问题既关联到传统文本，又关联到研究的方法，分析其结构及转换十分必要。

三、现代研究方法

目前通用的方法以西方的认识论为主，其源于古希腊哲学，要义是认识一切。西方美学大都沿着此方向展开。近代克罗齐表情说兴起后，审美对象转到主体，各种表现理论风起云涌，其研究方法仍是认识的，即使拉康和弗洛伊德对无意识的论述也是认识的，不是注释和感悟的。

现在的学界通常多沿用这种方法，此方法的优势在于有统一的逻辑支撑，亦有多种学科的知识为依据。其不足是对中国传统美学的一些表现性特质重视不够，在强调逻辑框架的整体时往往舍弃了一些表现性的意指特征。

（一）“意象”和“意境” 的语义指代

“意象”和“意境”无疑是中国古典美学最有特色的范畴，艺术融合了外在对象和主体情感意识。就审美过程来讲，存在一个外在的感知对象，也存在一个能动的感知主体，审美活动就处在两者的关系范畴中。

中国古典文论，除少数从认识的角度论述外，大多数是论述诗文创作的，涉及到艺术形象、艺术风格、内容与形式、灵感等问题，“意象”就是论创作者思绪的广阔时涉及的问题。唐代就提“意境”之说，其初始含义与我们今天将其作为一个严格的审美慨念来说其内涵是有区别的。鉴于汉语语义的复杂性，特别是涵指对象的变化，选择何种研究方法又带来了新的问题：有些论著离开特定时代的背景，离开了原始文本的固定含义，用当代美学的最新成果去复制原意，或用当代术语来再表述，势必得出中国古典美学很早就达到成熟的阶段的结论，仿佛那时的文艺美学就有一套成熟的理论。显然，这一做法忽视了“意象”和“意境”是中国古典美学长期探索积累的结果。它们的原初含义确实含有对象与感知的交融，但肯定地认为它们是“审美意识与审美对象的统一”这种20世纪才得出的结论，这就难以令人信服了。

美学范畴的感性与理性的统一、审美对象与审美意识的统一、合规律与合目的的统一，这些概念都是近当代美学的产物，也特指西方哲学综合了经验派和理性派的结果。且不说这些概念的確定含义，中国古代大多数思想家更关心的是意象及感悟这类问题。将其附加到“意境”的原始义上去，这样明显有悖于中国美学史。之所以出现这类问题，在于论者没有考虑汉字语义的特定指代问题，而将近代语义前置到古代文本中。因而势必出现两难的境地：要么美学理论处于停滞状态（与美学史相悖）;要么对古代文本作语义置换（释义法的通常做法）。

卡勒这样写道：“结构主义的解释并不把某个行为置于因果关系的链条上，也不是从主体对世界的设想中推导出这个行为，它只是找出客体或行为与一种规范系统的关系，是这个规范系统赋予它意义，将它与具有不同意义的其他现象区别开来。这个差别系统会做出解释的，差别确定了客体或行为的属性。”⑤

对规则的强调，意在对扩大解释范围的限制。这种情况屡屡出现，说明了对理解原始含义及解释者的释义加以区分的必要性，传统研究方法往往将此视为一个次要问题。又因中国传统学科体系和汉字表述的原因，很难做到像西学语义那样用逻辑支撑到底，而不少学科在沿用此法时也内涵了这一不足。

众所周知，审美意识和审美对象都是近代美学的界定，近代心理学的发展为审美意识提供了可论证的内容;近代哲学和其他学科为审美对象的构成提供了认知基础，美学建立在多种学科的综合上，它有别于各种感悟和具体点评。

就一般思想史而言，近代美学也是工业革命后的产物，西方在政治、经济、文化等社会环境下的思想背景与中国传统社会自然经济条件下的思想背景截然不同，我们应多考虑传统美学自身的特征。

（二）传统文论的修辞和类比

修辞和类比不仅在中国传统的语文（广义）中占有重要地位，在中国古代思想的认知中也占有重要地位，儒、道、释三家往往通过类比揭示社会、自然、心灵甚至宇宙，包括用类比解释世界，这也是主体建构客体的一种方式。其实，类比既关联到认知的问题，也关联到语言的问题。鉴于汉字构造的特殊，也鉴于中国古代文明的特征，对中国古代重要的审美范畴作语义分析，一方面可以加深对古代美学内涵的了解，另一方面通过语义构成，可以分析中国古代思维方式的建构方式，进而为解释中国古代美学提供一条新的路径。

