江苏 邓瑗

一

作为海外华文作家中颇具实力、日渐崛起的小说家，张惠雯第一次引起国内文坛的注意，是她在2003、2005 年两届新加坡国家金笔奖中文小说组上的不俗表现。其小说《徭役场》《水晶孩童》获得该奖项中文小说首奖，作为金笔奖评委的余华对《水晶孩童》极为赏识，主动写邮件联系张惠雯，将小说推荐给了《收获》，2006 年《水晶孩童》在《收获》第2期发表。这是张惠雯在国内文学期刊上正式发表的第一篇小说，作品刚开始反应寥寥，但不久就获得了文学评论家洪治纲的肯定，他将其收入《2006 年中国短篇小说年选》，并称这可列为该年度“最绝”的小说。张惠雯的写作由此在国内引发了关注。

文学创作其实并非在张惠雯的人生规划之中，她1995 年赴新加坡留学，选择的专业是商学，毕业后在一家研究所短暂工作过两年，担任的是“研究工程师”（Research Engineer），仍与文学无关。但正如她在自传散文《惘然少年时》中所说：“我常常兴之所至、迷失方向，没有清晰地计划前面的路该怎么走。”“但总是在这么一个时候，在我不知道该如何走下去的时候，会有一个转机出现，或者有一些帮助我的人出现，于是，我走出了阴暗的区域，到了我想到的地方。”张惠雯从小便喜爱阅读文学，在新加坡国立大学的图书馆里她接触到了各种世界文学经典，一套陈映真主持编译的《诺贝尔奖作品全集》成了她的心头好。她逐渐认识到，这个由文学组成的世界才是她所熟识、感到温暖和放松的世界，在与现实生活的对抗和挣扎中文学描摹了一个可供短暂逃离的空间：“无论我走在这个现实的世界里觉得自己多孤独、多格格不入，只要我逃遁到那个他们所在的世界中，我就仿佛回了老家，感到温暖、自在、心灵安恬，任何其他的地方都不会给我这样的感觉。”正是这种自在感不断吸引着张惠雯，使其偏离了原本设想的人生轨迹，不自觉地向文学创作领域迈进，也正是在现实生活与心理欲求的抗衡、博弈中，她最终放弃了与专业相匹配的工作和舒适、惬意的白领生活，一头扎进未来不可知的写作之中。

在这个意义上，《水晶孩童》作为第一篇引起国内文坛关注的小说或许是颇具深意的，她写的恰是我们时代里艺术的孤寂和凋零。小说如同一则寓言，以一个美丽如水晶的孩子的出生映照了世人的内心和嘴脸。孩子的美在引起周围人注目和赞叹的同时，也因其不同寻常而令人害怕、疑心。这个美丽却脆弱的孩子，给父母造成了极大的困扰：他不会说话，身体十分孱弱，哪怕只是摔一跤，也可能会丢掉性命。于是母亲不得不整日看守孩子，日渐长大的孩子却不能如其他孩童一样成为家庭的劳动力，而只是一个美而无用的累赘。张惠雯说：“美一旦背上了‘无用’的罪名，是比丑陋还会遭人冷落的。”故事在此发生了转机，人们无意中发现孩子流下的眼泪会变成晶莹的珠子，村民们又重新关注孩子，他的父母也因珠子能换来钱不断逼迫他流泪，孩子日渐消瘦、孱弱，最后无声无息地疲惫而死。

