【摘要】自1683年第一座公共博物馆牛津大学阿什莫林博物馆建立以来，博物馆体系经几世纪演变愈发完善，逐渐掌握话语权。但博物馆怀疑论的声音却从未销声匿迹，怀疑者们从博物馆剥离了作品的原初语境和改变了作品应有内涵出发，质疑着博物馆存在的必要性和价值。但17世纪以来，展览形式的诞生和体系的不断成熟，为博物馆进一步发展带来了新的可能性，也为博物馆反驳质疑者提供了源源不断的力量。本文从展览视觉层面的整体效果和内在阐释的整体性两方面出发，讨论展览对于博物馆存在于公共视野必要性的支撑以及对于其作为知识生产场域价值的保证。

【关键词】展览；博物馆怀疑论；艺术史

【中图分类号】G265 【文献标识码】A

当今的博物馆，是肩负文化学科使命、服务于社会发展的机构，它保存和陈列着人类文化遗产，在社会上享有较高的公信力。

但与此同时，不认可的声音还回荡在周围，长久以来的博物馆怀疑论从未销声匿迹，怀疑论者仍质疑着博物馆存在的必要性。早在1861年，西奥菲尔·托雷就抱怨说“博物馆不过是艺术的坟墓，是把曾经为活物的东西的残余乱埋一气的茔窟。”他认为“只要艺术健全，创造力蒸蒸日上，博物馆就永远不会出现。”后来的怀疑论者不断重复他的观点，乔治·巴塔伊将博物馆与屠宰场相提并论，保尔·瓦雷里在描述进入博物馆的经历时，说弥漫着“一种神殿与休息室的氛围，一种公墓与学校的味道。”

笔者简单归纳发现，博物馆怀疑论者的质疑主要来自两方面。首先，他们认为博物馆剥夺艺术品的原初语境，就剥夺了其原有价值。希尔顿·克莱默认为“现代博物馆学旨在让艺术远离所属权引起的变故，同时使其永远独立的出身在自己的语境世界里。”他其实盲目地忽视了博物馆所建立的新语境在一定程度上使这些艺术品与自己原有语境脱轨。就如阿多诺曾说道：“对于精神的自然史的收藏实际上是将艺术品转换成了历史的象形文字，在旧的内容萎缩时赋予新的内容。”而从另一角度看，部分怀疑论者质疑的却恰恰是这种新内容，在德·昆西的观点中，将艺术品从原初语境中挪移出来毁灭了其意义，博物馆打断了艺术品的在地性，就打断了它们与其宗教和文化背景的联系，这意味着藏品的新内涵是缺乏了内在文化支撑的。

这些怀疑论者的确指出了博物馆存在的现象，即藏品的碎片化所带来的一系列问题，当来自不同文化不同历史时期的藏品涌入一地，作为审美对象存在，博物馆要如何尽可能维护其完整性，挽救背后的价值呢？我们可以看到现今博物馆为此所做的诸多努力：围绕藏品展开的学术研究旨在发掘其内在价值；长期陈列以历史或地域进行区隔也是在试图整合藏品，从而尽可能弥补原初语境的缺失。而在我看来，最有效的方式是博物馆以研究为依托，定期策划和开放的展览，它为反驳怀疑论者的观点提供了新的可能性。

回顾历史，较为成熟的展览可以追溯到17世纪学院制度衍生出的沙龙展。1667年，法国皇家绘画雕塑学院院士的作品展览会被认为是学院展览的开端。1699年，展览迁入卢浮宫，被看作展览进入博物馆的早期体现。1725年开始，展览改在卢浮宫方形大厅举办，“沙龙”一词由此得来。此后，沙龙展随时间更演逐渐脱离了严格的学院制度，主导机构不再限于学院和皇室，评选标准也不局限于学院内部。此外，早期展览所包含着的皇权和宗教的影子也消失。但展览仍保留著早期的诸多优点，例如始终向大众开放的公共品格，早期沙龙展制作的手册更成为了现今展览必不可少的部分。展览制度几个世纪来不断完善并与博物馆建立紧密联系，使其在维护博物馆立场时展示出宝贵价值。