中国古代美学在建构审美观念时有一套独特的方式，类比起到了独特的认知作用，本体的不确定往往通过喻体来说明。不仅通过类比解释审美与其他活动的区别，也用类比解释文体构思、文体创作和文体欣赏。

众所周知，佛学对中国传统文化产生了多方面的影响，隋唐时期达到高峰，佛教教理与中国信仰结合形成了具有本土特征的禅宗，禅宗的悟和诗歌的悟有相似之处，以禅喻诗成了传统诗论的一个特点，表层的相似基于它们深层悟的共性，近似于一种无意识状态。

严羽较早提出：“以禅喻诗，莫此亲切”。清初周亮工又加以展开：“诗与禅相类，而亦有合有离。禅以妙悟为主，须从最上乘，具正法眼，悟第一义，而无取于辟支声闻小果。诗亦如之，此其相类而合者也。然诗以道性情，而禅则期于见性而忘情……然则诗之与禅，其所谓合者，固有针芥之投，而其所谓离者，亦实非淄渑之别也，要在人之妙悟而已”。⑥

两者的区别是次要的，悟是其共性。这种类比不以外观相似来比，而是以彼此的共性作比较。“比”即以彼物比此物，用B来解释A，用通俗的道理解释深奥的道理，也是传统文论中最常见的方式，其发生的机制是两物具有相似性，否则无法类比。人与物相似时用人比物，如韩非的《五蠹》，物与人相似时用物比人，如孔子的以玉比德。传统语文多将其列为修辞范畴，传统文论又将其列为文体创作，这些都大大缩小了其意义。

诸子百家及先秦散文多用类比解释对象、社会和心灵，像儒家的孔孟、道家的老庄、墨家与法家、杂家与阴阳家等都在用比喻解释世界，特别像追求自然之道的庄子，更是将类比发挥到难以想象的地步。如“逍遥游”，又如“骈拇”等，类比远超出了文体表述的范围，它参与了各种思想观念的建构。

无疑，类比作为一种认知和表述方式，也隐含了内在的不足，它会导致对对象本体认识的转移，对象本体仍不易明确，最后往往是在意会的程度上领会。

传统美学中还有一种先验论的取向。假定人与宇宙存在一种先在的对应关系，音乐诗文具有调和阴阳的作用，其论证多通过修辞类比来达到。以阮籍为例，他有一篇《乐论》，旨在谈乐的作用。他认为，乐的产生及目的是调和阴阳，娱悦鬼神，变化民俗和协调上下：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声;均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协，则阴阳和;音声适，而万物类;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其观，九州一其节”。⑦

此文在谈音乐，又谈音乐与宇宙万物的关系，音乐与宇宙存在同构的关系，音乐表征了宇宙万物的和谐，音乐成了外在的表达层 ，指代了内在的万物和谐，这里更多的是意向性的指代。

董仲舒的先验预设就更明确，他提出过“天人感应”：“天有阴阳，人亦有阴阳。天地之阴气起，而人之阴气应之而起。人之阴气起，而天之阴气亦宜应之而起。其道一也。…… 故琴瑟报弹其宫，他宫自鸣而应之，此物之以类动者也。”⑧

董仲舒旨在说明人与宇宙是关联的，外界的阴阳与人的阴阳存在对应关系，以此说明宇宙是一个整体。就思想来讲，这是个先验论的取向，就语言来讲，它还是类比的问题。在此框架内，阴阳范畴先于并高于万物，人有阴阳，并将阴阳类比到天地中，阴阳的意义同样置换到天地中，这种类比基于意向高于其他而设定，也超出了外形相似的简单类比。

（三）汉语结构及语义转换

语言和思想的关系是近代哲学考虑的问题，中西传统思想均认为语言的目的是传达思想，而传统汉语更是将语用特征发挥到极致。汉语的“小学”特点，难以在构成性的基础层面与思想对抗，对汉字形、声、义三者进行独立研究，三者的分离也无法达到整体的语义分析。汉字的形和义不是一个简单的对应关系，音韵起到了调节作用，其复杂构成又加大了字义的不确定，汉字的复杂加剧了语义的多样化呈现。