张惠雯以一种荒诞而怪异的方式演绎了艺术家在俗世的命运，这个美丽却无用的孩子正如同艺术家的创作，它虽能给人带来美的愉悦，却无法解决现实生活的问题，反而因要花费巨大的心血和财力而让世人不解和唾弃。艺术家的创作也许最终会迎来俗世的认可，就像人们终于发现孩子的眼泪可以变成珠子一样，但张惠雯认为，在商业法则的催逼下，任何真正的艺术都难以持久，只能如孩子一般不断落泪，最后衰亡。小说结尾处，一个外乡人买走了孩子的水晶尸体，并许诺将会带他到“一个美好的地方，每个人看见他都会赞叹他的美”，“而在那个地方，他永远都会是完整的、高贵的，他将是供人瞻仰的‘艺术’”。张惠雯在此点明了孩子的寓意，作为艺术品的孩子终将保存在美术馆里供人欣赏和瞻仰。这似乎是艺术家最好的归宿了，但小说始终氤氲着一种孤寂与惆怅的氛围。或许这身后的名望并不能抚平艺术家生前的失落和怅惘，而当他被作为膜拜的对象供奉起来时，人们关注的仍是其璀璨的辉光，而非艺术家作为人的所思所想。在这个意义上，艺术家注定是孤独且无法被人理解的。回顾张惠雯的人生选择，《水晶孩童》如同她自己的写照，在抛弃世人认可的工作和生活后，她迈向了一条荒野小径，她深知这条路的不易和艰辛，《水晶孩童》便是她向世人的宣告。

张惠雯的早期作品始终在表现一种世俗与理想之间的张力，同样获得新加坡国家金笔奖的《徭役场》在其写作生涯中也是颇为重要的一篇。如有的评论家已指出的，它让人想起余华的《十八岁出门远行》。同样写的是少年在一场被迫的远行和出走中的成长。《徭役场》不止专注于一个片段或人生场景，而再次以寓言式笔法写了人由不谙世事到受尽磨难，最后磨平棱角的普遍命运。小说中原本站在桥上看星星的少年被一个冷面少年强制带走，后者声称将带他走上“正道”。他们走过了城建地，也走过了荒漠，少年屡次想逃跑，却不断被指责辱骂，他甚至发现逃跑并不是更好的选择，在没有水源的沙漠中，离开冷面少年近乎于死亡。最后他们来到一个巨大的徭役场，每个人都在空中做着整齐划一的动作，所有的声音汇成一种单一的音调，而任何不驯服于工作的人都将受到惩罚。张惠雯以怪异的想象隐喻了现代社会的工业化进程，在这里，看星星、妈妈栽种的盆花、院子里的葡萄藤，都是无用而幼稚的象征，少年原本身处的诗意世界最终要裹挟进徭役场整齐而沉闷的节奏，后者象征的“进步”才是世人遵循的“正道”。颇有意味的是，在小说最后，少年无奈又被迫加入了徭役场的行列，在受尽惩罚后最终找到了融入集体的方法，其原本个性化的声音亦泯灭于宏大的进程。那个杀死水晶孩童的世界最后也杀死了少年的个性和诗意，张惠雯对世俗社会的批判不言而喻。在这些早期的寓言式写作中，她的小说虽仍留有稚拙的痕迹，有些地方甚至因处理方式的单一而显得做作、露骨，但她作为小说家的野心和作为人对俗世的省思与抗争，却是鲜明而张扬的。

二

《水晶孩童》和《徭役场》代表了张惠雯初入文坛获得的认可，但她的第一篇小说实际上还要再往前追溯。《惘然少年时》曾谈到“一沓手稿”，她坦言在读大一时因身处异乡的孤独和乡愁，产生了写作的欲望，开始写一篇乡土小说，并将这篇小说偷偷塞到了中文系某个教授的办公室里。这沓手稿便是后来修订后重新发表的《古柳官河》。在某种意义上，《古柳官河》和后来收入小说集《两次相遇》的一些乡土小说，代表了张惠雯写作的另一个面向。

