【摘要】本文为在参阅文献资料并结合克孜尔千佛洞实地考察等调研活动的基础上，针对佛教石窟纹饰这一题材进行纹饰历史溯源与内涵分析，希望以此种方法在陆上丝绸之路的东西方文化交流对古龟兹佛教石窟纹饰的影响方面进行全面、广泛、深刻的探讨。

【关键词】丝绸之路；龟兹；克孜尔千佛洞；佛教石窟；纹饰

【中图分类号】K879.2 【文献标识码】A

前言

古龟兹是汉唐时期西域的大国。作为西域军事重镇，汉朝西域都护和唐王朝设立的安西都护府都位于龟兹境内；作为丝路交通枢纽，占据地利，与东西方经济文化交流密切，并衍化出了自己的语言文字，即吐火罗语B种（Tocharian B），掌握着艾德莱丝绸、“丘慈锦”的纺织工艺，且发展出了大规模畜牧业。龟兹作为西域小乘佛教的中心，存有海量的经本戒律、佛教戏剧，从公元3世纪到公元14世纪更是陆续开凿了克孜尔千佛洞（Kizil Grottoes），森木赛姆、库木吐拉、亦狭客沟、玛扎伯哈、托乎拉克艾肯等大量石窟寺。其中位于新疆拜城县克孜尔镇东南方七公里木扎提河北岸的克孜尔千佛洞是中国建造最早的石窟寺，其中位于新疆拜城县克孜尔镇东南方七公里木扎提河北岸的克孜尔千佛洞是中国建造最早、地理位置最西的大型石窟群，分布范围广达960平方公里，虽然塑像基本无存，但时至今日仍存留有少量吐火罗语木简（龟兹研究院藏所有第98-19窟出土条状木简）、题记（克孜尔213窟主室正壁炭笔壁书Kz-213-Zs-Z-04）及大量精美的小乘佛教壁画，其内容包括佛本生、因缘故事，山林禅修图、天相图，形态各异，尽态极妍的佛教石窟纹饰（如忍冬纹、缠枝牡丹纹、联珠纹、有翼海马纹等），是当之无愧的佛教艺术圣地。

古龟兹佛教石窟纹饰名目繁多，光华璀璨，多附丽于藻井、侧壁边角等处，或许正是因为这种“只可为佐使，不可为君药”的特性，以此为题材的研究远不及佛传故事、佛教戏剧（德藏焉耆语《弥勒会见记》写本A303）、吐火罗语文献破译等方向广为人知。然而，对古龟兹佛教石窟纹饰的专项研究，在中华文化走向世界的今天，不仅能使国人理解我国装饰花纹题材的多样性，为我国现当代艺术创作的发展创新提供本土素材，而且有利于保存我国文化的多元性，为华夏文明的发展注入新的活力。它与现代科技手段如C14测定相结合，或可帮助考古发掘中的断代工作，复原古龟兹国人民的精神风貌与在东西方文化角力的背景下，受印度——犍陀罗——贵霜文明主流意识输入的丝路重镇龟兹文化特色；也有利于发掘新疆地区旅游价值与文化基因，让我们在回溯远古历史的同时，得以借鉴发展当今“一带一路”贸易带的经验，促进我国西北地区经济文化繁荣发展。

早期也有著述涉及龟兹纹饰艺术，如《龟兹古国史》中简述了古龟兹石窟壁画中存在的装饰花纹的大致种类，德国德勒克记录自己在新疆科考工作的成果、佛教艺术的相关推测的《新疆佛教艺术》及格伦威德尔编写的记述各石窟概况，并将其风格分为佩剑骑士风格与犍陀罗风格的《中国突厥故地的古代佛寺》等历史、艺术类书籍中就有着墨，但大多一笔带过，后期（尤其是在千禧年后）则开始出现了李肖冰《中国新疆古代佛教纹饰艺术》等以新疆诸石窟佛教石窟纹饰的形式、变体、来源、应用、盛行时代、艺术特色为主要内容的专项学术论著，及其他一些有代表性的研究论述，如霍旭初分时期论述了克孜尔千佛洞、森木赛姆石窟、库木吐拉石窟的佛教壁画内容及其内涵、艺术特色、绘画手法的《中国新疆壁画艺术》等。