近代一些西方哲学家和语言学家考虑了思想和语言的关系，如弗雷哥、海德格尔、洪堡及索绪尔等，他们分别提出了语言对思想的建构作用，這些成果在学界多有运用。他们大多基于印欧语系的考虑，一些汉学家如高本汉、葛兰言、伯希和、谢和耐等更多地考虑了汉语的特性及汉民族的思维方式。

汉语在构成及结构方面与西方语言差别较大，主要是汉语中音韵占有突出地位，其对音韵的解释方式既不同于西方一般语言学，也不同于结构语义学（音位），词义由于音韵的原因呈现多义化。总之，汉语能指的内涵要远远大于西语的能指，此外，汉语的语法、句法相对次要，这些说明了汉语能指具有自身特性，把握传统美学也应考虑到这一特性。

传统诗论在美学中最有代表性，不唯其时间跨度最长，也因诗论的种类和数量较多，形成了独特的表述体系。以皎然为例，其论诗别具一格，以诗论诗为其特点。

他提出了“四不”“二要”“二废”“四离”“六迷”等主张，这些二元对立的要点旨在说明诗歌的审美要求。在“辨体有十九字”中，概况了十九种类型，是诗歌文体的灵魂，这里摘录部分如下：

“高，风韵切畅曰高。气，风情耿耿曰气。

逸，体格闲放曰逸。情，缘境不尽曰情。

贞，放词正直曰贞。思，气多含蓄曰思。

忠，临危不变曰忠。德，词温而正曰德。

节，持节不改曰节。诚，检束防闲曰诚。

志，立志不改曰志。闲，情性疏野曰闲。”⑨

这里既像在论诗，又像在论事，还像在感悟人生，更像教导如何做人。语义具有极大的不确定，传统文论中有大量这类诗论和画论，为了适应诗体表述需要，不惜牺牲所指内容的确定以换取能指的工整。诗歌表述都存在这类问题，特别是在将此用于评论时，语义的明确性变成次要问题了，其明确性缩小到感知的程度。随着字符指代对象的变形，所指内容的不确定逐步增大。换言之，符号的能指和所指几乎不在一个整体了，如果没有传统文体像“语言”那样的结构作为担保，根本无法知道这类“言语”的确定含义。

又如司空图的诗论，其论述方式和以上近似，这里选取《二十四诗品》中的“自然”：“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新，真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采苹，薄言情晤，悠悠天钧”。⑩

这也隐含了类比的方式，诗歌的自然犹如不加修饰的画卷，人为的意图和创造都融化在这种景观中了。这既是文体风格的要求，又是一种审美理想。用外在的自然类比诗歌的浑然天成，这里自然景观成了表层代码，隐喻了诗歌深层的蕴涵。这种类比多见于传统诗论，用摹仿论无法解释这类问题，因为这类问题不是认识的问题，也不是再现对象的问题，而是汉语结构及语义转换的问题，根源在汉字语义的生成和转换，在于传统心性哲学的构成力量上。其特殊性在于这些能指（自然景观）不同于其他的能指（论述）罢了。

四、结语

汉语在中国古代思想的形成中占有重要地位，儒、道、释三家往往通过类比揭示社会、自然、心灵甚至宇宙，而汉语语义在解释传统文化及艺术方面又具有鲜明的特点。长期以来，受西学认识论的影响，好像只有认识论可靠，其他认知方式就不可靠。其实，汉语语义及类比既关联到认知的问题，也关联到思想建构的问题。现代语言学已不再将语言看做仅仅是表达思想的工具，需要用新的维度来看待语言。

当代语言学的范围已涉及诸多学科，特别是它与符号学的内在联系，为符号学提供了支撑，而符号学的跨学科性质及对人文科学解释的有效成果，预示了其广阔的前景。符号学的发展也为语义理论开辟了新的路径，这也预示了建构具有中国自身特点的汉语语义学同样重要，它不仅为传统美学研究也为广义的语文学研究提供了又一新的途径。

为此，学界加强对语言学、符号学、语义学、象征理论的研究具有多重意义，既可更好地揭示中国传统思想文化的特征，也有助于我们更好地探讨中国古典美学的特征。

注释：

①②③⑦⑧⑨⑩北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编（上卷）》，中华书局1982年版，第195页、第314页、第190页、第139页、第104页、第285页、第313页。

④李幼蒸：《历史符号学》，广西师范大学出版社2003年版，第108-109页。

⑤〔美〕乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国人民大学出版社2018年版，第32页。

⑥北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编（下卷）》，中华书局1982年版，第257页。