在最初的创作中，乡土仍是想象的。张惠雯道：“它变成了一个非实体。就像祖国在我心中也不是一个实体，它和政府、经济数字、拔地而起的高楼大厦、所谓面貌的发展和变化都没有多大关系，它存在于我如今正用以写作的这种古老文字中，存在于我曾阅读、背诵的那些诗里，也存在于我童年时、少年时曾徜徉于其中而今早已消逝的美好人情与事物之中……”她所认同的显然是一个文化乡土，在某种程度上脱离了不断变动的现实，而呈现为一个理想化的样态。这正可以解释为何张惠雯从未在草原上住过，却在《爱》《我们埋葬了它》等作品中描绘了草原人的生活和境况。正如她喜爱的小说家沈从文那样，张惠雯以乡土构建着自己理想中的人事、人情，在此寄托了她那颗被杀死了“水晶孩童”的世界放逐的敏感心灵。

那么在张惠雯笔下乡土究竟是怎样的呢？《爱》如同一支温柔的短歌，年轻的牧区医生在一次宴会上被一双动人而羞怯的眼睛所吸引，他开始了辗转反侧的相思，但这样的一见钟情最终却没发展出曲折的情节，事实上主人公并未试图真正接触那个想象的恋人，而他难以言说的隐秘情感也在草原的夜色中、歌声里得到了纾解。张惠雯为读者传达的似乎只是一种情绪，寥廓的草原和开阔善良的人们抚平了青年萌动的欲求，一切勃然兴起的欲望都在此如水一般荡漾开去，只留下些许浮动的涟漪。张惠雯笔下的草原呈现着这样一个平静得具有安抚人心力量的画面。

当然，乡土并不只有宁静和谐，也涌动着矛盾和冲突。《我们埋葬了它》写的是两个孩子不忍心看着家中生病的小羊被父亲宰掉，偷偷带它来到一片草坡，小羊在清新的青草味中安然死去，孩子们则怀着担心被责罚的恐惧回家。这篇小说颇类似于凌叔华在20 世纪30 年代创作的孩童小说，如《搬家》《小哥儿俩》《凤凰》等，孩子与成人之间的矛盾和张力构成了作品最显著的特征，而孩子珍视动物、爱惜生命的举动，与大人的功利算计、费心经营形成了鲜明对比。但与凌叔华不同的是，张惠雯在此增加了贫穷的背景，小说反复强调“我们是穷人，我们不能抛洒东西”，“我们的爸爸，哎，他并不是坏人，这都是因为我们太穷了”，由此将大人的残忍解释成为生存而不得不如此的手段。贫穷似乎是笼罩在平和乡土之上的一片阴云。《如火的八月》同样写了一个起源于贫穷的故事。早年丧父的春光不得不扛起家庭的重任，为了挣一个前程，她决定将自己卖四次，用骗婚的钱在城里开一家理发店。有了这样的欲求，即便春光真心实意地爱着自幼一起长大的亮子，她也不可能全身心投入这场爱情，或者说，贫困的处境及骚动的野心使其无法安然于已有的爱情。在某种意义上，春光的故事如同启蒙神话的反讽，她屡次申说“做得了自己的主”，不希望亮子干涉她的生活。从这个角度看，春光可谓“五四”新女性的后继者，她实践了子君们呼告却最终没能真正实行的口号——“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”但显然，这样的新女性依旧无法摆脱不幸的命运，“天长地久的贫穷煎熬出了她的凶狠和野性，她很早就认定自己可以为了吃一顿饱饭去偷去抢”。贫穷的乡土释放了人内心的野性，解放了的女性反而成为利益的追逐者和道德的沦丧者。

张惠雯一面构建着一个充满爱与平和的乡土，一面又对其可能隐含的匮乏忧心忡忡，她理解那些为生存或迫于贫穷而不得不变得残忍的人们，却更为《我们埋葬了它》中孩子们对生命的怜悯、《如火的八月》中亮子执拗而纯粹的情感倍感同情和惋惜。从张惠雯的自述来看，她本人应该并未经历过真正的贫穷，这意味着这些小说中演绎的贫困，或许如其想象的乡土一样，只是一种锤炼人心的叙事元素。她轻拢慢捻、反复揣度，试图以各种磨难考验人性的底线。