一、古龟兹佛教石窟寺介绍

（一）古龟兹佛教石窟寺的产生

佛教何时传入龟兹，湮没而莫能考者久矣，不过3-4世纪龟兹已有如竺法护等佛教徒参与译经工作。龟兹长期信奉小乘佛教一切有部，注重四谛，八正道，即用戒，定，慧以修行，其中禅定是达到八正道第一正见的重要途径。禅定一词有两重含义：一是要求修行者断绝俗世杂念，集中精神，冥想苦行以求解脱，进而得以涅槃；二是否定人生之意义以达到极端的悲观厌世。如《出三藏记集》卷九僧睿《关中出禅经序》中说：“禅法者，向道之初門，泥洹（涅槃）之津径也。”佛教视禅修为佛法之初门。龟兹是西域禅法之基地，禅法经久不衰，延至后世。（《中国新疆壁画艺术》）龟兹高僧鸠摩罗什曾远涉中土传法，公元五世纪高昌僧人法惠也曾在龟兹“苦行绝群，蔬食善诱，心无是非”以修禅。

这是龟兹佛窟大兴最重要的理由之一。《禅密要法经》载：“佛告阿难，佛灭度后，佛四部众弟子，若修禅定……当于静处，”这便有了后来的“凿仙窟以居禅，”开凿大量石窟来礼佛和修行，另外禅修题材在早期石窟壁大量出现，如克孜尔千佛洞第118窟“山林禅修图”就是典型的例证，克孜尔千佛洞的持续开凿发生在公元3～9世纪，与龟兹小乘佛教的昌盛基本是同一时期。由以上笔者推测，克孜尔千佛洞等佛教石窟由于符合小乘佛教的教义，在3～9世纪蓬勃发展。

龟兹佛教石窟寺的建造也与丝路文化交流有所联系。石窟寺最早起源于印度，印度人认为开凿石窟是巨大的功德。高僧法显游历印度曾见到诸多古代石窟寺，“耆歙崛山……有石窟南向，佛本于此作禅”。集壁画雕塑建筑等佛教艺术于一身石窟寺文化或沿丝绸之路传入西域。

社会生产力达到一定水平也是龟兹兴建石窟寺的原因之一。克孜尔千佛洞作为开凿最早的石窟寺，开凿时间大约在3世纪末4世纪初，而在崖壁上开窟，以丹青绘出一片须弥芥子、掌中佛国的盛景，必然要消费相当多的人力物力。《出三藏记集》中：“拘夷国寺甚多，修饰至丽”之景必然要建立在相当程度的生产力水平上，否则或不利龟兹王统。

（二）克孜尔千佛洞现状

克孜尔千佛洞（又称赫色尔石窟）划分为谷内区、谷西区、谷东区等四部分。现存236窟，但只有135个洞窟保存较为完整，其中有74窟还存留有精美的壁画，另外大多数塑像都已被损毁，只留下一些主要用来记录寺院收支的吐火罗语题记。

克孜尔石窟壁画多以青绿为主色调，装饰华美，描金画银。但历经14世纪连年战火及此后回鹘穆斯林政权大规模损毁壁画及雕塑面部的损害；当地群众自发剥取袈裟等泥金部分以获得微量金粉的行为；近代德国第三次科考队等外国科考队工作期间大量切割保存品相相对完好的壁画的做法；大漠自然侵蚀严重与突发灾害等因素都是克孜尔千佛洞遭到极大损坏的原因。

克孜尔千佛洞是1961年公布的第一批全國重点文物保护单位之一，并且在2014年6月22日在卡塔尔多哈召开的联合国教科文组织第38届世界遗产委员会会议上，作为中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦三国联合申遗的“丝绸之路：长安——天山廊道的路网”中的一处遗址点成功录入《世界遗产名录》。但至今其保护工作依然不容乐观，存在诸多因保护经费不足导致的问题，如缺乏必要的壁画隔离防护措施、石窟群基础设施建设滞后、壁画修复及维护技术落后、缺乏石窟保护人员等问题亟需解决。与此同时，克孜尔石窟壁画早已出现变色、褪色、起甲、霉变、酥碱、空鼓乃至泥皮脱落等现象。总之，由于各个时期的人为破坏、石窟所在地的脆弱的地质结构及保护工作的不到位，克孜尔石窟现况堪忧。