探讨展览反驳怀疑论时的价值我想从两方面介入，即展览视觉层面的整体性与其内在阐释的整体性。首先，从视觉层面看，它建构出了一个基于视觉的艺术品集中场域，这在对其原初语境的还原中起到帮助。我在前面提到，怀疑论者认为将艺术品搬离其原初语境使之碎片化而失去内涵，但其实碎片化本身就存在，历史的兴衰，人为的更替，古老的遗存自身就有着不同程度的分崩离析，而展览却恰恰是将碎片的艺术进行了整合。这种整合不同于博物馆长期陈列那种平铺直叙的方式，也不完全参照艺术史不证自明的视觉秩序，这是有意味的并置，每个图像、场馆的空间、灯光、墙面的所有语词都蕴含着张力，而将这一切安排共处，造就了展览最终的状态。除了元素间的关联，作品自身间也有着关联性，作为展览主体的作品经过挑选被放置于同一空间中，构造了其不再孤立的价值，同时也增进了观众和艺术品间的距离并促进理解，这种理解不仅源于单调的凝视而是整体的感知，源于展览与观众所有感官建立起的微妙联系。因此，不同于怀疑论者反复指责的博物馆中艺术的死亡，展览更像是对艺术品生命力的赋予而非剥夺。另外，展览所代表的基于三维的观看方式，也是它在艺术史书写中的一大优势。观众通过阅读图像来理解，避免了大量文字的乏味感。展览所呈现的围绕一定主题的作品群，更是比单件或无特定关联的作品更能引发阅读兴趣。可以说，视觉完整性使展览比学术著作有更多受众，同时也表明了怀疑论者藏品碎片化理论的局限性。

进一步看，在背后支撑着这种视觉力量的是展览所具有的整体性阐释，拥有艺术史的分量使其可较易地改变人们的观看和思考方式。优秀的展览具备强大的学术团队，通过大量的学术研究对作品进行选择，挖掘价值并得出具有说服力的结论，形成展览背后的支撑力量。而这种艺术史的分量还体现在呈现方式上，它和艺术史家行文的方式有某种相似。举例看，迈耶·夏皮罗在评论塞尚的静物画时提出独到的观点，认为塞尚并非冷静的观察者，他的静物是他对于人体描绘的转化，极富感性意义，接着便列举诸多作品一一解读；T.J.克拉克指出“大卫的《马拉之死》标志着现代主义的起源”，然后他用阐释性语句对此论述证明。这些艺术史家用一针见血的观点附以完整阐述，形成了强有力的文本。展览叙事也与此相似，2018年UCCA的展览《徐冰：思想与方法》中，策展人在前言第一句话写到：“徐冰的作品中孕育着一种基本矛盾：艺术家对自身所处的世界的批判性思考，与他用于呈现这种思考的多样化而细致的的方法之间的矛盾。”这个论述贯穿了整个展览，而展示的徐冰创作生涯各阶段的作品也都探讨了这一矛盾。如此，观者介入其中游走观看的过程就如同读一篇艺术史著作，每个板块好似每个章节，观众沿着明确的叙述轨迹，直至最后自身观点也与展览达到某种程度上的契合。

展览更进一步的贡献体现在其为艺术带来的新价值，尽管怀疑论者一直对此持抗拒态度，但不得不承认，这些展览叙事试图寻找改变观众传统思维的可能性，也给艺术史带来了新的可能。当今，许多展览打破了既定的艺术史叙事方式，寻找作品间不再仅限于材质、主题或历史的联系，如同巴恩斯基金会的墙壁合奏，当本无直接关联的作品被并置，作品间产生的碰撞和其带来的联想就给这些古老的故事注入了新的生命。

现今学术界存在着学院艺术史和展览艺术史这一对立的讨论，但其实展览和博物馆的发展都与学院紧密相关，无论是被视为博物馆成立标志的牛津大学阿什莫林博物馆还是17世纪产生的沙龙制度，展览和博物馆初期都展现出对学院的倚靠，而在成熟过程中又对学院进行反抗、脱离。因此，今天的展览介于学术与通俗之间，比纯粹的知识更易普及，受众更广，同时却也易缺乏严谨性。这给策展人提出了更高要求，策展人需要将叙事风格、展厅布置等都纳入考虑范畴，通过调整展览文本、设计、规划，将主题、目的、受众等多方面与形式结合，使展览的价值最大化，并赋予其强大的生命力。

总而言之，展览制度在几世纪的沉淀中不断酝酿，并在新时代继续演进，它的存在是当今博物馆独具吸引力的一个来源，也使其在面对博物馆怀疑论者的質疑声时更有话语权。

注释：

①哈斯克尔，《短暂的博物馆》第6页.

②保尔·瓦雷里，《德加、马奈和莫里索》第203页.

③德昆西，《关于意大利艺术纪念碑的移位致信米兰达》.

④迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》.

⑤T.J.克拉克，《告别一个观念》.

参考文献：

[1]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].南京：江苏美术出版社，2009.

[2]张苗苗.美术馆展览：在美术史叙事与当代文化建构之间[D].北京：中国艺术研究院，2014.

[3]姚珊珊.策展的内在逻辑[D].北京：中央美术学院，2017.

[4]陈镜暄.论展览叙事对当代艺术史的构建[D].北京：中央美术学院，2018.

作者简介：彭华望舒（1999-），女，汉族，四川省成都市，本科，中央美术学院艺术管理与教育学院三年级，美术博物馆管理专业。