这种考验同样在《两次相遇》收录的其他小说中进行着。《生》《怜悯》《绳子》等仿佛延续了张惠雯早期写作中理想与世俗之间的对抗，再次上演苦难的磨难下人的沉沦与挣扎。《生》的主人公是一位被现实浇灭了热情的医生，他受到了生活的愚弄，又将这愚弄反馈到周围人身上，即便对待医生这份神圣的职业，他也逐渐学会了一种市侩而敷衍的态度。一个付不起手术费的患者的出现，将他原本未经察觉的堕落映照得清晰可见，他最终选择冒着违反规定的风险，为患者做了手术。显然，这是一个富有激情的心灵才会写的故事，小说中回荡着对现实的嘲讽和对理想、怜悯等珍贵品质的维护，实在让人动容。虽然作者似乎仍然无法解决贫困与善恶之间的悖论，但她却坚定地站在了爱和同情的立场上，以个体微薄的力量托起善良的希望。

如果说《生》拷问的是在病弱面前不够强大的个人是否应该义无反顾地出手相救，那么《怜悯》《绳子》等则试图探索这样的问题：我们能否因为作恶者的恶而同样以恶待之？《怜悯》中的“我”本是心软、富于同情心的年轻人，但在监管犯人的工作岗位上，这恰恰意味着“幼稚、软弱”，是“我们这行最大的毛病”。于是年轻人模仿着同事的冷淡态度，对犯人遭受的欺辱漠不关心，甚至冷嘲热讽。最后犯人因手术后护理不当死亡了，良心的拷问一下子降临在年轻人身上。“我”最终意识到心软的可贵，它正是一颗富于怜悯的高贵心灵的体现，而同事们所谓的“成熟”不过是不敢正视内心的怯懦表现。

无论是对待身处绝境的病人，还是对待监狱里的犯人、偷东西的贼，张惠雯都秉持着一颗充满怜悯和爱的心灵，即便在现实的摧折和外部压力的逼迫下，也义无反顾地选择善良和同情于弱者。这是张惠雯小说中隐含的理想主义，它让人想到周作人翻译的W.B.Trites 论陀思妥耶夫斯基的一段话：“陀氏著作，就善能写出这抹布的灵魂，给我辈看。使我辈听见最下等、最秽恶、最无耻的人所发的悲痛声音。”“他们堕落的灵魂，原同尔我一样。同尔我一样，他们也爱道德，也恶罪恶。”张惠雯的叙述其实引向了与陀思妥耶夫斯基小说同样的方向，其作品流淌着深沉的悲悯和近乎纯真的道德感。

三

这样的悲悯情怀在张惠雯后来的写作中发生了一些变化，仿佛是愈加感受到现实与人心的复杂难测，她的小说逐渐变得沉郁、冷冽，原先作品中令人动容的纯真和理想主义，逐渐蜕变为一种中年人的心态。《两次相遇》《群盲》等显露了这种蜕变的痕迹。

《两次相遇》写了“我”与一位中学同学的两次重逢，在这个了无生趣的小城里，“我”的同学因对艺术的热情及对诚挚爱情的追求，洋溢着一种不属于这里的生机和活力；但两年后“我”再次返乡，却发现生活的磋磨已让这位艺术家彻底沉沦。作者再次揭示了现实的强大吞噬力，俗世中日复一日的侵蚀比预想的还要令人无奈，而艺术的魅力或许并不足以抵抗这现实的消磨，艺术家的沉沦便是理想主义败北的一次演示。小说最后承认：“那是将近五年前的事了，我想到我自己也已不是当年那个人，我跨过中年的门槛，许多过去的冲动、热情如今都让我觉得可笑。可我还是难以接受别人说她面目全非，难以接受这乏味、令人窒息的生活会毁掉仅有的一点生动和纯真，把我们珍视的东西都带走……”张惠雯确乎褪去了原本那种近乎透明的纯真，或者说，她对生活的复杂与含混有了更深刻、切身的认识，《生》《怜悯》中善与恶的拷问和道德选择，在此成了一个暧昧无解的命题。