二、希腊艺术对古龟兹佛教石窟纹饰的影响

（一）有翼海马纹饰的出现

有翼海马（winged Hippocampus）纹饰是一种马首、鹰翼，龙身的动物纹饰，通常被认为象征古希腊神话中海神波塞冬（Poseidon）的坐骑。介于希腊化时期与帕提亚时期之间的犍陀罗艺术代表作品及塔克西拉的中亚艺术（雕刻精致华美的小型圆盘状石雕）中就常有这一纹饰雕刻的出现 （如吉美博物馆展出的1936-1937年法国驻阿富汗代表团在古代迦毕试地区Shotorak寺遗址发现并编号为MG23065的年代约为公元3-4世纪前后的贵霜时期海马石雕饰板）。而海马纹（动物纹）与卷草纹相结合更是是贵霜——口厌嗒时期中亚的艺术特征之一。而格伦威德尔著述中“海马窟”（Grunwedel 1912：102-112），即克孜尔千佛洞第188窟中海马纹饰的出现就是这一纹饰应用在龟兹佛窟中的例证。

无论是依据北京大学历史系的C14测定，壁画艺术风格考据，或是桧山智美（2010）对于其壁画主题即年代的详细探讨，第118窟向来被认为是典型早期石窟.据此可知在龟兹佛教壁画艺术发展早期，即公元3、4世纪左右，从希腊东传的海马纹饰已经被龟兹当地佛教美术所吸收。而3-4世纪虽然中原经历了东汉末年群雄并起的乱世与西晋衣冠南渡的流离失所，罗马帝国（丝路最西端的大秦）陷入了内外交困的三世纪危机，安息帝国也因与罗马的长期征战、王室权利斗争、地方割据与本土波斯人的叛乱最终在三世纪灭亡，但丝路的繁荣并未因此而终止，相反在东西方强大帝国威慑力与掌控力的削弱的同时，丝路沿线诸邦国蓬勃发展，古龟兹在经济繁荣的基础上开始大规模修窟建寺，龟兹国进入全盛时期，文化多元发展，并通过丝路上的贸易往来与文化交流在汲取丝路诸国先进文明的同时也向周边地区传播了龟兹文化。由此可知，海马纹样应当是发源于希腊，经中亚传入西域，进而被龟兹当地的佛教壁画艺术所吸收。

（二）有翼海马纹饰在世俗界的应用

有翼海马纹饰因其装饰性也影响到了龟兹国世俗界。唐通古斯巴什故城遗址出土有“唐浮雕马首龙身鹰翅纹灰陶范”，其以希腊天马纹饰以卷草纹，中央点凿一着袍人形象，疑作五体投地之姿，具有典型的贵霜特色。由此可知，3-4世纪有翼海马纹饰传入古龟兹后，在唐朝已经成为用于生活日常用品的装饰图案题材，经过龟兹本土化后作为陶灯等日用品使用并传播，影响日益广泛，而不是只作为佛教石窟纹饰使用。

三、中原文化对古龟兹佛教石窟纹饰的影响

（一）古龟兹佛教石窟纹饰中的汉风缠枝牡丹的起源、形态与涵义

缠枝纹是历史悠久的中国传统装饰题材，它萌芽于战国时代的云气纹。在战国时代的漆器上有二方连续纹样和四方连续纹样的云气纹表现手法，而缠枝纹就脱胎于这一反复交替、穿插的装饰纹路。早期的缠枝纹较为单调朴素，而自北朝时期忍冬纹等外来纹饰传入后，缠枝纹就开始变得愈发雍容华美。缠枝纹骨骼呈圆形、椭圆形、曲线形，并以波曲形、漩涡形等形式进行枝蔓的扭曲缠绕，花朵与叶瓣相对来陪衬。

缠枝纹以表现花朵为主，枝蔓作为骨络框架陪衬。其中缠枝牡丹纹孕育与中原大地，一改忍冬花纹的纤瘦清朗，显出一种大方明丽、自信活泼的艺术风格。它自丝绸之路一路西传，影响了西域诸国乃至萨珊波斯的纹饰形象。在克孜尔千佛洞谷内区第118窟后壁娱乐太子图边框中就出现了二方连续缠枝牡丹纹样。如果采用北京大学历史系进行的C14测定，第118窟应当开凿于公元350年左右（前后误差不超过60年）由于绘制时间较早，其藤蔓形象较为单薄固定，不及唐时缠枝牡丹纹的挥洒飘逸，但依然刻画出了牡丹雍容华贵的气度，流畅飞扬的线条在勾勒出花花叶叶的同时，似乎也暗喻了世事的曲折无常，红尘障目，芸芸众生就像苏幕遮时的杂耍者，一旦戴上了像苏幕遮帽一样的贪嗔痴、生老病，便再也无法摘除，只有接受命运的捉弄。毕竟牡丹是人间富贵花，与“一香，二静，三柔软”的莲花是不同的。