在这个意义上，《两次相遇》和《群盲》或许代表了张惠雯小说的一个转折，爱、怜悯及对弱者的理想主义同情在一定程度上陷入了困境，就像她无法解决乡土的贫穷与人性善恶之间的伦理悖论，张惠雯发现，艺术的力量和一种纯粹作为信念的善良，并不足以解决生活中实实在在的问题。也是在年龄渐长之后，她才看到了现实所具有的多副面孔，并对理想主义的困境进行省思。《群盲》流露出的情绪十分复杂，它一方面融合了张惠雯早期作品中理想与世俗之间的对抗及对现实的尖锐批判；另一方面，原先二元对立式的思维模式又消解了，小说再也没能提供一个可作为理想形象的人物来抗击现实。这篇小说也写到了一位艺术家，他是一位从稳定、按部就班的工作岗位上辞职而从事写作的小说家，这不禁让人想到张惠雯自己的人生轨迹和《水晶孩童》中对艺术的预想。然而，《群盲》中的小说家并没有表现出十分突出的创作天赋和才华，文学阅读虽使他学会了怜悯与人道的同情，但在真正面对弱者时，他其实是怯懦、犹疑的。小说以一只受伤的狗在路旁的痛苦遭遇，串起了各种人的生活和心理，他们有各自的烦恼，但在面对这条小狗时却表现出相似的冷漠和无动于衷。所谓“群盲”，指人们过于沉浸于自身的琐事和烦扰，而对显而易见的恶与残忍熟视无睹。在这里，“群盲”也是“群氓”，作者展现的人生如此蝇营狗苟，每个人都困囿于自己狭隘的视野，在世上活得像一只虫豸。小说家也不例外，他愤世嫉俗、憎恶市侩，但也被各种烦恼困扰着，甚至没有一份能养活自己的工作。“他属于这一类年轻人：被不切实际的想法所拖累，他们容易决定一件事，也容易放弃已决定的事；他们蔑视周围的人及其生活方式，但他们自己也常常是那些市侩的蔑视对象，他们会说‘这些寄生虫、败家子儿’。”显然，作者将小说家放在了和普通人一样的位置上，他没有藐视众生的超越性，也缺乏救赎世人的力量。张惠雯的小说多从艺术家的角度审视世界，但在这里，她的目光变得更含混、尖锐了，艺术家也被放在了世人的审视之下。

当然，张惠雯毕竟是温柔的，《群盲》的结尾仍留下了一丝和解的可能。小说家终究敌不过良心的谴责回去找受伤的狗，并在那里发现了另一位被狗的悲惨所触动的夹克女孩，他们的回归似乎意味着爱和怜悯再次战胜了世俗，理想主义得到了巩固和维护。但小说并没有如此发展，而是设置了这样一个情节：原本自私、惹人不快的开衫女孩一把拉住即将被车撞上的夹克女孩，救了她的命。如果说开衫女孩代表着世俗，她的想法、心思都更符合这个“群盲”的世界，那么这举手之劳的相救便显得意味深长了。这表明，即便是沉沦于现实、没有同情心的群氓，其实也未必如我们想象的那样麻木，《群盲》与其说消解了艺术家的道德优越性，不如说在众生身上发现了道德的潜在光芒。至此，张惠雯在世俗与理想之间设下的鸿沟开始消弭了，《两次相遇》揭示了世俗的强大蛊惑力与艺术家的堕落，《群盲》则将艺术家和众人放置在同样尖锐又温柔的审察之下，看到了彼此的珍贵和软弱。