但同时连绵扭转的缠枝牡丹纹又蕴涵着一种张扬的活力、大气的华美，或许正是这样的特质让它得到了在基督教（聂斯脱利派）、祆教、摩尼教的废墟上筑起七级浮屠的佛教的青睐。这应当是满室清净香华中最贴近世俗的花，带着灼人的生命力，被虔诚的信徒绘进了一片佛国世界，彰显着对佛最虔敬的供奉，也激发着人们对佛国世界的向往。

（二）中土缠枝纹的内涵意义

缠枝纹又称万寿藤，取其生生不息，绵延不绝之意，它循环往复变化无穷的姿态寄寓了我国古代劳动人民对美好生活的无限向往，涵盖了对子孙绵延、祈求富贵吉祥的生活理想。自明清以来，雍容华采，洒脱飞扬，象征人间富贵的缠枝牡丹纹就因为通俗易懂、广为流传的原因，成为了最具代表性的祈福求祥的纹饰之一。

四、南亚次大陆国家对古龟兹佛教石窟纹饰的影响

（一）古龟兹佛教石窟纹饰中四方连续菱格纹样的深层内涵

四方连续菱格图案，堪称克孜尔千佛洞中使用频率最高，分布范围最广泛、时间跨度最大的纹饰，它不仅经常出现在石窟内平祺、藻井、侧壁等处，而且在谷西区、谷东区、谷内区都有分布，从初创期到衰落期的石窟都能发现它的身影。以上种种，应当与菱格结构图的深层内涵有必然联系。四方连续菱格纹样象征着佛教世界的中心——须弥山，而选择多用象征须弥山的菱格构图有利于达到妥善安排空间和合理构思这两者的和谐统一。仔细观察菱格构图，不难看出在具有菱格的初级形态的同时，四方连续菱格纹样始终是山峦的图案化。它有着重峦叠嶂的山峦气象，在雄伟庄严、令人叹服、只可远观的同时，给人以可信可敬之感。

四方连续菱格纹样是古龟兹佛教艺术的首创，之所以偏爱菱格构图，除了有佛教世界须弥山这一象征意义外，或许还有为葱岭山脉的层峦耸翠所折服的原因。壁画中出现的菱格构图与印度巴卢特浮雕以单幅圆形为主的构图手法有相似之处，不过它在表现手法上有所创新，延续了以独幅构图叙事的形式，却创造性地采用了菱格的排列方式来展现。因此，不妨推测四方连续菱格纹样是古龟兹人在险峻的葱岭山脉的熏陶与印度艺术风格的影响下所创造出来的，是古龟兹特有的艺术奇珍。

（二）菱格结构图中的故事内容

随着菱格构图的规范化，古龟兹人在菱格内填绘佛教故事，其内容有山林走兽、本生故事、因缘故事和佛传故事等。菱格纹饰的形式美与佛教故事的宗教意味相映成趣，达成了一种和谐统一的美感。更能促使信徒从艺术形象中，加深对教义的理解领悟，激发人们对佛陀崇拜。

克孜尔第80窟内绘有一幅《水人戏蛇》本生故事壁画，在菱格构图中女子体态丰腴，肤若凝脂，情致妩媚，手执纨素戏蛇，结合汉张衡《西京赋》中描述西域杂技的“水人弄蛇，奇幻疏忽”之语，可以推测这应当是龟兹国风行的杂耍技艺。龟兹的佛教僧侣，世子居士，开窟的供养人，执笔的画师，挥刀握泥的塑匠，甚至捐灯添酥的俗世百姓都相信，每一窟里都是一个佛陀生活的世界，在凿刻石窟时绘以世俗生活中的美好景象，应当不只是宗教的世俗化、艺术的生活化……象征着佛教世界中心须弥山的菱格纹饰中会是这般鲜活灵动的浮世一景，正是古龟兹人佛陀崇拜的体现。

五、萨珊波斯文化对古龟兹佛教石窟纹饰的影响

（一）古龟兹国联珠纹的来源、传入年代与实际应用

联珠纹起源于古波斯，经丝绸之路向东传入西域诸国（龟兹，于阗，高昌等）。公元224年，波斯萨珊王朝取代安息帝国阿萨西斯王朝，与罗马帝国共存400年之久。萨珊波斯极具文化影响力，其文化艺术对于地中海地区、非洲北部、东亚地区乃至南亚次大陆的印度，都有不可磨灭的影响。史载最早在魏文成帝太安元年（公元455年），即卑路斯即位的前二年，北魏与萨珊波斯通使，而在1915年吐鲁番交河故城，1929年库车苏巴什故城，1960年广东英德南齐墓等地出土的大量波斯萨珊银币实物可以证明史书记载无误。

沿丝路东来的波斯人带来的银币上除了脸朝右的王者像，还有联珠纹。《隋书·西域传》载：“波斯王者金花冠，付金属于颈上以为饰……加璎珞于其上。”由此可见，联珠纹早在南北朝时期就已传入我国。联珠纹传入龟兹后，很快成为了流行一时的边饰，凭借其对称、精致、富有异域情调的特点，出现在玉器、石器、陶器、衣饰、建筑、甚至是佛教石窟中。在克孜尔千佛洞繁盛期开凿的第60窟就出现了这一源于萨珊波斯王朝的纹饰。

在第60窟两壁下部长台边缘上绘制有联珠纹立雁形图案两列，即所谓“大雁联珠”壁画。画中大雁颈系两条飘向后方的丝绦，口衔环饰，下缀三珠，有联珠纹环成圆形包围；在第8窟、第199窟的供养人像华丽到堪称金碧辉煌的衣服上也常常可以看到衣角、袖口的联珠纹边饰和联珠串式腰带等物的存在。联珠纹在使壁画更加富丽堂皇、精致美好的同时，还使壁画整体更加协调，令人舒心。联珠纹是丝路文化交流带来的馈赠，它丰富了我国古代艺术造型的图案，极大地推动了我国纹饰艺术的发展。

（二）克孜尔千佛洞中的联珠纹对当地考古工作的意义

根据考古发现的波斯银币的所处年代及我国古代史书文献记载可知，在克孜尔千佛洞中，只有繁盛期及以后（即公元6世纪及以后）的石窟壁画中才会出现联珠纹，比如第60窟就是克孜尔千佛洞繁盛期开凿的石窟中比较有代表的一个窟。换言之，联珠纹的出现意味着壁画应当是绘制于公元6世纪以后，因此，联珠纹对于石窟的年代划分以及石窟壁画和出土文物的断代，有着极为重要的意义。

六、结论

综上所述，正如丹纳在《艺术哲学》中所说的那样：“你们已经看到，每个形式产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相应的艺术品。”克孜尔石窟中或繁复或华美、或精致或素雅、或雍容的纹饰无疑是古龟兹人精神世界的投影，折射出龟兹艺术风格与小乘佛教一切有部的宗教内涵，但同时又是东西方文化冲击龟兹本土文化的真实写照，体现了鲜明的异域特色。古龟兹的艺术家们在传承古龟兹本土特有的装饰性传统并吸收东西方艺术形式的同时，兼顾了适应性、概括性、抽象性与均衡性等图案艺术的规律，缔造了龟兹佛教石窟纹饰的独有风格。有翼海马纹、缠枝莲花纹、联珠纹、忍冬纹、卷草纹和象征着山岳的菱格纹，以及天相图中央的金翅鸟纹，每一种纹饰都记录了一段历史，彰显着一种文化，闪耀着一种风格，既是远涉千山万水、横跨整条丝路的异域纹样，更是古龟兹人艺术创作的成果和开放胸襟的印证，或许这就是东西方文化交流对古龟兹的深远意义之所在，兼容并蓄，在坚守本土文化的同时，给予了龟兹一个保持活力、推陈出新的机会，并使古龟兹的许多优美的装饰题材得以绵延后世，发扬光大。

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作者简介：房文琪（2002-），女，汉族，山东平度，英国剑桥圣安德鲁斯学院（St. Andrews college Cambridge），研究方向：历史。