四

自2006 年在《收获》发表《水晶孩童》至今，张惠雯已在国内出版了三部小说集《两次相遇》（2013）、《一瞬的光线、色彩和阴影》（2015）、《在南方》（2018），一部长篇小说《迷途》，和一部自传散文《惘然少年时》。从早期寓言式的写作，到乡土人情的书写，再到2010 年她移居美国休斯敦后对华人移民生活的观照，张惠雯的写作越来越贴近自己的生活，或者说，之前对艺术、现代社会和人性等宏大命题的思考，逐渐脱离抽象的轮廓，而在日常生活的波澜不惊中找到了依托。

她在《在南方》的“后记”中说：“八九十年代来的老一代移民还曾经历过某些酸甜苦辣，而今只是略带得意地回味着自己的奋斗史，年轻一点儿的技术移民则只是靠中规中矩的读书、工作立足此地，生活更加平淡。当人不再需要和饥寒做斗争，那他的敌人就变成了生活的庸俗和麻木，对于移民来说，还有孤独感和对自我身份的认知。”《在南方》收录的小说几乎都在写沉闷、枯燥的生活里发生的小插曲，没有刻意设置的贫穷，也没有监狱等特定时代环境的设定，之前用以拷问人性的各种磨难都隐去了，张惠雯的小说整体上变得更加平淡、沉郁，甚至不乏一丝疲惫感。在经历中年心态的转折后，她或许开始意识到，真正的磨难不在于戏剧性的悲剧，而在于平凡生活中压抑、啃噬人心的点点滴滴。

《一瞬的光线、色彩和阴影》《在南方》两部小说集收录了很多描写爱情的故事，但对比早期《爱》对草原上的隐秘爱意的抒写，这些小说大多失去了先前那种澄澈、透明的情绪，人们之间既相爱又彼此猜疑的暧昧关系，成了张惠雯最关注的核心话题。一方面，她仍然相信爱情，《末日的爱情》以科幻小说的笔法描绘了在没有时间和悲伤的未来里人们对爱的无知，即便要承受执迷、嫉妒、失望等负面情绪，作者仍在呼唤对真实的爱的珍视。另一方面，张惠雯对现实的爱及其制度形式婚姻又充满怀疑，其大部分小说在谈到婚姻时，最常用的修饰语是“困乏”“沉闷”“庸常”：“她正有点悲哀地说到婚姻是让人困乏的地方，说婚姻是个困境，因为一旦两个人结婚久了，不管以前多爱对方，那种爱都不存在了，它可能变成某种更深的亲情，或者像人们说的左手和右手的血肉相连，总之以前那种爱不存在了，相互之间的吸引不存在了……”即便是看似相爱的恋人或夫妻，也时常陷入对对方的猜疑。如《年轻的妻子》写了一位大学教授对新婚妻子的爱和占有，他被妻子柔顺、驯服的个性所吸引，认为她“单纯得像个孩子”，但又质疑妻子之爱的真实性，不断对其进行试探。男性对孩子般女性的喜爱，往往出于后者的单纯和易于掌控，而对女性身上温柔等特征的美化，其实也是一种巩固自身权力的途径。《年轻的妻子》采用了显而易见的男性视角，爱掺杂了傲慢、自以为是和征服欲，充斥着两性间的较量与博弈。

爱和婚姻，在某种程度上提供了一个窥视人心的角度，婚姻的沉闷、枯燥象征着中产阶级波澜不惊的日常和他们疲惫、空虚的心灵，爱情的悸动，则在某种意义上成为打破常规、使生活重新焕发生机的一个可能转折。如《暴风雨之后》写了一个类似张爱玲《封锁》的故事，两个本不熟悉的异性朋友在一次偶然的暴风雨中被困于同一辆车内，狭小的空间和周围密布的风雨隔绝了日常世界，为亲密与出格提供了恰到好处的时机。同《封锁》一样，这场暴雨中的婚外情经不起现实的考验，此后两人平复了悸动，又重新回归原本扮演的社会角色之中。《维加斯之夜》也写了一场出格的艳遇，在异国虚度了青春、从未真正感受过爱的他，试图在维加斯的热情和狂欢中寻找释放压力的途径，这是一次短暂的逃离。人物的心理十分矛盾，他既不能忍受孤独，又无法真正融入周围人的寻欢作乐，人物在现实中遭受的挫折化为内心的矛盾和挣扎，最后在一场疯狂的自慰中得到了释放。意识清醒后，他原本不受控的情绪终于归于平静，昨日的狂躁仿佛一场梦，只留下隐约的记忆。

《一瞬的光线、色彩和阴影》《在南方》中的小说常常呈现出一种弗洛伊德式的心理变化轨迹，人物耐不住滞闷生活的压抑，在一个与日常隔离的场景中释放激情，然而短暂的出格后迎来的总是日常的回归，仿佛躁动的心得到了纾解，人物又可以重新回到庸常的生活里，扮演好属于自己的角色，直到下一次激情的来临。《暴风雨之后》《维加斯之夜》《醉意》等都呈现了如此模式，她探讨的主题仍隐隐与《徭役场》中对现代社会的批判相呼应，但作者的姿态却更为暧昧不清了。显然，张惠雯不再像早先那样激烈谴责社会作为巨大徭役场对人的奴役，却又无法完全认同这套现代化的逻辑，小说中人物在理智与情感之间的沉浮，或为一种无奈之举。

张惠雯坦言：“如果说我以前的生活是象牙塔里的生活，为人母以后，通过每天处理一百件重复、繁琐的家务，我则接触了实实在在的生活，用现在流行的话说，就是接了‘地气’。”张惠雯自身生活轨迹的改变，或许便是其写作发生转型的原因。这意味着，张惠雯彻底从理想主义的想象中清醒过来，展露了一种更深刻的悲悯情怀，这次，她不是作为艺术家处于庸常的现实之外，而是如众生一般作为沉浮于世的平凡人写着平凡人的烦恼与无奈。

①⑧江少川：《沉默的艺术与日常的诗意——张惠雯访谈录》，《海山苍苍——海外华裔作家访谈录》，九州出版社2014 年版，第389 页，第392 页。

②③⑦张惠雯：《惘然少年时》，百花文艺出版社2017 年版，第116—117 页，第191 页，第78 页。

④⑤张惠雯：《水晶孩童》，《收获》2006 年第2 期。

⑥洪治纲：《让叙述在灵性的语词里曼舞——读张惠雯小说》，《主体性的弥散》，吉林出版集团有限责任公司2009 年版，第214 页。

⑨凌叔华孩童小说的分析，可参见拙文《别样的角落——凌叔华的孩子世界及其意味》，《名作欣赏》2012 年第4 期。

10 张惠雯：《我们埋葬了它》，见《两次相遇》，上海文艺出版社2013 年版，第17 页、第21 页。

11 鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第2 卷，人民文学出版社2005 年版，第115 页。

12 张惠雯：《如火的八月》，见《两次相遇》，上海文艺出版社2013 年版，第50 页。

13 张惠雯：《怜悯》，见《两次相遇》，上海文艺出版社2013 年版，第114 页、第123 页。

14〔英国〕W.B.Trites 著，周作人译：《陀思妥夫斯奇之小说》，《新青年》1918 年第4 卷第1 号。

15 张惠雯：《两次相遇》，见《两次相遇》，上海文艺出版社2013 年版，第275—276 页。

16 20 张惠雯：《群盲》，见《两次相遇》，上海文艺出版社2013 年版，第332 页。

17 张惠雯：《在南方·后记》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018 年版，第311—312 页。

18 张惠雯：《暴风雨之后》，见《一瞬的光线、色彩和阴影》，北京十月文艺出版社2015 年版，第9 页。

19 张惠雯：《年轻的妻子》，见《一瞬的光线、色彩和阴影》，北京十月文艺出版社2015 年版，第51 页。